消費時代的“青春夢”———對當下電影青春敘事的符號學考察

○ 顏小芳

一、消費時代青春題材電影的崛起

中國內(nèi)地的電影譜系中，青春題材電影一直存在，如“十七年”革命經(jīng)典電影《青春之歌》(改編自女作家楊沫的同名小說)。這部電影道出了那個特定年代個體青春的終極旨歸是以革命為命名的神圣、崇高的集體主義信念，從而奠定了電影剛性、悲壯、如交響樂般激情澎湃的美學風格。1983年，黃蜀芹導演的《青春萬歲》，在作家王蒙原著的基礎上，以上個世紀50年代初期女中學生的生活為表現(xiàn)對象，塑造了一群具有不同思想性格、充滿青春活力的女學生風采，影片洋溢充滿濃厚詩郁的浪漫主義情懷，折射出一代人根深蒂固的理想主義情結(jié)。無獨有偶，兩部電影都因為有女藝術家獨特個人視角的介入而顯得別樣、清新，又都是某種歷史使命的自覺承擔者。

第五代導演偏好電影的民族與文化敘事，而“青春”則似集體逃亡了。相比之下，新生代導演似乎更喜歡講述個體成長的故事，而且都跟青春有關，如張元的《北京雜種》、路學長的《長大成人》、管虎的《頭發(fā)亂了》、賈樟柯的《小武》 《任逍遙》、王小帥的《十七歲的單車》 《青紅》等。這些“青春電影”有個共同的特征就是對邊緣人（或曰多余人）特別關注，他們往往游離在主流社會歷史前進框架之外，體現(xiàn)了第六代電影藝術者對弱勢生命存在的藝術觀照。這些電影給觀影者帶去的是心靈的焦慮和刺痛，現(xiàn)實的殘酷、個體的渺小、存在的卑微、生存的嚴峻，讓觀影者如芒在背，如鯁在喉，卻又無可奈何，反倒映證了魯迅先生的觀點，鐵屋子里的人，醒來比沉睡更痛苦。

因此第六代青春電影在藝術上的高蹈注定了曲高和寡的命運，是不受市場歡迎的姿態(tài)。人們更喜歡將青春與歡快、明亮、自由、美好、優(yōu)雅、享受、幸福、成功聯(lián)系起來，可以傷感，但只是為了迎接更美好的未來；可以失戀，卻是為下一次更加精彩的戀愛做鋪墊。如此，一批迎合消費意識、主打靚麗青春的電影如同一陣旋風，引發(fā)全民集體“消費青春”浪潮。從2010年網(wǎng)絡微電影《老男孩》開始，到同年底臺灣青春偶像電影《那些年，我們一起追的女孩》，再到今年突破7億票房的內(nèi)地電影《致我們終將逝去的青春》以及既迎合主流意識形態(tài)又獲大眾青睞的《中國合伙人》，還有熱翻整個夏天的由80后文學青年作家郭敬明跨界執(zhí)導的電影《小時代》，青春電影憑借比以往更積極主動的產(chǎn)業(yè)意識和營銷策略，正躋身為當下電影市場的主流。

二、當下內(nèi)地青春電影的敘述方式

（一）個人體驗與主流意識形態(tài)的合謀

與很多以青春為題材的藝術片不一樣的是，《中國合伙人》并非逆時代主流而上，相反，它所講述的民辦教育企業(yè)家的成長故事高度契合主流意識形態(tài)的發(fā)展；換句話說它以一種真切、細膩的表達方式完成了與主流意識形態(tài)的合謀，并且還能博得一向不親和主流意識的大眾意識的青睞。是什么讓《中國合伙人》在主流意識形態(tài)與大眾意識之間兩面討好？《中國合伙人》為什么能夠左右逢源？這部電影的藝術價值是否如它的票房一樣同樣獲得大豐收？

