影視動畫節(jié)奏的情感表現(xiàn)性研究

⊙楊春燕［嘉興學(xué)院設(shè)計學(xué)院， 浙江 嘉興 314000］

一、影視動畫節(jié)奏表現(xiàn)心靈的情感

1.視聽思維對表現(xiàn)節(jié)奏情感的影響

節(jié)奏實際上是創(chuàng)作者將自己所體會到的情感以一種律動的形式呈現(xiàn)出來，是創(chuàng)作者內(nèi)在情感外化的一種表現(xiàn)形式。在影視創(chuàng)作中，創(chuàng)作者首先就必須按照視聽思維方式，運用影視語言去感受和反映生活，表現(xiàn)審美感情，通過情感同構(gòu)激發(fā)起創(chuàng)作欲望。有人認(rèn)為，影視藝術(shù)家在感受生活時，和其他藝術(shù)家一樣運用同樣的思維方式，到創(chuàng)作時才用視聽思維的方式把它們表現(xiàn)出來。這是一種錯誤的觀念，這樣的作品也必然缺乏影視藝術(shù)特有的審美感染力，缺乏具體生動的生活氣息、強(qiáng)烈動人的審美感染作用。前蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師普多夫金說：“小說家用文字描寫來表述他的作品的觀點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時，則要用造型的形象思維?！雹倏梢?，影視藝術(shù)家在深入生活和體驗生活，開始產(chǎn)生創(chuàng)作沖動之前，在他積累生活素材和儲備創(chuàng)作動機(jī)的時候，就應(yīng)該按照視聽思維方式，運用視聽語言去感受生活。簡單地說就是在感受和反映生活，表現(xiàn)審美感情時，要用類似影視銀幕上放映的音像結(jié)合的活動畫面的方式去思維，實際上也就是要善于運用視聽語言去思維和表達(dá)自己的感受。其次，將這種情感投射到自己塑造的人物、情節(jié)、場景甚至色彩、音樂、語言之中，使某些客觀上本無生命的物質(zhì)也充滿情感性質(zhì)，充滿生命力。動畫創(chuàng)作者更是如此，必須按照視聽思維方式去感受和反映生活。

2.劇作家對表現(xiàn)節(jié)奏情感的影響

一部影片的節(jié)奏首先取決于該影片的內(nèi)容，內(nèi)容特色是決定節(jié)奏的首要因素，不同內(nèi)容的影片有不同的節(jié)奏基調(diào)。劇作家是第一個接觸生活素材的人，他既是生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來的創(chuàng)造者。正是通過他的創(chuàng)造性勞動，將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉、構(gòu)思成為銀幕形象。影視劇作的節(jié)奏來源于人物內(nèi)心節(jié)奏的快慢、緊緩，要以人物內(nèi)心的節(jié)奏變化為依據(jù)，整部劇作的節(jié)奏應(yīng)是人物內(nèi)心節(jié)奏的外部體現(xiàn)。②可見，劇作中的節(jié)奏是影視藝術(shù)中由視聽表現(xiàn)手段所構(gòu)成的外部運動節(jié)奏的基礎(chǔ)動因和表現(xiàn)依據(jù)。劇作家根據(jù)影片內(nèi)容賦予影片不同的情感變化和節(jié)奏特征。

3.導(dǎo)演對表現(xiàn)節(jié)奏情感的影響

每部影片都有一個總體的節(jié)奏效果，這個效果的把握，決定于導(dǎo)演在影片拍攝之前，對影片總體節(jié)奏的明確認(rèn)識，形成一個節(jié)奏總譜，貫穿全片的情緒基調(diào)。導(dǎo)演就好像音樂演奏會上的指揮家一樣，優(yōu)秀的音樂指揮家能使一支平庸的樂團(tuán)演奏出豐滿溫和、均衡悠揚的樂曲。影視藝術(shù)也是如此，一位優(yōu)秀的導(dǎo)演能夠恰到好處地把握影片的總體節(jié)奏變化。例如，日本著名動畫導(dǎo)演宮崎駿，他導(dǎo)演的作品共同的特點就是充滿了美好的情感，充滿了希望和人文關(guān)懷；畫面唯美、色彩鮮艷，總體節(jié)奏輕快，給人一種夢幻般的生活氣息；人物理想化、情節(jié)戲劇化；注重人物心理的細(xì)膩刻畫，善于捕捉那種震撼人心的心理節(jié)奏。

二、影視動畫節(jié)奏塑造劇中角色情感

影視創(chuàng)作的首要任務(wù)也是最重要的任務(wù)就是塑造銀幕形象——人物，劇中人物的情感特征、情緒變化也需要通過一定的敘事節(jié)奏、動作節(jié)奏、情緒節(jié)奏等來表現(xiàn)，從而達(dá)到感染觀眾的目的。

