自我形象的迷醉：關(guān)于岳敏君作品的解讀

/ 北京_曹 貴

岳敏君，1962年出生于黑龍江大慶市，1985年就讀于河北師范大學美術(shù)系，現(xiàn)居北京?？v觀他二十多年的畫風，其作品的顯著風格是人物的張嘴大笑。這種笑，笑得開懷，笑得憨厚，笑得癡迷，笑得沉醉，與其說是內(nèi)心深處的某種掩飾，不如說就是一種真誠的釋懷。他的畫面通過夸張的造型和濃艷的色彩重復地描繪自身的形象，產(chǎn)生了極強的視覺沖擊力。這種招牌式的笑臉不僅成為他個人的品牌形象，亦已成為國際上著名的中國當代藝術(shù)的形象。他與方力鈞、王廣義、張曉剛一起，成為當今驅(qū)動中國當代藝術(shù)市場的四架馬車。

對于岳敏君來說，1987年他和兩個同學在河北博物館舉辦的“S造型藝術(shù)展”，是他藝術(shù)道路上的初試牛刀，也是他藝術(shù)進程中的一個重要轉(zhuǎn)折點。冀少峰曾對這次展覽有過積極的評價：“這個展覽在當時美術(shù)界，甚至是本地區(qū)也并不怎么知名，并未得到圈內(nèi)的響應，但作為一個大學二年級的學生，這個舉措，這個展覽還是顯得有些特立獨行和與眾不同……這個不曾被人注意的三人小聯(lián)展將圍繞著岳敏君而具有了藝術(shù)史意義?！?/p>

1991年，岳敏君辭掉教師的工作入住圓明園畫家村，并迎來了他藝術(shù)生涯中的第二個美術(shù)展，即在北京友誼賓館舉辦的“新時期現(xiàn)代繪畫六人展覽”?？陀^而論，此時的岳敏君，繪畫并沒有形成鮮明的個人風格，個人的藝術(shù)語言還處在一個模糊的探索期，表現(xiàn)對象多為自己周圍的朋友，以及一些不甘平庸的藝術(shù)家伙伴，畫面中不自覺地還留有天安門、金水橋、紅燈籠等時代的烙印。例如他于1991年創(chuàng)作的《發(fā)生在X城樓的戲劇》，天安門城樓上，男男女女開懷大笑，仔細望去，就是岳敏君的好友葉友、徐一暉、鹿林和他的女友夸張的變形。此外，還有同樣以天安門為背景的《狂笑》等。嚴格說來，1991年至1993年，岳敏君的個人風格才初露端倪，并漸趨成形。他的傻笑人物形象早在1991年就已出現(xiàn)，比如《狂笑》《海邊》等，1992年創(chuàng)作的《大救星》《大耳朵》《朋友》《大團結(jié)》等表現(xiàn)的傻笑形象更加突出。

發(fā)生在X城樓的戲劇 190×200cm 布上油畫 1991年

大團結(jié) 190×220cm 布上油畫 1992年

標志著岳敏君風格成熟的重要標志是他對自我形象的一系列的重復塑造。1992年岳敏君創(chuàng)作的《中國燈籠》表明了他在畫面中開始嘗試人物的重復形象。這一新的表現(xiàn)手法在《大團結(jié)》亦得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。1993年，岳敏君自我形象的符號終于露出了水面：光鮮的頭型，嘻哈的大嘴，細密的小白牙，商業(yè)廣告般的粉色面孔，概括化的五官。這些自由的、獨立的、嘲諷的、快樂的、不加掩飾的藝術(shù)形象，圖式夸張、平面光艷，具有極強的形式感。對于岳敏君在畫面中對自我形象偶像般的塑造，以及笑臉形象所蘊涵的深意，許多評論家給予了深刻的剖析。冀少峰認為岳敏君1993年創(chuàng)作的《大狂喜》代表了其個人風格的形成。他言道：“這時期的他相繼創(chuàng)作了一批一排排形象重復的‘我’，‘我’傳遞出的是一種有些自嘲、無聊、無所謂，甚至是看破紅塵的樣子，給人的感覺似乎是在以一種調(diào)侃的方式接近人在現(xiàn)實中的存在狀態(tài)?！洞罂裣病穭t代表了這一時期的創(chuàng)作傾向。遠景以天安門為背景，無數(shù)重復的‘我’在齜咧著嘴，露著小白牙，笑得雙眼瞇成了一條縫。”冷林對岳敏君的自我形象亦有著精彩的評述：“‘它’有時獨立出現(xiàn)，有時又以集體的面目亮相?！_口大笑，緊閉雙眼，動作夸張，但卻充滿自信?！偝霈F(xiàn)在某種場合中……但所有這些場合都在這種‘自我形象’的放大夸張下變成了一場場的游戲，‘我’好像不是成長在這樣的一個環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里……偶像化的‘自我’以一種具體的放大了的形象在全球化的舞臺里找到了某種類和文化的屬性，這亦可以看做是中國藝術(shù)家在全球化過程中最初和最直接的自我定位?！?/p>