1.新舊交替背景下個人成長的艱難探索

影片講述的是上個世紀八十年代校園青年學子的逐夢故事，他們的出生年代是1950年代，所以說這部電影講述的是1950年代人的青春。那是一個怎樣的時代？從主人公成東青的前三十多年的奮斗歷程可以看出，1980年代的中國正處于新舊更替階段。成東青考了三次高考，才來到自己理想中的高等學府，卻沒想到大學畢業(yè)之后并沒有過上自己想要的生活。他教書沒激情，學生對他的課也表示出不同程度的厭倦，并且拮據(jù)的經(jīng)濟條件更讓他不得不放下傳統(tǒng)的師道尊嚴而去家教賺外快。從成東青窘迫的現(xiàn)實境遇可以發(fā)現(xiàn)知識分子并沒有像人們所設想的那樣過上富饒而有成就感的人生。知識分子的地位在這個時候開始下降，金錢、資本的力量開始逐漸改變一部分敏感之人，主人公成東青就是被改變中的一個。在電影中，物質(zhì)基礎直接和人的尊嚴劃上等號。傳統(tǒng)價值觀正遭受前所未有的挑戰(zhàn)，然而現(xiàn)有體制并沒有能夠給困惑中的人們答案，并且還將飽受現(xiàn)實苦惱的成東青放逐了。成東青成了一無所有的真正個體。從這個意義上說，成冬青首先應該是一名體制的叛逆者（盡管是被迫的），這樣一個叛逆者的形象，又如何與“中國夢”達成共謀的呢？

2.個人夢、新夢想與中國夢

被體制驅(qū)逐的成東青，唯一能夠做的就是面對現(xiàn)實從而自己找到生活的答案。正如電影故事的敘述者所言：“一個人迫于無奈之下的選擇，往往是對的?！边@個選擇，就是生存的選擇。生存的壓力迫使人們不得不改變，“改變不了世界，只能改變自己”，改變之后，才有出路。成東青和好友終于摸索出來了真正適應現(xiàn)實的發(fā)展之路，同時也是改革之路，并且越走越遠，直到“新夢想”的成立。

“新夢想”首先是成東青等人的個人夢想，然后在中國，還有成千上萬的青年人擁有和成東青相似的追求和困境，于是“新夢想”又成了很多青年學子的夢想。因為高考獨木橋的作用，讓成功只變成了少數(shù)人的專利，大部分都經(jīng)歷了形色不一但卻殊途同歸的失敗，從而夢想成功的愿望就更加強烈和突出。因此，雖然觀眾的年齡層次不同，但對于高考的經(jīng)歷、感受，幾代人之間仍然有相似的感受。而電影對高考過后人們的心理做了真實的再現(xiàn)，并且還有極為客觀、理性的分析，目的在于幫助人們看清失敗，認清自我，重新燃起對生活的信念和熱情。這是現(xiàn)實中人們所極需的精神糧食。

而“中國夢”這一帶有普遍性和抽象性的符號，有著極為豐富的能指，又是如何被電影敘述縫合在故事主人公的成長故事中的呢？

電影設計了一個很巧妙的橋段，那就是“美國夢”的出現(xiàn)。根據(jù)影片敘述，“美國夢”首先意味著個體具有改變世界的能力，是個體能動性的體現(xiàn)；其次，美國夢還意味著機會均等、公平競爭；第三，“美國夢”當然還是財富和尊嚴的體現(xiàn)?？傊?，“美國夢”是強者之夢，是主體意識的擴張，意味著富有和強大，相比之下，當時的中國在“美國夢”面前，則太土鱉、無能和無所作為，這也是眾多青年向往美國的原因。然后，電影卻設計了這樣的情節(jié)內(nèi)容：成東青三人中最富有膽識、謀略和執(zhí)行力的人孟曉俊到了美國之后只能在美國餐館里端盤子，并且在入境美國的安檢中，他的行李箱受到到檢查者粗魯?shù)膶Υ?；更甚的是他為了和美國的波諾先生談判，坐了20個小時的飛機，又等待6個小時，喝了8杯茶，等來的卻是波諾先生輕描淡寫般的“下個禮拜再見”的回復?！懊绹鴫簟钡纳鸷汀俺翜S”，都是因為導演人為地加設在中國創(chuàng)業(yè)者面前一個雖然存在但又充滿假想的敵人，這個“美國敵人”的存在，使得本來存在巨大差異的“中國夢”和“新夢想”有了同仇敵愾的對象。因此，電影中在紐約交易所談判的那幕情節(jié)，是“中國夢”和“新夢想”珠聯(lián)璧合的時刻，贏得了談判之后的“新夢想”代表，才終于完成了“中國合伙人”這一名稱下的所指建構(gòu)，觀眾也在這一刻滿足了集體無意識心理。

