新時(shí)期印度電影音樂的特征：以電影《三傻大鬧寶萊塢》為例

/ 北京_謝引風(fēng)

從歷史視角觀察，自電影誕生百余年來，它作為一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，始終與音樂保持著密不可分的聯(lián)系。電影音樂，則是音樂同電影這兩大藝術(shù)門類有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。一方面，它與具有較強(qiáng)客觀性和明確指向性的影片視覺形象相融合，以體現(xiàn)綜合性的美學(xué)原則；另一方面，電影音樂也承載著音樂與生俱來的主觀性與感情表達(dá)直接性，在服務(wù)于影片基本的敘事表達(dá)的基礎(chǔ)上，能夠超越畫面所傳遞的時(shí)空維度，擴(kuò)大影片的情感張力，從而補(bǔ)充和深化影片之于觀眾的藝術(shù)感受。

傳統(tǒng)印度電影多以曼妙奢華的歌舞場(chǎng)景聞名于世，體現(xiàn)出獨(dú)特的民族與地域特色。近年來，印度電影迎來了全新發(fā)展時(shí)期，逐漸活躍于世界范圍的電影大舞臺(tái)。其中，《三傻大鬧寶萊塢》堪稱新時(shí)期印度電影的典范。筆者認(rèn)為，促成該片成功的主要因素之一，正是影片對(duì)于電影音樂的合理運(yùn)用。本文旨在探討該影片音樂元素與其他電影構(gòu)成元素的依存方式和構(gòu)成模式，分析新時(shí)期的印度電影音樂對(duì)于印度傳統(tǒng)歌舞元素的喜劇性顛覆。

與角色化人物、情感基調(diào)及影片主題相契合

人物是電影的構(gòu)成主體之一，音樂作為一種提醒觀眾識(shí)別角色化人物及其情感基調(diào)的重要符號(hào)，被廣泛應(yīng)用于電影功能敘述和影片主題詮釋之中。電影《三傻大鬧寶萊塢》中，不管是影片主題曲還是插曲，均在一定程度上指代了特定的角色化人物，并契合了影片試圖塑造的人物形象與情感。

主題曲《他如風(fēng)一般自由》共出現(xiàn)九次，總體看來，主題曲所吟唱的內(nèi)容以及傳達(dá)的意境，均是為男主角“蘭徹”的個(gè)人形象塑造而服務(wù)的，試圖將其刻畫為一個(gè)內(nèi)心純凈、與眾不同、超脫豁達(dá)的男子。歌曲的第一次完整呈現(xiàn)是在法蘭、拉朱（蘭徹好友）得知其行蹤之后。耳畔響起印度傳統(tǒng)吹奏樂器班蘇利笛的聲音，空靈悠長(zhǎng)。一段天籟般純凈的印度男子嗓音闖入觀眾“耳簾”，眼前的空鏡頭呈現(xiàn)出綿延廣袤的蔥郁森林和蜿蜒盤旋的公路景色，觀眾開場(chǎng)時(shí)的神經(jīng)緊繃瞬間化作全身心的放松。這首《他如風(fēng)一般自由》被音樂編導(dǎo)巧妙地凸顯出來，卻又恰到好處地延伸于畫面之內(nèi)，一切渾然天成。同時(shí)，全曲還體現(xiàn)出一種微妙的宗教朝圣之感，仿佛是要把觀眾領(lǐng)入一片圣土。無論從聽覺還是視覺上，都給人以強(qiáng)烈的感官刺激，聲畫巧妙結(jié)合，張力十足，作為電影主題曲的首次亮相，著實(shí)令人震撼。

插曲《給我陽光》譜寫出了悲劇人物“喬伊”有心卻無力改變教育現(xiàn)狀的哀歌，也是對(duì)印度填鴨式教學(xué)模式的控訴。插曲以鋼琴單旋律引入完整的吉他彈唱，動(dòng)人的歌聲配合著聚焦喬伊的長(zhǎng)鏡頭頗有幾分悲天憫人的嘆息，積極高亢的曲調(diào)卻由于那情那景而增添了悲傷的韻味，也為他的自殺埋下伏筆——“希望有一剎那，讓我為自己而活”。值得一提的是，該曲是片中唯一一首引用英文歌詞的音樂。它以吉他作為主要伴奏樂器，不管在旋律、和聲、配器還是語義表達(dá)上，都充分融入了西方流行音樂的元素，朗朗上口。這使得該插曲在為數(shù)不多的幾次出現(xiàn)中，依然給人留下深刻印象。