在20世紀90年代前中期，著名藝術(shù)批評家栗憲庭針對中國的當代藝術(shù)，不失時宜地提出了“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”等概念。它很好地概括了岳敏君、方力鈞等當代藝術(shù)家的畫風新貌。岳敏君的政治波普與玩世現(xiàn)實主義作品一個顯著的特點是往往以天安門為背景。如1991年創(chuàng)作的《發(fā)生在X城樓的戲劇》《狂笑》，1993年創(chuàng)作的《風箏》《飛翔》等，就是他對一些政治題材和政治事件創(chuàng)作的政治波普作品。相對于政治波普而言，人們更喜歡用“玩世現(xiàn)實主義”來描繪岳敏君。1994年，岳敏君開始對西方的一些經(jīng)典名畫進行戲仿，創(chuàng)作了《名畫》系列。他在此后相當長的一段時間內(nèi)仍繼續(xù)著這種戲仿創(chuàng)作。他把人物進行典型化處理，把個體群體化，形成一種文化征候和現(xiàn)世氛圍，借以轉(zhuǎn)譯經(jīng)典身份?！断０u的屠殺》(1994年)成為人類自己對自己的屠殺,《草地上的午餐》（1995年）成為人類自己與自己的午餐，《自由引導人民》(1996年)嬗變?yōu)槿祟愖约号c自己的戰(zhàn)爭，《處決》（1996年）成為人類自己對自己的處決。人類角色的一切扮演一瞬間都變成了自己和自己的斗智斗勇。

1995年，岳敏君離開圓明園來到了通州宋莊，在這期間，他創(chuàng)作了《風流人物》《彩色雨》《天鵝》《天空》《紐約，紐約》《中間人》《兩性人》《愛神丘比特》《百鳥朝鳳》等眾多作品。此時的作品和前期相比又有了一些新的變化，畫面中背景的政治寓意明顯弱化，天安門等一系列具有政治象征的題材逐漸消失。與此同時，畫面中人物重復的形象已經(jīng)不再出現(xiàn)，但畫中個體的特征和作者的意圖表現(xiàn)得更加明晰。比如《紐約，紐約》，作者給人物安上了一對翅膀，這看似次要的元素似乎正暗示了畫家的創(chuàng)作意圖。同樣，還有《嬉游閑云》（1995年）中魚的形象。

1996年，岳敏君開始了《處理》系列的創(chuàng)作。對于此系列，岳敏君一直想讓它更加有力量，他曾經(jīng)想畫得特別厚，并用刮刀畫，又覺得筆觸特別麻煩。如何才能找到一種好的辦法使得處理后的筆觸有一種強有力的感覺呢？其實，那時岳敏君一直在思考一個問題，即不同的藝術(shù)家的風格是如何形成的。后來在持續(xù)的實踐摸索中，他領(lǐng)悟到了各個藝術(shù)家風格的不同，究其原因在于藝術(shù)家對畫面的處理方法的不同。該系列的代表作有《處理之一》（1996年）、《處理之十六》（2004年）等。

我們應該看到，岳敏君在以自我形象為主旋律的藝術(shù)創(chuàng)作道路上，亦試圖嘗試多方面的創(chuàng)新。就在岳敏君開始創(chuàng)作《處理》系列的同年，他亦開始了《場景》系列的投入。此系列一改以往夸張變形、自嘲放縱的自我形象的創(chuàng)作模式，可以說是不同于以往任何系列的一種嶄新的創(chuàng)造。精簡，意味著突出和強調(diào)。岳敏君試圖用一種別具匠心的方式在自己的畫面上實施“減法”法則。1998年，岳敏君完成了《開國大典》的創(chuàng)作，此作不同于董希文的經(jīng)典之作，畫面上沒有了我們熟悉的國家領(lǐng)導人，剩下的只有那些不變的歷史場景。與此創(chuàng)作方法相似的作品還有《草地上的午餐》《馬拉之死》《奧林匹亞》《窗前讀信的少女》《毛主席去安源》《地道戰(zhàn)》等近二十幅作品。藝術(shù)評論人馮博一曾對岳敏君的《場景》系列作了客觀且精辟的點評:“他用他的繪畫語言和符號改寫經(jīng)典，修復和更新傳統(tǒng)的模式和風格，使它們變形，取消了經(jīng)典直線發(fā)展的可能，從而使古典題材既有主題上的時代性，又用各種荒誕的手法制造了許多笑料。這種改變一方面是發(fā)掘未被充分利用的資源，另一方面是為了表現(xiàn)經(jīng)典的虛構(gòu)性，向單一敘述提出質(zhì)疑。因為人們對它們的審美已基本定型，岳敏君的實驗使這些熟悉的模式陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫經(jīng)典規(guī)則后的自由?！?/p>

迷宮系列之尋找恐怖主義者 200×220cm 布上油畫 2006年

這之后，從2000年開始，岳敏君不斷嘗試藝術(shù)上新的探索。除了《場景》系列之外，他創(chuàng)作的主題又一次回到岳式經(jīng)典風范的傻笑人物形象上來。這時期他的創(chuàng)作和前期相比，人物形象更加多元化和豐富化。比如，2002年的雕塑《功夫》系列、2003年的群雕《浪漫主義+現(xiàn)實主義研究》、2004年的《閑云野鶴》系列、2005年的《帽子》系列、2006年的《迷宮系列之尋找恐怖主義者》等。2009年，岳敏君在今日美術(shù)館舉行了“公元3009之考古發(fā)現(xiàn)——岳敏君個展”。此次展覽，是岳敏君對過去作品的延伸以及新的嘗試，應該來說，這個展覽在藝術(shù)圈、在社會上都取得了不同凡響的效果。2011年，岳敏君在798佩斯北京舉辦了“岳敏君：路”的個展，這是作者對當今藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢以及自身藝術(shù)道路的發(fā)展作的又一次新的認識和思考。

縱觀岳敏君近三十年的藝術(shù)創(chuàng)作道路，我們發(fā)現(xiàn)：他始終以自我形象為原型，創(chuàng)造了數(shù)以萬計的岳式招牌式的人物形象；他放縱想象、沉醉自我，以玩世的語調(diào)質(zhì)疑現(xiàn)實的生存，以犀利的形式闡釋存在的本真。一言以蔽之，岳敏君正是用他的藝術(shù)作品，幽默且深刻地彰顯了中國的一個特殊時代的語音。