3.個人夢=中國夢？雙夢重合下的敘事陷阱

《中國合伙人》的敘事有真實的現(xiàn)實基礎。雖然民營企業(yè)家的成功之路具有不可復制性，但他們的奮斗模式卻契合每個時代人們追求夢想的心理。電影用一種簡明的概括方式將豐富、異質(zhì)的生活現(xiàn)實抽離了，但卻建構(gòu)了觀眾認同的情感基礎和精神內(nèi)核。也許，故事原來的底本是什么樣并非觀眾關懷的對象，觀眾真正關心的是電影是否為他們提供了自我認同的基礎與情感交流的渠道。電影主創(chuàng)人員用個人化的方式講述了一個創(chuàng)業(yè)成功的故事，并且力圖使這種情感類型化，果然觀眾還真找到了他們想看到的東西。但觀眾在電影中看到的“夢想”，絕對不能代表“中國夢”的全部，后者應該有更加豐富和多元的內(nèi)涵。

同時，電影中所塑造的“成功”，主要靠金錢符號來支撐，影片中多次出現(xiàn)人民幣漫天飛舞的鏡像，以及象征身份與地位的“大哥大”和豪車，包括成東青幫孟曉俊贏得尊嚴的方式，也是靠捐贈署名來體現(xiàn)。這種成功的標準也是單一的，但也的確是現(xiàn)實中的普通大眾最迫切的愿望。

（二）“女性中心”意識敘述的怪圈

無論是《那些年，我們一起追的女孩》，還是《中國合伙人》，敘述視角都是男性的，《致我們終將逝去的青春》用女性視角講述了女性眼中的青春。故事層面，電影以女主人公鄭微為核心，講述了她大學期間的兩段愛情故事。在這個以女性視角來講述的愛情青春故事中，男性在愛情面前都比較懦弱，最后都因為自我的原因，而放棄了愛情。用鄭微的話講就是“我們都愛自己勝過愛情”。

很顯然主人公鄭薇是觀眾視角同情的對象，幾乎所有人都覺得陳孝正自私，做人有問題，電影也為陳孝正設計了懺悔臺詞：我的成功是用做人的失敗換來的。然而，在批判陳孝正的同時，我們也有必要檢查一下鄭微的愛情觀。她是一個唯愛情至上的人，難道愛情就可以凌駕一切之上？

電影以夢境的方式開頭，短短的幾個鏡頭，綜合了“賣火柴的小女孩”“豌豆公主”“灰姑娘”等具有原型意義的童話故事。這個開頭在敘述上有兩個功能：第一，奠定了電影的整體基調(diào)與格局。電影敘述的無非就是一個擁有“灰姑娘情結(jié)”的女孩“公主夢”破碎的過程，從夢里的“豌豆公主”，變成了現(xiàn)實中“賣火柴的小女孩”。其中對“賣火柴的小女孩”故事的應用，置換了這個童話本身所擁有的現(xiàn)實批判功能，完全窄化為對女性個體“失戀”的隱喻。第二，從電影接受層面看，每個普通女孩內(nèi)心都有一個童話夢，即“灰姑娘情結(jié)”，然而最后能夠從“灰姑娘”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮鳌钡摹靶疫\”女孩，實屬鳳毛麟角。只有偶像劇才擁有每個女生渴望的完美結(jié)局。從“豌豆公主”，到“賣火柴的小女孩”，電影企圖用一個并不美好的結(jié)局來提升整部電影的藝術品格，但由于整個敘事框架已綁定在“自怨自艾”“淺唱低吟”的既有模式，僅靠結(jié)果的改變已經(jīng)很難突出重圍了。

因此，電影圍繞女主角敘述建構(gòu)的愛情，只是女性一己的“青春夢”罷了，要求所有人來配合和完成，的確是“tooyoung,toonaive”（借用《中國合伙人》中的一句臺詞）。女性以“愛情”的名義，來完成“自我中心”的夢想，或曰自我意識的擴張，與倡導“獨立、平等、自由”的真正女性主義精神已相去甚遠。在這部電影中，觀眾似乎看到某種瓊瑤式愛情理想的復活。主創(chuàng)人員借青春敘事，讓人們再度回憶起多年前“小燕子”的全民神話，所有的“叛逆”“折騰”“無理取鬧”都不過是被娛樂和傳媒“寵壞”了的撒嬌和任性，而現(xiàn)實中又會有多少男人能夠愉快地承擔和容忍現(xiàn)實版“小燕子”（或鄭微）式女人虛榮的愛情和夢想？影片中出生貧困卻不斷發(fā)奮圖強的陳孝正就這樣在“一片罵聲”中“聲名狼藉”。