男女對(duì)唱插曲《Zoobi Doobi》描繪了男、女主角的純潔愛情，并將這種美好的情感通過八次音樂的鋪陳而變得更為具象化。插曲以歌舞形式完整呈現(xiàn)，它具有典型的印度寶萊塢歌舞風(fēng)格。在雨中、月下、宮殿等場(chǎng)景中，畫面所運(yùn)用的技術(shù)和調(diào)度，均吸收了大量MTV化的視覺呈現(xiàn)方式，以各種精致的視覺效果來表現(xiàn)歌舞的藝術(shù)魅力，在直觀印象上給人耳目一新的感覺。歌舞的節(jié)奏和激情的迸發(fā)不再受限于場(chǎng)面的調(diào)度；新剪輯元素的添加渲染了歌舞的情緒；民族歌舞律動(dòng)與流行元素的結(jié)合提升了音樂的感染空間及力度，也為男、女主角的感情發(fā)展提供線索與可能性。此外，插曲《一切順利》是片中積極樂觀、逆流而上的青年們的歡歌，揭示了影片的喜劇化主題；插曲《永不放手》象征著旺盛的生命力與新生，是一段生命的禮贊。

從某種意義上說，一些印度電影音樂甚至比印度電影本身更具有藝術(shù)價(jià)值。它除了烘托與升華電影的表象內(nèi)容之外，有時(shí)還能傳遞導(dǎo)演所希望表達(dá)的影片隱藏主題。一方面，它可以以特定的風(fēng)格和凝練的情感刻畫來充實(shí)劇中主要的人物形象，展現(xiàn)影片的主題情懷；另一方面，正是由于歌詞的存在，影片歌曲在塑造人物形象、渲染場(chǎng)景氛圍時(shí)的意義表達(dá)才更為直接、明晰，以吸引觀眾注意力。

特定場(chǎng)景中的音樂、音響、畫面合理交融

基于某種特定場(chǎng)景和情節(jié)之上的電影音樂，能夠針對(duì)該場(chǎng)景中演繹的故事情節(jié)以及人物在具體場(chǎng)景中的感情發(fā)展變化，進(jìn)行必要的鋪墊、烘托、渲染。它的使用往往在營(yíng)造喜劇性高潮和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展上發(fā)揮著重要作用，甚至是其他藝術(shù)手段無法替代的作用。①《三傻大鬧寶萊塢》在音樂細(xì)節(jié)上也進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，通過音樂、音響以及畫面的有機(jī)融合，使其成為影片具有符號(hào)性的表情要素，從而超越了自身的界限，向其他電影元素的界域滲透。

以影片開場(chǎng)，法蘭、拉朱由機(jī)場(chǎng)奔向?qū)W校天臺(tái)的片斷為例，共出現(xiàn)了三段場(chǎng)景音樂。第一段，法蘭在飛機(jī)上接到匿名電話，場(chǎng)景音樂以畫外厚重沉實(shí)的定音鼓以及畫內(nèi)飛機(jī)渦輪發(fā)動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的巨大轟鳴作為鋪底，配以鋼琴低沉的不和諧音程組合，旋律呈波浪狀重復(fù)，表現(xiàn)出人物內(nèi)心焦灼不安的忐忑情緒，也為場(chǎng)景營(yíng)造出一種神秘、詭異的氛圍。隨著畫面推進(jìn)，音樂愈發(fā)急促，開始融入小提琴漸強(qiáng)的短頓弓齊奏，模進(jìn)的旋律同樣極不和諧，音樂發(fā)展到最激烈部分時(shí)突然隨人物的倒地戛然而止。

