滑田友與雕塑藝術(shù)民族化的探索

/ 江蘇_華龍寶

藝術(shù)民族化思潮發(fā)端于上世紀(jì)初，基于西方文化進(jìn)入我國后中西文化矛盾沖突與融合的特殊背景，文化藝術(shù)界人士提出了這一重要命題。當(dāng)時(shí)的人們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有民族文化特色鮮明的藝術(shù)作品，才能更好地立足于世界藝術(shù)之林。為此，一批藝術(shù)先驅(qū)曾先后為之上下求索，在美術(shù)諸領(lǐng)域取得了許多成就。

滑田友先生是在雕塑領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)民族化思考與實(shí)踐的開拓者和主將之一，在雕塑民族化理論和實(shí)踐兩個(gè)方面都做出了突出成績。吳作人先生生前曾高度評(píng)價(jià)滑田友的作品：“做到了中西合璧、熔鑄古今。既體現(xiàn)了西方雕刻的精髓，又充滿了中國文化之神韻。他對(duì)中國的現(xiàn)代雕刻貢獻(xiàn)極大、影響極深?；镉言趧?chuàng)作及教學(xué)中建立了一個(gè)嚴(yán)整的體系，全不愧是‘古為今用，洋為中用’的典范?！?/p>

滑田友之所以成為在雕塑民族化理論和實(shí)踐兩個(gè)方面的開拓者并非偶然，考察他的人生道路和藝術(shù)歷程不難看到，他的成長環(huán)境、人生際遇、時(shí)代精神的召喚及自身的藝術(shù)自覺等種種因素，都對(duì)形成他的藝術(shù)觀念和作品風(fēng)格產(chǎn)生過積極影響。

一種“精神的”氣候

滑田友出生在一個(gè)木匠之家，父親是當(dāng)?shù)刂哪窘常旨?xì)木工兼做。童年的滑田友?？粗赣H雕花刻鳥，受其影響，自己也會(huì)弄來黏土模仿著捏些魚蟲花鳥，因此常受到父母夸贊與鼓勵(lì)。

他的家鄉(xiāng)江蘇淮陰縣（今淮安市淮陰區(qū)）漁溝鎮(zhèn)，地處蘇北腹地，位于淮河與京杭大運(yùn)河交匯區(qū)，是溝通江、淮、河、濟(jì)四大水系的重要樞紐。這里自古即是南北交通要道，民風(fēng)淳樸，有著深厚的人文底蘊(yùn)。

滑田友就讀的江蘇省第六師范位于淮陰縣城王營鎮(zhèn)南面僅一公里的清江浦。他在這里學(xué)習(xí)美術(shù)達(dá)五年之久。這里擁有眾多寺廟，學(xué)校東面不遠(yuǎn)處就是慈云寺。這是一座占地一萬六千平方米的大廟，佛塔高聳，殿宇盤郁，殿內(nèi)佛像莊嚴(yán)，是一處名躋江淮的大叢林。慈云寺等周邊廟宇是滑田友與同學(xué)課余不時(shí)駐足游覽的地方。

丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》一書中從種族、環(huán)境、時(shí)代的角度研究藝術(shù)家時(shí)指出：偉大的藝術(shù)家不是孤立的，“的確，有一種‘精神的’氣候，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用”，藝術(shù)“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”。青少年時(shí)期正是一個(gè)人的人生觀和價(jià)值觀形成的關(guān)鍵期，浸淫在這種特定的人文環(huán)境中，對(duì)于滑田友的形象思維能力和藝術(shù)興趣的養(yǎng)成具有重要意義，同時(shí)，中國傳統(tǒng)雕塑的特點(diǎn)與型制也會(huì)給他留下深刻的印象。這一階段可以看作是他對(duì)于中國傳統(tǒng)雕塑的感性認(rèn)識(shí)階段。

二

1930年至1932年間，滑田友受雕塑家江小鶼委托去蘇州修復(fù)保圣寺唐塑羅漢，使他直接而且深入地接觸了古代優(yōu)秀雕塑，這為他理性思考和深入探究民族傳統(tǒng)雕塑的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律提供了一次難得的機(jī)遇。

