三位詩人與三種回憶

⊙耿玉妍［南京大學新文學研究中心， 南京 210093］

回憶是人的驅(qū)動之力，通過使人沉溺而存在。許多存在——尤其是歷史的存在是通過回憶揭露出來的?？梢哉f，沒有一種回憶的力量，文學在很多時候是不成立的。回憶也構(gòu)成最終的生命的延綿。柏格森認為，人是時間的動物，人是在時間的坐標上通過線性的延綿生成的?！拔覠o休止地變化著，變化比我們起初假設(shè)的更為根本?！雹倜恳粋€時間斷層所展現(xiàn)的生命狀態(tài)，其疊加就是人，也就是記憶。在柏格森這里，記憶是根本之物，是我們獲得穩(wěn)固性和可視性的方式。如果沒有記憶，人會隨風飄散，人會變成碎片和不可見，人會沒有內(nèi)核。

這種內(nèi)核的考慮同樣也有詩歌領(lǐng)域的呼應(yīng)。在波德萊爾看來，回憶是推動創(chuàng)作、思考、生存的力量。通過對過往的回望，我們獲得了內(nèi)在的視力，詩歌也就由此而來?；貞浀哪抗馐惯^往的事物變得親切可辨。一個鏡像只有在被回望的時候才會被感知和全面地視見?；貞浖凑驹谑聦崥埩舻牡仄骄€上進行想象，世界戴著回憶的面具被我們虛構(gòu)地敞開了。波德萊爾的闡釋者本雅明迷戀時間，時間對他來說是神秘之物，在時間里，過往的歲月通過一次性的靈光閃現(xiàn)向我們敞開，之后消逝。

有意思的是，在中國的四位詩人那里，有四種對于時間或者回憶的不同書寫，回憶作為一種詩歌力量在他們那里是彼此不同質(zhì)的。這與各人的詩歌美學有關(guān)，也投射出不同的詩歌調(diào)子。在將回憶納入詩歌寫作之中的詩人來說，如何對待與處理回憶，或者進一步說，回憶如何進入詩歌結(jié)構(gòu)，決定了這是一個什么樣的詩人。

于堅：歷史主義的追憶者

于堅作為一個詩人，以反叛姿態(tài)登上80年代末的詩歌舞臺。那個時段是詩歌“主義”風行的時代，于堅憑借其口語敘事詩與其伙伴一起給詩壇吹來了一陣猛烈的美學革命之風?？谡Z敘事詩以瑣細消解意義，以口語消解語言的高雅。他的詩是一種日常的喟嘆式書寫，日常生活的步調(diào)支撐著、構(gòu)成著于堅的詩歌。他對日常的書寫且常常帶有碎片式的表述和沉溺的口吻。抒情的、言志的意圖只有在結(jié)尾處稍稍表露出來。在《外婆》一詩中，于堅冷漠地、不厭其煩地描寫了外婆的家居、歷程、歷史，“外婆”是一個被客體化的身影，她仿佛與她的生活背景融為一體，不可分辨。而只有在最后一句：她睡在新房子里四壁潔白/顯得非常陌生（《外婆》）

這種被點出的“陌生”沖破了這首詩的冷漠不透風的語調(diào)，從而流露出一點抒情沖動。我認為，一首絕對不抒情、不言志的詩歌是非?？梢傻模驗樗谀撤N程度上取消了一組文字作為詩歌的價值核心——表意沖動。于堅的詩歌處理得最多的是回憶或者說過往生活。在于堅這里，主體的“回憶”和客體的“過去生活”是一致的。主體并沒有發(fā)揮絕對的主人地位，對生活和客體進行統(tǒng)攝、變形和穿透。他不像有些詩人（如浪漫主義詩人和象征主義詩人）那樣，給予詞語絕對新鮮的、個性化的內(nèi)在秩序。從這個意義上來說，于堅是一個“俗語”詩人，他在語言的處理上，尊重了詞語的日常內(nèi)涵和秩序。他著名的檔案作品詩顯示出了顯見的甚至是刻意的對語言“俗世性”的保留和敬意。檔案詩里，于堅以模擬檔案語言的方式記錄了事件，“事件”所蘊含的對客觀的尊重，人與物的分離顯示了于堅詩思的質(zhì)地。他在詩歌中把世界理解成外在于我們的某種東西，我們是靜觀者，我們最大的成就就是盡可能真實地記錄它們。由此，于堅身上的歷史主義傾向就很顯見了。對生活和回憶的處理方式，使得他成為一個歷史主義的詩人。