第二段，法蘭和拉朱乘坐的轎車在公路上疾馳時(shí)，背景音樂充滿了陽光、明朗的喜劇色調(diào)，弦樂運(yùn)用撥弦、拉奏兩種演奏方式與鈴鼓、顆粒感極強(qiáng)的鋼琴跳音和長(zhǎng)、短笛跳躍明亮的音色交織在一起，在人物的急速狂奔中，音符也仿佛在明媚的城市中穿梭，連續(xù)的上行模進(jìn)勾勒出人物俏皮、欣喜的精神狀態(tài)。

第三段，法蘭和拉朱奔至學(xué)校天臺(tái)，遇見在校時(shí)的對(duì)手查圖。在雙方對(duì)手戲和一連串正、反打鏡頭之后，查圖狡黠一笑，管弦樂響起，通過搖、推鏡頭，將畫面主體由三人全景轉(zhuǎn)到墻面“Sept.5”的特寫上，銅管樂合奏以及速度微向前傾的弦樂四連音營(yíng)造出緊張感。一個(gè)沉悶的鼓聲后，導(dǎo)演運(yùn)用插敘手法使畫面轉(zhuǎn)回十年前查圖在天臺(tái)向蘭徹挑戰(zhàn)的場(chǎng)景，他帶著哭腔立誓，此時(shí)隱隱傳來單簧管略帶憂郁和哀婉氣質(zhì)的單旋律獨(dú)奏，表現(xiàn)出對(duì)查圖在妒忌、教條與拜金的桎梏中度過一生卻不知悔悟的悲憫與諷刺。

音樂對(duì)于影片情節(jié)的推動(dòng)與結(jié)構(gòu)意義，于此可見一斑。類似的音、畫交互情況在影片中還有大量體現(xiàn)。采用這樣的手法，不僅省略了形象表達(dá)的艱澀，也為觀眾提供了心理感受的空間，從而發(fā)揮了音樂、音響可能對(duì)觀眾的直覺所產(chǎn)生的沖擊作用。全新的音響理念、多元素的音樂風(fēng)格與不同場(chǎng)景的合理結(jié)合，是該劇得以取勝的法寶。同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，印度電影音樂不僅在制作技術(shù)上已達(dá)到高度專業(yè)化和系統(tǒng)化的水準(zhǔn)，它在藝術(shù)上更為戲劇化和情節(jié)化的發(fā)展也使得影片最大限度地凸顯了印度的自然風(fēng)光和民族傳統(tǒng)，并越來越多地糅合了西方現(xiàn)代的做派與風(fēng)格。

音樂蒙太奇對(duì)影片敘事的推進(jìn)以及畫面直接表意之外的拓展

蒙太奇是電影藝術(shù)最獨(dú)特的元素，畫面的連續(xù)創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)，鏡頭組接的長(zhǎng)度和幅度又帶來了節(jié)奏，且最關(guān)鍵的作用是激發(fā)出新的意義從而創(chuàng)造思想。②音樂蒙太奇則正是借用了這一概念。③當(dāng)一組鏡頭需要利用音樂來組接時(shí)，音樂便成為了連接這些鏡頭的紐帶，使影片的劇情銜接合理自然、敘事推進(jìn)順理成章。另外，由于音樂具有時(shí)空的隨意性和情感的參與性，音樂蒙太奇手法也能賦予這組畫面以鏡頭之外的含義，實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫面直接表意的拓展。

電影《三傻大鬧寶萊塢》中，音樂蒙太奇手法被數(shù)次采用。如插曲《給我陽光》第三次出現(xiàn)前，《一切順利》的歡唱還未結(jié)束，隨著遙控模型飛機(jī)攝到喬伊自殺的畫面，音樂聲戛然而止。此處運(yùn)用表現(xiàn)性聲音蒙太奇手法，主角們慢鏡頭奔跑，利用放大主觀音響而突出人物的喘息聲，將細(xì)節(jié)化聲音的內(nèi)容和形式特征表現(xiàn)出來。