保圣寺位于蘇州東南甪直古鎮(zhèn)西市，寺內(nèi)十六尊羅漢像相傳為唐朝雕塑大師楊惠之所塑。因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，江南又多梅雨天氣，塑像風(fēng)化破損嚴(yán)重。到上世紀(jì)初，僅存九尊，并已是岌岌可危了。

1930年，由于顧頡剛、葉圣陶、葉恭綽等一批文化名人的呼吁，國民黨政府教育部成立了“保存甪直唐塑委員會(huì)”，經(jīng)費(fèi)除由諸位委員募捐外，教育部和江蘇省政府撥出專款銀萬余兩，在原大殿旁修建了一座新殿，并委托著名雕塑家江小鶼先生負(fù)責(zé)修復(fù)尚存的九尊羅漢。江小鶼(1894—1939)，少年游學(xué)日、法專研美術(shù)，1915年學(xué)成回國，曾任上海美專教授。設(shè)計(jì)塑造過孫中山、黃興、陳其美、蔣介石等人的大型塑像。他具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，曾竹韶先生評(píng)價(jià)其作品“造型嚴(yán)謹(jǐn)、意境深邃、手法洗練、具有民族特色”。

此時(shí)，已三十歲的滑田友經(jīng)徐悲鴻先生推薦正在江小鶼先生處邊做助手邊向江小鶼先生學(xué)習(xí)雕塑技藝。因?yàn)槭聞?wù)繁忙，江小鶼便將修復(fù)羅漢的重任托付給了滑田友。

面對(duì)這破損嚴(yán)重的九尊羅漢、九塊巖石背景（民間稱為“云頭”）和一些水云紋殘塊，并無修復(fù)經(jīng)驗(yàn)的滑田友開始了思考和探索。如果說，在此之前，滑田友對(duì)于中國傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)識(shí)還僅僅停留在直觀感受層面的話，那么現(xiàn)在，他開始了有目的的研究。他必須弄清楚古代雕塑的精要所在，方能完成彩色羅漢壁的修復(fù)任務(wù)。

開始，他“考慮應(yīng)當(dāng)恢復(fù)原來的狀況，要把殘塊聯(lián)成整個(gè)的一壁巖石。研究了殘存的九塊巖石的手法之后，就依樣畫葫蘆地做起來，可是做來做去總感到?jīng)]有原作那樣有姿態(tài)有氣勢”①。他聯(lián)想到自己以前畫水彩畫時(shí)的體會(huì)：先畫樹葉，總顯得散亂，但勾出樹干就條理清楚、生氣勃勃了。就這些羅漢的總體關(guān)系而言，是依賴一定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而存在、而顯得有生機(jī)的，離開了相互關(guān)聯(lián)性的處理，僅有精彩局部形象的拼湊是難以令人滿意的。在這里，古代壁塑中運(yùn)用大形大線處理整體關(guān)系的方法引起了他的高度重視。經(jīng)過多方觀察與思索，他意識(shí)到，修復(fù)這些泥塑困難之處在于如何再現(xiàn)唐塑羅漢的神韻與風(fēng)采，而這些雕塑姿態(tài)的生動(dòng)和氣勢的貫通表現(xiàn)才是問題的核心所在，他覺得只有使這些殘破散亂的零部件“通體一氣”，才有可能體現(xiàn)出這一古代雕塑的氣勢與意蘊(yùn)來。由此，他對(duì)中國傳統(tǒng)雕塑與南齊謝赫提出的“六法論”的相互關(guān)系產(chǎn)生了濃厚的興趣。

經(jīng)過兩年的思考與摸索，滑田友對(duì)古代雕塑的夸張與傳神、組織結(jié)構(gòu)的“通體一氣”等藝術(shù)特點(diǎn)有了一定的認(rèn)識(shí)。正是在此基礎(chǔ)上，他終于成功地修復(fù)了彩色羅漢壁塑。

保圣寺成了滑田友學(xué)習(xí)與研究中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)規(guī)律的課堂。