歷史主義意味著承認時間的鏈條，把自我的生活首先認定為是一種被客觀化了的、可供目睹的歷史事件，這就從某種程度上驅(qū)逐了抒情。于堅就是這樣一位歷史主義的抒情者和記敘者。他的詩歌很多都在回憶，這種回憶的驅(qū)動力是構(gòu)成他詩歌的一個必不可少的因素。如：“一年十二個月/您的煙斗開著罌粟花/溫暖如春的家庭不鬧離婚/不管閑事不借錢不高聲大笑/……/您把我養(yǎng)大了領(lǐng)到了身份證/長大了真不容易爸爸/我成人了和您一模一樣/……/一家人圍著圓桌溫暖如春/這真不容易 我白發(fā)蒼蒼的父親?！雹冢ā陡兄x父親》）

這首詩按照時間的發(fā)展先后，截取日常生活表征來進行樸素的詩歌描摹，回憶是這首詩的主要客體，而手法是羅列回憶的內(nèi)涵事件?；貞浽谟趫赃@里就是回憶之中的事件，而非回憶的感受、回憶的幻覺。因為這種歷史性的書寫，于堅抵達了現(xiàn)代詩的敘事維度，并用一以貫之的平靜來成就詩意。于堅的詩意是內(nèi)嵌于歷史敘事之間的，從語調(diào)中滲透出來，可以讀出某種回憶的傷感或者灑脫。

張曙光：回憶的暮色與被壓抑的上升

張曙光是一個雪國詩人，生活在黑龍江，詩歌意象中也多雪和雪的清冷，比如“他們來到這里據(jù)說是為了雪/他們來到這里據(jù)說是為了黑暗”③，“除了雪的故事這里還會有些什么/在這片荒原上我以為我是/唯一的生命此外是雪仍然是雪”④。大面積的雪覆蓋了他的詩歌，使得他的詩中透出冷白的光澤——雪的光澤。他的詩歌感覺首先是被雪淹埋的。雪構(gòu)成了他詩歌的場地和光澤，也構(gòu)成了他情緒的質(zhì)地——雪一般的沉默與冰冷。

這種意象的選擇與他的生活環(huán)境有關(guān)，也與他的詩歌邏輯有關(guān)：在張曙光那里，有一個跟波德萊爾十分相似的詩學，就是詩歌是通過回憶來寫作自身的。張曙光的詩歌里，回憶的調(diào)子充滿始終，他懾于時間的威迫力，自覺地站在時間的終點回望時間的歷程。時間構(gòu)成了他的詩歌。在這樣的一首詩里：“三十年來我一直試圖把球打入壘中/但總是失敗/我一直希望會有漂亮的一擊/……/在這個寒冷的午后——窗外/是一片虛無的白色?！雹?/p>

三十年前的回憶開始了一首詩，這種回憶充滿悵然，至今未消，在回憶里，抒情主體是失意的、失敗的，一件事是未完成的，它帶著遺憾走進當下，走進此時此地，也把一件事的未完成帶進當下，使得當下和回憶的界限消失了?；貞洬@得了當下性，過往的歲月直接聯(lián)通著此時此地的生活?；貞浀那榫w籠罩了這首詩的始終，并在詩人的今天發(fā)揮影響。因此，雖然在詩歌的最后詩人回到了當下，但是已經(jīng)不是當下的人，而是被回憶的光澤浸潤了的人，帶著回憶的水草、水氛而難以干燥上岸的人。換句話說，抒情的主體走不出一種回憶，他無法獲得一個當下的視力，而只能在內(nèi)心通過想象來看見世界，這個世界是從記憶里來的。抒情主體對當下的認識等同于對過往的想象。

張曙光的詩歌就是如此，用回憶和低回的想象將當下的現(xiàn)實隔離開來，他的詩歌呈現(xiàn)一種真空，在抒情主體的身邊有一個情緒的隔離罩，這個隔離罩里的情緒完全是自發(fā)的、作為生命感覺貫穿始終的、恒常的心境，而不是隨外物變化的、具有應(yīng)激式的情緒。時間在張曙光這里是靜態(tài)的、朝向內(nèi)心和回憶的。如張曙光在下面這首詩里展現(xiàn)的感覺：“雨水淋濕了公園和赤裸的樹木，/空氣中彌散著云杉淡淡的香氣。/灌木叢吐露微弱的紅色/幾片枯黃的葉子，展示/上一個秋天最后的殘跡。/白色的微光。兩個少女/走過，她們沒有雨傘。/靜寂。這一切使人想到了什么/盡管春天似乎還很遙遠?！雹?/p>