1.角色動作節(jié)奏的塑造

蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)，就是將‘情感生活’投射成空間的、時間的或詩歌的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)就是情感的形式，就是將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來供人們認(rèn)識的形象，藝術(shù)的本質(zhì)就是將情感形象展示出來以供我們理解?！雹圩鳛閭鬟f情感的銀幕形象將藝術(shù)中的“情感生活”通過角色表演在潛移默化中感染觀眾，但作為動畫藝術(shù)和影視藝術(shù)最大的區(qū)別之一就是劇中角色須是創(chuàng)作者塑造的，而不是演員的表演，它是創(chuàng)作者自身情感的一種再現(xiàn)，而這種主觀性特征比影視藝術(shù)更加強(qiáng)烈。不同的性格決定了角色具有不同的內(nèi)在情感特征，同時也影響了角色的外在動作節(jié)奏的變化。動作是影視創(chuàng)作者揭示劇中人物內(nèi)心世界和刻畫人物性格的基本手段，包括內(nèi)部動作（主要指心理反應(yīng)和情緒變化）、外部動作和言語動作；內(nèi)部動作是外部動作和言語動作的依據(jù)、外部動作和言語動作是內(nèi)部動作的外部表現(xiàn)。④所以，我們在處理節(jié)奏時，不能脫離每個鏡頭的劇情和人物在特定情景下的特定動作要求，也不能脫離具體角色的身份和性格，同時還要考慮到電影的風(fēng)格。一般情況下，角色的常規(guī)動作和表情具有普遍性，符合觀眾的視覺審美經(jīng)驗和自然規(guī)律，觀眾通過角色的常規(guī)動作表情，可以輕松地體驗到角色所要表達(dá)的感情和意義。但角色塑造中也存在特殊運動狀態(tài)，那是角色在某種突變情感下瞬間的動作狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)動作的張力，通常采用瞬間夸張的形式來表現(xiàn)。例如，角色在經(jīng)歷感情轉(zhuǎn)折或變化時表現(xiàn)出的神態(tài)與表情，更具有感染力。

2.角色情緒節(jié)奏的塑造

優(yōu)秀影視作品的創(chuàng)作實踐表明對劇中人物情感特征和情緒節(jié)奏的有效把握能更好地引起觀眾的情感共鳴。例如蒂姆·伯頓的偶動畫《僵尸新娘》中青年維克多在樹林中練習(xí)誓詞……僵尸新娘突然從泥土中爬出來的那一幕，在短短的時間內(nèi)影片切換了幾個特寫鏡頭來表現(xiàn)維克多恐懼害怕的心理，同時也把當(dāng)時的緊張氣氛刻畫得栩栩如生。從維克多因為極度害怕而閉上了眼睛在那拼命地掙扎，到維克多看到一截斷了的骷髏手臂正抓著他的手腕時害怕地張大了嘴巴，好像在那邊驚叫，但觀眾又聽不到聲音，再到維克多看到地面在撬動、裂開了縫隙……頃刻間，他瞳孔放大、目光停滯，就在這一瞬間，時間似乎停滯，節(jié)奏點也達(dá)到了頂峰。我們能想象那時觀眾似乎都屏住了呼吸，維克多的這種恐慌的神態(tài)也感染了他們，不時讓觀眾為維克多捏一把汗。

從上面的例子我們看到，角色的情緒節(jié)奏和外部動作節(jié)奏是同一的；但有時候，情緒的變化將人物內(nèi)部動作和外部動作以強(qiáng)烈的反差表現(xiàn)出來，也能喚起觀眾對人物的同情，產(chǎn)生情感上的共鳴。例如動畫片《金色的海螺》里青年漁夫決定探究誰給他準(zhǔn)備飯菜的那一段的分鏡頭：當(dāng)他看到炊煙寥寥升起的時候，拔腿就朝屋子沖去，從樹林到他家屋檐下只用了六秒鐘的時間；但當(dāng)他到了屋檐下的時候，他猶豫得停了下來，欲動又止，從屋檐到門口這么短的距離共用十秒鐘的時間。這時候人物的外部動作節(jié)奏是緩慢的，但我們可以想象到他那種迫于知道答案但又害怕知道的矛盾心理，這就形成了內(nèi)部情緒節(jié)奏與外部動作節(jié)奏鮮明的對比，這個時候觀眾也期待知道真相，似乎自己變成了那個青年。

三、影視動畫節(jié)奏激發(fā)觀眾的審美情感

1.節(jié)奏對觀眾審美情感的激發(fā)