拉朱被勒令退學(xué)，一邊是困苦潦倒的家人，一邊是肝膽相照的好友，他無法抉擇。此時(shí)聲畫對(duì)位與超時(shí)空的音樂蒙太奇的手法運(yùn)用極為巧妙。教授留聲機(jī)里洪亮磅礴的女高音與拉朱內(nèi)心的苦痛糾結(jié)形成對(duì)比，畫面中的現(xiàn)實(shí)空間和人物的心理空間形成強(qiáng)烈反差，聲畫對(duì)位；拉朱家人和蘭徹的黑白回憶畫面不斷閃回，插入在順時(shí)空的辦公室場(chǎng)景里，結(jié)合美聲愈發(fā)激昂的演繹，形成超時(shí)空音樂蒙太奇。

當(dāng)影片發(fā)展到法蘭試圖說服父親、拉朱參加面試的情節(jié)時(shí)，導(dǎo)演采用了平行蒙太奇、交叉時(shí)空音樂蒙太奇的手法，分為法蘭勸說父親和拉朱面試兩條線進(jìn)行。雖然以敘事的視角來看，兩者均在敘述不同時(shí)空的不同事件，但最終法、拉都獲得了期望的結(jié)果。音樂的前半段始終在進(jìn)行抒情性的鋪墊，當(dāng)一切塵埃落定，場(chǎng)景音樂為渲染氛圍，轉(zhuǎn)變?yōu)橥欢螝g欣鼓舞的旋律，生動(dòng)地刻畫了法蘭和拉朱內(nèi)心的激動(dòng)欣喜感激之情，增強(qiáng)了影片表現(xiàn)力。

音樂的融入無疑強(qiáng)化了影片畫面與敘事的節(jié)奏感，更為重要的是，在它成為蒙太奇手段的要素后，可以為影片創(chuàng)造出更豐富的含義。在印度電影中，音樂蒙太奇重在強(qiáng)調(diào)音樂與畫面的結(jié)合關(guān)系、結(jié)合方式（包括同步、對(duì)位、平行）以及音畫結(jié)合的表現(xiàn)形式（畫內(nèi)樂、畫外樂）等關(guān)系。④它除了利用基于傳統(tǒng)民族音樂元素和時(shí)代文化特征來營(yíng)造的時(shí)空特色之外，還充分運(yùn)用了音樂賦予鏡頭內(nèi)外的韻律與情感渲染力，從而促成了電影畫面與敘事之外的合理延展。

進(jìn)一步揭示影片的民族傳統(tǒng)特色與時(shí)代文化背景

音樂是文化的重要載體。伴隨著新時(shí)期印度電影音樂文化變遷的，是東西方藝術(shù)文明的融合、并置、延伸和發(fā)展。

不可否認(rèn)，印度電影音樂的成功得益于印度深厚的歷史文化積淀和音樂特質(zhì)。不同民族與信仰的融合、多元化的語言發(fā)音形式為印度電影音樂的創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。電影《三傻大鬧寶萊塢》中，眾學(xué)生祈禱考試通過的橋段令人過目難忘。此處運(yùn)用極富印度民族色彩的宗教音樂，使其若隱若現(xiàn)地穿插于眾學(xué)生祈求神靈庇佑以通過測(cè)試的畫面中，為印度傳統(tǒng)文化背景的交代增添了看似輕描淡寫、實(shí)則濃墨重彩的一筆。音樂、畫面和臺(tái)詞的步調(diào)一致，所表達(dá)的情緒與情調(diào)也完全相同。背景音樂與當(dāng)?shù)匚幕擅钊诤?，形成了?dú)具一格的音樂橋段，頗具韻味。