三

1933年，滑田友在徐悲鴻先生的幫助下開始到法國留學(xué)。其間，他對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)理論和雕塑藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律的思考一直沒有中斷，特別是對(duì)于謝赫的“六法”與雕塑關(guān)系的研究更為深入，并將研究的心得應(yīng)用在了自己的創(chuàng)作實(shí)踐之中，進(jìn)而形成了個(gè)人風(fēng)格，取得了突出的成就。在法國求學(xué)和生活的十五年，是滑田友理論思考取得重要突破、藝術(shù)觀念逐步形成并在藝術(shù)上形成個(gè)性化特點(diǎn)的成熟期。最為重要的是，他把思想結(jié)晶轉(zhuǎn)化成了雕塑的“中國風(fēng)格”，作品多次入選法國沙龍美展并獲得銅、銀、金獎(jiǎng)，由此奠定了其在雕塑領(lǐng)域穩(wěn)固的學(xué)術(shù)地位。

初到法國學(xué)習(xí)西方雕塑藝術(shù)，滑田友存在著認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，作品出現(xiàn)了散、軟、亂的毛病。還有人說他的雕塑中“沒東西”，這一度令他十分不解。他到各博物館和美術(shù)館參觀考察，在東西方雕塑、繪畫作品中悉心領(lǐng)悟、尋找所謂的“東西”。

他發(fā)現(xiàn)西方的藝術(shù)大師，無論是古希臘的菲迪亞斯，文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗基羅、達(dá)·芬奇，還是近代的羅丹、布爾代爾、穆希娜，都對(duì)造型規(guī)律有著精深的研究和運(yùn)用，他們的作品整個(gè)構(gòu)圖貫氣而生動(dòng)。而中國古代的吳道子、顧愷之等大藝術(shù)家也不例外。

他認(rèn)定“六法”是創(chuàng)造新藝術(shù)的“利器”，于是結(jié)合實(shí)際問題的解決對(duì)南齊謝赫提出的“六法”重新進(jìn)行深入思考。其中的“骨法用筆”“氣韻生動(dòng)”“應(yīng)物象形”等準(zhǔn)則使他深受啟發(fā)，由此，他找到了解決習(xí)作中散、軟、亂等毛病的一把鑰匙。經(jīng)過多次嘗試，他認(rèn)識(shí)道：“在一件雕塑的復(fù)雜形體當(dāng)中，需要有幾個(gè)主要的線、形組成氣勢的貫連和變化；好比詩的韻，有了，念起來就動(dòng)聽，就完整，就更顯得活。尤其在描寫人的精神狀態(tài)時(shí)，更為顯著?！雹谟终f：“中國的雕塑正是大的面十分明確，而隨著光的色澤其中又分有種種起伏，整個(gè)作品顯得很簡練，風(fēng)格化?！雹圻@與甪直保圣寺羅漢像的藝術(shù)原理實(shí)在有異曲同工之妙！

他的思考并未到此為止，他所理解的雕塑中的“東西”，不僅有造型上線、形組成氣勢貫通達(dá)到形式上“氣韻生動(dòng)”效果的問題，同時(shí)，如何在雕塑作品上體現(xiàn)中國氣派和民族特色是他思考的更深層次的問題，也是他更感興趣的問題，“自己是中國人，很想做出中國風(fēng)格的東西”④。作為一位生活在巴黎的中國藝術(shù)家，通過對(duì)中西藝術(shù)的比較與思考，他萌生出強(qiáng)烈的使命感，在作品中追求中國風(fēng)格成為他的自覺追求。

多年來對(duì)于祖國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的耳濡目染和學(xué)習(xí)認(rèn)知，以及對(duì)于謝赫“六法”的研究，成為了他的獨(dú)特優(yōu)勢。他發(fā)現(xiàn)，與西方的雕塑、繪畫傾向于客觀主義、自然主義的“以形寫形”“以色貌色”的表現(xiàn)手法相比較，中國古代繪畫、塑像更善于在表現(xiàn)客觀物象的過程中體現(xiàn)作者的主觀作用，更強(qiáng)調(diào)發(fā)揮主觀情思對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的感受、理解與熔鑄作用；并且作品中普遍存在的線的組織運(yùn)用更具有特別的意義，“中國的繪畫和雕塑簡練，首先是大的線、面，其中氣勢貫穿，自有組合，不是照摹對(duì)象依樣畫葫蘆，而是找它的規(guī)律，風(fēng)格鮮明，看起來印象顯著，觸目難忘”⑤，使形象達(dá)到了“通體一氣”。