與陳孝正“為前途而放棄愛情”相比，電影塑造了一個為愛情而犧牲自我（包括尊嚴和生命）的女性形象——阮莞。根據(jù)影片末尾鄭微反省愛情的一句臺詞“我們都是愛自己勝過愛愛情”，影片傳達的價值觀中“愛自己”比“愛愛情”的層次要低。無論是林靜、陳孝正還是鄭微，都還只是“愛自己”勝過“愛愛情”，只有阮莞做到了“愛愛情”勝過“愛自己”。由此，阮莞成了電影塑造的“愛情楷?！薄慕巧峡?，外表“女神”而內(nèi)心嚴重卑微脆弱的阮莞似乎是對兩類“美麗女性”刻板形象——天使與惡魔的顛覆。然而，電影對阮莞的行為缺乏充足心理動機的鋪墊，阮莞對愛情的一再忍讓、妥協(xié)甚至失去生命，演繹得虐心且莫名其妙。

電影中有這樣幾個情節(jié)。情節(jié)一，阮莞的男朋友在一次朋友聚會上因為多喝了點酒而與別的女人發(fā)生關系致其懷孕，竟然找阮莞借錢給那女人打胎。阮莞忍氣吞聲地幫男友借錢解決了別的女人懷孕的事情。情節(jié)二，阮莞懷孕，告訴男友，對方竟然一臉驚慌，沒有任何擔待的意思。阮莞自此心死。情節(jié)三，阮莞即將成為新娘，卻在婚禮前夕接到前男友電話，為了趕去和前男友看演唱會，途中遭遇車禍而亡。外表“美麗通透”的女神阮莞，只不過是一段并不值得付出的愛情面前的可憐蟲，這樣的形象還能受到歡迎和追捧，如果不是編劇有問題，那就是觀眾有問題，在別人的愛情受虐過程中填補自我內(nèi)心的缺失：連女神都如此不幸，一般人的失意又算得了什么。于是人們在觀影中又收獲了勇氣和自信。

無論是“愛自己”勝過“愛愛情”的鄭微，還是“愛愛情”勝過“愛自己”的阮莞，都只是女性關于愛情幻想的一廂情愿的產(chǎn)物。我們不禁要問：除了愛與不愛，青春能否還有點別的價值？的確，“青春”只是用來消費的，而意義在我們消費“青春”的過程中成為了奢侈。

（三）消費意識中的青年文化認同

在消費電影中，青春成為了展示，通過展示形成一種炫耀，讓看電影的人羨慕，而造夢的功能是讓人繼續(xù)沉睡。在所有青春電影中，《小時代》具有最明顯的消費意識和目標定位。

1．自覺打造以“青少年”為主體的消費模式

事實上，青年文化（youthculture）現(xiàn)象是一種全球性現(xiàn)象。西方學術界對青年文化的起源、演變和影響的思考遠比我們成熟和深刻?！扒嗄晡幕边@一術語，出現(xiàn)于20世紀50年代的美國，其具有癥候性的文本是塞林格在1951年發(fā)表的小說《麥田里的守望者》。小說成功塑造了與校園環(huán)境格格不入的叛逆、困惑男主人公霍爾頓·考林菲爾德的形象，引起了全美青少年的集體共鳴，被認為是能體現(xiàn)現(xiàn)代青少年特征的第一個文學典型。

“青年文化”的特征通過一系列符號而彰顯。青年人將他們自身通過符號的方式從成人文化當中分離出來，這些符號涵蓋各個領域——語言、服飾、音樂、審美、形體、生活方式等等。相對于“青春期”的內(nèi)涵主要關乎生理意義上而言，“青年文化”則從社會層面關注青少年時期的系列符號特征。

《小時代》有著明確的市場定位，那就是“80、90”后人群，其中又以“90后女性”為中堅消費力量。①作為一部“互聯(lián)網(wǎng)時代的電影”，《小時代》在上映前就在網(wǎng)絡上引發(fā)大討論，而它的目標受眾正是這些大討論、點擊率和數(shù)據(jù)流最主要的制造者———十幾二十歲的青少年。因此，“《小時代》的精準市場定位和制作、營銷策略，使它有效地避免了許多電影在面對市場時‘眉毛胡子一把抓’的荒腔走板?；蛘哒f，它的生產(chǎn)制作和營銷推廣從一開始就與絕大多數(shù)國產(chǎn)影片不同，活靈活現(xiàn)地演繹了一部電影在‘大數(shù)據(jù)時代’的生存之道?！雹?/p>