另一方面，在印度傳統(tǒng)音樂成為作曲家們不竭的創(chuàng)作源泉的同時(shí)，非印度傳統(tǒng)的因素（如西方藝術(shù)音樂以及流行音樂）又為印度電影音樂的創(chuàng)作注入了新的元素。所以，與其說《三傻大鬧寶萊塢》是一部典型的寶萊塢歌舞片，不如說它是結(jié)合了印度傳統(tǒng)歌舞片元素的顛覆化喜劇。它一方面巧妙運(yùn)用了印度寶萊塢電影事業(yè)所奠定的牢固歌舞基石，另一方面又不失時(shí)機(jī)地融合了西方好萊塢的當(dāng)代類型片表現(xiàn)手法，在影片敘事、內(nèi)容以及畫面剪輯、攝影上都十分討巧。電影音樂方面，其配樂也令人嘖嘖稱奇。它采用了有別于印度傳統(tǒng)的現(xiàn)代印度音樂元素，是一種折中的、集大成的音樂風(fēng)格。該片的音樂在保留原有印度文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，有選擇和有目的性地消除了一些相對(duì)敏感的地域、等級(jí)、宗教等符號(hào)。這種具有極強(qiáng)包容性以及文化符號(hào)特質(zhì)的現(xiàn)代印度音樂有效地避免了具體地域性的身份認(rèn)同，從而在空間上取得了相當(dāng)廣闊的流行強(qiáng)度與文化認(rèn)同感。

結(jié)語

從傳統(tǒng)意義上講，印度電影給人的總體印象是場(chǎng)面曼妙奢華，內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)。在兩個(gè)多小時(shí)的娛樂時(shí)間里，印度電影總是融匯了情節(jié)劇、悲劇、喜劇、暴力場(chǎng)面以及“萬花筒”式的歌舞升平。⑤而諸如《三傻大鬧寶萊塢》等新時(shí)期的印度電影卻打破了這一傳統(tǒng)。影片直面當(dāng)下印度教育界的填鴨式應(yīng)試教育模式，結(jié)合片中大量的音樂構(gòu)成元素，抨擊學(xué)校在弱肉強(qiáng)食的成績(jī)高、低等階層觀念中，培養(yǎng)著一批又一批高效能的“思考機(jī)器”。這種所謂的高等教育的原始競(jìng)爭(zhēng)，禁錮著一代本應(yīng)最為活躍的人群，泯滅了他們獨(dú)立的思維能力與個(gè)性。電影的這一切入點(diǎn)讓很多人感同身受，對(duì)于那些遭受過思想壓抑與束縛，抑或是被生活逼迫得連夢(mèng)想二字都視做奢侈的人，筆者相信在觀影后，他們或多或少都能找回一片屬于自己的精神家園。此外，影片不論在音樂上還是在畫面上的敘事都足夠嚴(yán)謹(jǐn)。每一個(gè)足以讓聽眾（觀眾）落淚和開懷的情節(jié)背后皆有充足的鋪墊，或是嚴(yán)肅地激化各種矛盾，或是以人性的光輝令人動(dòng)容。因此，影片音樂也始終保持著強(qiáng)烈的起伏與張力，讓觀眾的情感得以充分釋放。

新時(shí)期的印度電影音樂文化就像其他第三世界國家的文化一樣，不可避免地受到了西方現(xiàn)代化的沖擊和影響。如何在存異中求同，如何順利化解這些矛盾沖突，如何在“民族”與“世界”這兩個(gè)關(guān)鍵詞中尋找到一個(gè)巧妙的平衡點(diǎn)，新時(shí)期的印度電影音樂給予我們?cè)S多啟示。因此，通過借鑒新時(shí)期印度電影音樂吸收時(shí)代元素的成功范例，對(duì)于當(dāng)代中國電影音樂在保留民族傳統(tǒng)音樂特征的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新發(fā)展、走向世界，同樣具有重要意義。

① 曾田力、雷偉：《電影電視劇音樂分析教程》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第23頁。

② 〔法〕馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社2006年版，第134—136頁。

③ 蒙太奇是對(duì)電影中鏡頭組接的一種稱謂。它的具體含義是，當(dāng)兩個(gè)單獨(dú)的鏡頭被組接在一起的時(shí)候，就產(chǎn)生了單個(gè)鏡頭各自所沒有的意義，即1+1=X。

④ 侯燕：《音畫統(tǒng)一與視聽合一——電影音樂特性研究》，《中國音樂學(xué)》2007年第1期。

⑤ 張謙：《世界音樂文化教程》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第107頁。