這一理論思考的結(jié)晶體現(xiàn)在他一系列雕塑作品的創(chuàng)作實(shí)踐中。1946年前后，他開始告別完全西化的寫實(shí)手法，堅(jiān)定地著手個(gè)性化表現(xiàn)。在《轟炸》《農(nóng)夫·少年中國》《母與子》《胡小姐像》等作品中，滑田友大膽地對(duì)形體細(xì)節(jié)加以概括與歸納，不拘泥于局部肢節(jié)的刻畫，強(qiáng)調(diào)大形大體的連貫與流暢性表現(xiàn)。

《轟炸》構(gòu)思于日寇侵略中國的1937年，完成于1946年。作品表現(xiàn)一位年輕的中國母親右手緊緊懷抱未滿周歲的嬰兒，左手牢牢拉著大一點(diǎn)的兒子，回首仰望，驚惶地盯著天空肆虐的敵機(jī)。左手的小孩緊貼在母親的左腿上，母親的身體向左邊傾斜，形成一條直線，整個(gè)身體僅由彎曲的右腿支撐著。人物的衣褶全作了簡化處理，一切細(xì)節(jié)都與整個(gè)造型融為一體，達(dá)到了高度和諧統(tǒng)一。雕塑構(gòu)圖動(dòng)勢強(qiáng)烈，人物造型簡括而凝練，充滿內(nèi)在張力，形式上明顯具有漢代雕塑的遺韻，而母親的形象極好地彰顯出了中華民族的偉大精神，內(nèi)容與形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

《母與子》《農(nóng)夫·少年中國》等作品同樣以高度概括的手法對(duì)形象加以提煉，塑造上以大形大面的形體與刻畫精到的人物頭部形成對(duì)比，達(dá)到了夸張得體、整體貫通、氣韻生動(dòng)的效果。

以《轟炸》《母與子》等為代表的作品，表明滑田友對(duì)于民族藝術(shù)風(fēng)格的思考與追求已臻于成熟。作品在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面，都與國內(nèi)外同行的作品拉開了距離，形成了自己的獨(dú)特面貌，這在上世紀(jì)四五十年代的雕塑界是少見的。

滑田友1959年在一篇文章中回顧說：“在我的創(chuàng)作生活中，就形式方面說，前一階段重寫實(shí)，但也注意在模特兒身上找規(guī)律；后一階段著重形的簡化、夸張，找‘應(yīng)物象形’，逐漸形成自己的風(fēng)格?！雹拊谂W(xué)習(xí)到西方雕塑精髓之后，他把中西雕塑的優(yōu)長加以融會(huì)貫通，嫁接出了具有獨(dú)特面貌的滑氏雕塑。

四

建國后，滑田友在民族雕塑遺產(chǎn)的考察發(fā)掘和推動(dòng)雕塑創(chuàng)作的民族形式方面，又邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐，并在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面都取得了新的成就。

1952年至1957年，滑田友擔(dān)任人民英雄紀(jì)念碑美工組副組長，在承擔(dān)了大量事務(wù)性工作的同時(shí)，親自創(chuàng)作了具有重要價(jià)值的《五四運(yùn)動(dòng)》大型浮雕。這件浮雕篇幅大，人物豐富，思想和藝術(shù)質(zhì)量高，位置顯著，堪稱其藝術(shù)的代表作之一。

《五四運(yùn)動(dòng)》大型浮雕是風(fēng)格特點(diǎn)鮮明的一件作品。他充分利用大形大面的構(gòu)成原則對(duì)有眾多人物的構(gòu)圖加以精心調(diào)度和安排，層次分明，聚散得體，統(tǒng)一中富于變化；特別是對(duì)于人物衣紋的處理，則充分運(yùn)用中國傳統(tǒng)雕塑造型的處理手法，繁復(fù)與簡括互補(bǔ)，弧線與直線并存，體現(xiàn)出了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)趣味，整個(gè)畫面達(dá)到了既流暢生動(dòng)，又形成一定的韻律與節(jié)奏感的效果。