影視和其他藝術(shù)形式一樣，要在欣賞者身上產(chǎn)生審美效應(yīng)，首先要使觀眾進(jìn)入一種特殊的審美注意狀態(tài)。就影片而言，它能將形象直接展示在銀幕上，迅速推到觀眾的面前，因此觀眾能以當(dāng)事人的主觀視點去體驗，產(chǎn)生了注意。為了駕馭欣賞者的接受心理，影視創(chuàng)作者往往利用節(jié)奏的調(diào)節(jié)來維系和加固欣賞者的穩(wěn)定注意。運用節(jié)奏的協(xié)助之所以能有效地調(diào)動接受者的注意，是因為它能激起觀眾的期望與想象，創(chuàng)作者喚起了觀眾的某種期望，預(yù)期不斷地產(chǎn)生，又不斷地被證實，就使觀眾產(chǎn)生了一種快感。

人們都有這樣的體驗：當(dāng)我們以平常心態(tài)走在路上，進(jìn)入商店或者觀看影視作品時，常常會被其中的某些景象、事物、人物所深深吸引，并產(chǎn)生愉快感，而中斷日常意識鏈，使自己的注意力集中在這些刺激對象上。在人們完整的審美活動中，這種突然的意識中斷、意識轉(zhuǎn)向和意識集中的過程正是我們所說的“審美注意”⑤。在影視欣賞中，觀眾由于自身的需要，將關(guān)注的范圍一步步縮小到內(nèi)心預(yù)定的關(guān)注點上，最終尋找到自身所預(yù)想接受的藝術(shù)感受對象。正如斯坦尼所說：“現(xiàn)在觀眾期待于詩人和劇院的，不是有聲有色的表演，不是表面的故事情節(jié)，而是深邃的情感和博大的思想?！雹拊谒囆g(shù)感受過程中，只有對藝術(shù)對象有足夠的關(guān)注，才能在感受中得到深切的體驗。

審美期待是與審美注意相伴相隨而自然形成的一種特殊情緒，也是實施審美實踐的基本動機(jī)。通常審美期待是一種積極主動并富有活力的心理狀態(tài)，而且具有較強(qiáng)的不確定性，會依據(jù)審美者自身的不同需求對審美對象產(chǎn)生不同的期待。每個觀眾在觀看影片時，總是根據(jù)他本人的文化素質(zhì)和以往的欣賞經(jīng)驗以及對人生的理解等這些已有的文化積累出發(fā)，形成不同程度的期待，也存在著期待目標(biāo)和期待水平低差異?？梢姡瑢徝榔诖粌H在觀眾直接欣賞過程中發(fā)揮作用，使其所激發(fā)出來的聯(lián)想與以往的觀賞記憶進(jìn)行對比并參與填補(bǔ)“空白”，也間接地為整個社會的文化建構(gòu)發(fā)揮著作用。

2.激發(fā)觀眾審美情感的方法

懸念的設(shè)置是影片中常見的一種引起觀眾注意的手法。導(dǎo)演利用觀眾對故事發(fā)展和人物命運前景的關(guān)切與期待心理，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾沖突，從而把持住觀眾的注意。而且并不是只有一個懸念就可以，應(yīng)該呈現(xiàn)為一個個有遞進(jìn)發(fā)展的前后相繼的小懸念。

適當(dāng)?shù)摹巴ｎD”也能引導(dǎo)觀眾趣味和思索作品的深層意蘊，激發(fā)觀眾的審美情感。停頓不僅改變敘事節(jié)奏，暫停或者延緩敘事的進(jìn)程，同時也是調(diào)節(jié)節(jié)奏變化的重要方式。在影視創(chuàng)作中，停頓一般以三種形式表現(xiàn)出來：第一，時間的特寫。匈牙利電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲說：“電影特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且它超越空間進(jìn)入另外一個領(lǐng)域，即心靈的領(lǐng)域。”⑦第二，時間的凝固。它起到一種突出強(qiáng)調(diào)的作用，讓觀眾在定格的畫面中體會其中的意蘊。第三，連貫的失落。

本文對影視動畫節(jié)奏的情感特性進(jìn)行了初步研究，證實了節(jié)奏在表現(xiàn)創(chuàng)作者心靈情感、塑造劇中角色情感、激發(fā)觀眾審美情感上具有不可忽視的重要作用。

①②④ 徐南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社2005年版，第101頁，第119頁，第108頁。

③ 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第29頁。

⑤ 李錦云：《表演心理學(xué)》，世界圖書出版社2007年版，第207頁。

⑥ 弗烈齊阿諾娃編：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，李珍譯，中國電影出版社1990年版，第174頁。

⑦ 貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社2000年版，第51頁。