在這首詩里，世界是靜態(tài)的，時間仿佛停留了下來。詩人對于春天的感知最終落腳在對于春天的想象里，這還是一種靜止的內(nèi)視力而不是動態(tài)的外視力，不是被外界的變化牽著鼻子走，欣喜或悲傷的寫作向度。張曙光是非常內(nèi)向的、對某種一貫性心境保持有恒久興趣和寫作迷戀的詩人。

這種對回憶過度迷戀與尊崇也滲透進他詩歌的語調(diào)里。張曙光的詩歌有一種綿延的語調(diào)，每說一句話仿佛很舍不得讓它完，因此用另一句話接著它的尾巴開始講。這樣的一種語法上的綿延，使得他的詩歌有一種沉溺的、柔軟的質(zhì)地。比如這首詩：“古老的飾物，一本讀膩了的書，被蛀空的意象/無法知道會帶給我們什么/又一次，我面對午后生命的蒼白/并在無限中延展：寒冷、淡藍色的憂郁?！雹?/p>

在這首比較抽象的詩里，張曙光仍然堅持話語的聯(lián)結(jié)策略，沒有一行詩純粹是上一行的斷裂和跳躍，而更多的呈現(xiàn)同一平面的延展、同一線路的延伸。每個換行處都是句子的中央，上一行與下一行是一個完整的句子。詞語之間沒有什么比同一個句子更具有粘性了。

也正是由于這種話語的黏藕斷絲連、聯(lián)結(jié)性，他的詩歌缺乏真正的上升，因為詩歌中的上升，即是對現(xiàn)實的本質(zhì)的和形而上的表達，它們通常依賴于詞句的跳躍和斷裂，和一種隱隱互相指向的、但絕不流暢地連接起來的換行方式?；蛘呖梢哉f，潛在于文本深處的、可能顯形的上升被語調(diào)的語言的黏稠所壓抑了。張曙光對于語言粘度的迷戀幾乎覆蓋了他的起飛。這種對粘度的迷戀即是對回憶狀態(tài)的沉湎。對于世界，張曙光充滿了巨大的迷惘，這與現(xiàn)代詩自詡“智慧的最高表達”的傾向很不一致。這就從一個側(cè)面證明了張曙光對智慧和上升的壓抑性。

可以說，回憶是作為一個籠罩性的光芒和壓力覆蓋了張曙光的詩歌寫作，無論是雪的意象，還是柔軟的、下沉的語調(diào)，都指向了回憶的存在。這種回憶的沉湎成就了張曙光的詩歌風格，使得他呈現(xiàn)出一個情緒完整而濃烈的向心力型的詩人，同時也壓抑了他的上升，一種對于真正智慧的詩歌呈現(xiàn)。

張棗：回憶即幻覺

幻覺即主體在此地而幻想彼地的事情，并把自身放置進去。在精神上，幻覺是一種真實的經(jīng)歷。

張棗是一個詩歌大師，他對意象創(chuàng)造性的處理、對詩歌美學的拓展、新鮮的經(jīng)驗特質(zhì)在雜亂的當代詩壇非常引人注目。我們可以發(fā)現(xiàn)，張棗的經(jīng)驗是敞開的、當下的，不管他在說多么久遠的事、使用了明晰可辨的古典意象特質(zhì)，他總是能瞬間獲得當代性，與自身經(jīng)驗的接軌，一種低吟的語調(diào)。他的詩充滿內(nèi)在自足的光輝，這種光輝來自其意象的新鮮和自足，還來自他的隱晦的唯美詩風，這種詩風的獲得是因為他在處理回憶和現(xiàn)實時的一種凈化傾向，表現(xiàn)為一種面對對象的專注目光、節(jié)制的抒情、緩慢的節(jié)奏和詩歌的低音質(zhì)，現(xiàn)實的嘈嚷紛雜一旦進入他的詩歌中就獲得了一種靜態(tài)的特質(zhì)。張棗如此描寫詩人（也許只是自己）：“在此起彼伏的靜物中發(fā)燒畏寒，/我吸緊殘燭，是萬有引力的好棋手?！雹啵ā兑粋€詩人的正午·1》）