解放后，藝術(shù)界更加重視對(duì)祖國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的發(fā)掘整理工作，同時(shí)，雕塑界也更加重視對(duì)于雕塑民族化問題的探索。為了從祖國的雕塑遺產(chǎn)中汲取養(yǎng)料，滑田友曾先后兩次去實(shí)地考察研究雕塑遺產(chǎn)。

第一次是1953年，中央美術(shù)學(xué)院組織專家對(duì)古代雕塑遺產(chǎn)進(jìn)行考察調(diào)研。滑田友等人到華北、西北以及山東等地進(jìn)行了實(shí)地考察。第二次是1963年，他到四川進(jìn)行調(diào)研。通過兩次考察調(diào)研，他獲得了大量的第一手資料，進(jìn)一步深化了對(duì)古代雕塑遺產(chǎn)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。從回國到“文革”爆發(fā)，他先后撰寫了《游云岡石窟后的感想》《談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》《傳統(tǒng)與繼承》和《雕塑研究與謝赫“六法”》等論文，對(duì)其多年來在雕塑創(chuàng)作和教學(xué)方面的思考作了全面的闡述，以及理論的概括和總結(jié)，其中多處涉及民族雕塑的特點(diǎn)以及雕塑民族化的問題。在《傳統(tǒng)與繼承》一文中，他詳細(xì)分析總結(jié)了漢、唐、隋、宋、及近代雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)雕塑的感染力“主要是注意描寫精神面貌，以形寫神。描寫時(shí)不是為了形而形，也不是寫實(shí)的形，而是根據(jù)實(shí)際的形象和思想感情結(jié)合起來，綜合概括出來的‘應(yīng)物象形’的形，有時(shí)是采用夸張的或簡化的手法把原來的特點(diǎn)有所取舍地表現(xiàn)出來的形”。

在《雕塑研究與謝赫“六法”》一文中，他精辟地指出：“應(yīng)物象形是我國民族形式的特有辦法。中國美術(shù)和西洋美術(shù)的基本不同的地方，就是西洋美術(shù)的追求精神狀態(tài)是好的，但容易局限于寫實(shí)和牽制于形似，常走向太簡化或太復(fù)雜的極端。而中國傳統(tǒng)的特征則是又夸張、又簡化、又形似，而這些皆不失其神似。其所以能達(dá)到這一目的，就是在于能夠應(yīng)物象形?！雹?/p>

對(duì)于在雕塑中怎樣達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的問題，他在《談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》一文中明確提出要“骨法用筆”，提出了氣韻來自主干的處理，有“氣韻”就“生動(dòng)”的觀點(diǎn)。具體的做法就是用“編筐法”和“串糖葫蘆法”，以主線將各個(gè)分散的復(fù)雜形體串聯(lián)一氣，使基本形達(dá)到整體統(tǒng)一，整體統(tǒng)一基本形的抽象過程，就是“應(yīng)物象形”的過程。這一理論對(duì)當(dāng)時(shí)的雕塑教學(xué)產(chǎn)生了很大影響。

關(guān)于雕塑的“中國風(fēng)格”的問題，滑田友于理論上的思考與實(shí)踐上的探索起步早，挖掘深。當(dāng)同行們還在滿足于學(xué)習(xí)掌握西方寫實(shí)雕塑的精髓時(shí)，他已經(jīng)意識(shí)到“自己是中國人，很想做出中國風(fēng)格的東西”，并堅(jiān)定不移地走上了追求個(gè)性和民族化元素的道路，這非常難能可貴，充分體現(xiàn)出滑田友先生探索創(chuàng)新的膽識(shí)與勇氣以及作為一位藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。他獨(dú)到的理論建樹與實(shí)踐成果對(duì)后來者而言具有重要的參考價(jià)值，為人們樹立了一個(gè)標(biāo)桿，這在同時(shí)代的雕塑家中是不多見的。

①②③④⑤⑥滑田友:《滑田友談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》，人民美術(shù)出版社1959年第8期。

⑦滑田友，《傳統(tǒng)與繼承》，人民美術(shù)出版社1993年版。