詩人的午后生活現(xiàn)實被命名為“靜物”，正是由于張棗一種慢滯的目光、一種類似于繪畫的目光：時間并不是一條流動的線，而是被橫切了的平面，使得詩人深陷于對靜止世界的極大興趣。在張棗這里，時間慢下來，開始呈現(xiàn)出永恒的特質(zhì)。因為這種靜和慢，流動中的嘈雜也就遠遠遁去了，張棗的詩更多的是一種蒙太奇：畫面的更迭中邏輯機械的勾連喪失了。聲響的凈化也即詩人精神質(zhì)地的表現(xiàn)。張棗也許是在一種古典的維度上用現(xiàn)代詩歌語言寫作的詩人：在當代詩人中流行的后現(xiàn)代的喧囂在張棗這里是不存在的，他的詩才使他的詩呈現(xiàn)一種純粹的手藝，脫離了技術(shù)主義的分期。他的生命經(jīng)驗無須在時代的共振里才能表達。

張棗的幻覺式回憶成就了他一部分詩歌，比如著名的《鏡中》一詩里，過往生活的再現(xiàn)形成幻覺式的感受：“危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山?！保ā剁R中》）

此地和彼地通過蒙太奇的畫面切換來轉(zhuǎn)換，目光收回的時候回憶也就結(jié)束了?；貞浭峭ㄟ^“看”來抵達的，也就是腦內(nèi)的幻覺來抵達的。通過對古典故事的重新書寫，詩人本人的生命經(jīng)驗——即回憶，就具備了幻覺的特質(zhì)，回憶的人也就是創(chuàng)造出幻覺的人，抒情的主體通過幻覺來達到自己的抒情，把情緒嫁接在一個幻想的故事上。故事不必要是幻想的，真實發(fā)生過的、與當下緊緊相連的也是：“我坐起，在等著什么。一些碎片/閃耀，像在五年前的南京車站：/你迎上來，你已經(jīng)是一個/英語教員?！保ā赌暇罚?/p>

當下的時間被輕易地置換成過去的時光，以下的一切都立足于過去的一點來書寫，過去如一個幻覺一樣接受詩人此時此地的內(nèi)心鋪設(shè)——如同正在經(jīng)歷。張棗充滿回憶性和幻覺的還有他熱愛用“你”的人稱詞，“你”是故人，是知己，詩人與“你”對話，在詩歌的感受上，“你”應(yīng)該與詩人有共通的生活經(jīng)驗或者共通的心理感受。你是詩人精神的存放之地，你包含著詩人所有的幻覺?！澳恪焙孟窳硪粋€主體，支撐起一個自主自足的精神世界。

張棗的幻覺特點也跟其意象的自足性關(guān)系莫大：意象本身無須外在邏輯的勾連而呈現(xiàn)詩的光輝。張棗賦予詩歌意象一種靜美的新鮮的血液：“梅樹上你瞥見一窩燈火，嘰嘰喳喳的，/家與家之間，正用酒杯擺設(shè)多少個?！雹?/p>

“一窩燈火”“嘰嘰喳喳”的表述賦予硬邦邦的死物以生命之活，詩歌靈動而鮮活，并且打碎了日常的認知秩序，從而獲得新鮮的審美感受。每一個詞、意象都是一個世界空間。張棗是一個將回憶寫成幻覺的詩人，幻覺存在于他的方方面面。

① 柏格森：《創(chuàng)造進化論》，商務(wù)印書館2004年版。

② 于堅：《于堅的詩》，人民文學出版社2000年版。

③ 張曙光：《窺視者》，錄自《午后的降雪》，重慶大學出版社2011年版。

④ 張曙光：《雪的故事》，錄自《午后的降雪》，重慶大學出版社2011年版。

⑤ 張曙光：《漂亮的一擊》，錄自《午后的降雪》，重慶大學出版社2011年版。

⑥ 張曙光：《春天》，錄自《午后的降雪》，重慶大學出版社2011年版。

⑦ 張曙光：《雪》，錄自《午后的降雪》，重慶大學出版社2011年版。

⑧ 張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2010年版。下文有張棗詩歌均出自該書，不再另注。