其次，《小時代》的監(jiān)制柴智屏深諳偶像劇營銷之道（曾監(jiān)制過國內(nèi)一流偶像劇《流星花園》 《那些年，我們一起追的女孩》），在電影主要人物的選擇上完全迎合青少年的口味。

第三，有意識地塑造青少年認同的文化價值觀，并通過一系列視覺符號來體現(xiàn)。有評論者認為，和以往的青春電影不一樣的是，《小時代》記錄、書寫、表達了一種獨特的青春形態(tài)，姑且稱之為“炫青春”。③本論文認為《小時代》中所體現(xiàn)的青年文化特征可以用一個詞來表示，那就是“酷”?！扒嗌倌昶趨^(qū)別于其他人生階段的符號和行為特征就是酷態(tài)。”④酷的涵義的發(fā)展與爵士樂有關，表明一種優(yōu)越性。電影《小時代》中的理想人物，不論男女，都有個共同的特點，那就是“酷”，通過“酷”來顯示自己優(yōu)人一等的外表、生活方式以及品位。酷的人不僅受人尊敬、崇拜，也是其他人極力認可的符號特征，因此也就具有了重要的社交價值。

2.引領“青少年”消費文化潮流

《小時代》里，“酷”這個符號首先是身份的象征，地位的象征，通過一系列名牌、奢侈符來體現(xiàn)，因為后者是酷的資本。沒有金錢資本的“酷”，只能是“犀利哥”式的落魄。電影用仰角拍攝高樓，特寫與慢移動鏡頭對“物”的濃墨重彩，無一不在渲染城市物質(zhì)文明的驕傲，而這些靚麗畫面背后的支撐則是金錢。有錢人的哭，才是矜持而高貴的，并且為之找到了“靈魂”的借口。電影用慢鏡頭來刻意展現(xiàn)人物出場時的“酷”：著裝、發(fā)型、表情、交通工具；用特寫鏡頭刻意營造類似偶像電視劇中人物的出場方式，例如“宮”出場時的慢鏡頭與仰拍鏡頭，極盡渲染之能事，這樣的延時鏡頭在電影中無疑是巨大的奢侈和浪費，只為了贏取年輕觀眾興奮的尖叫，可對電影藝術而言，卻削弱了敘事，弱化了故事情節(jié)的表現(xiàn)功能。

其次，酷是一種偽裝的符號，目的是掩蓋內(nèi)心的不成熟，這種外表與內(nèi)心的巨大反差，是青少年特有的性格特征。電影《小時代》里每個人都很裝，裝酷，然而“酷”人的內(nèi)心都有軟弱的一面。青少年的“酷”展現(xiàn)出青少年在自我形象上更多的表演性成分，他們還沒法做到真正的成年人那樣在現(xiàn)實生活中游刃有余。而經(jīng)歷過很多的成年人壓根就不屑于表演和偽裝，青少年則特別在意，耍酷實際上是給他人看的，說明他們還非常在意他人的看法?！翱崆嗌倌陮嶋H上是一種‘被表演出來的角色’，是一些能夠嫻熟管理和操縱符號秩序（面部表情、服飾符碼及行為習性等等），并給他或她的同齡人留下良好印象的個體?！雹?/p>

第三，酷還體現(xiàn)在防御性強的心理特征。例如，《小時代》中的人物通常喜歡以一種刻薄而諷刺的方式談論別人的做事、行為和表現(xiàn)方式，例如顧里的語言。在外表上，苗條和瘦削的身型都是男性和女性獲得酷態(tài)的先決條件，而肥胖與酷總是不沾邊的。同時，《小時代》還塑造了新的審美標準：男性作為審美對象，其特點是優(yōu)雅，精致，蒼白，自戀；而女性則以中性范為主，這種中性范主要迎合女性的審美需要，主要女性角色都是年輕女孩們喜歡的類型，如顧里的短發(fā)、干練、尖銳、霸氣；林蕭的單純、善良、溫和、樸實；唐宛如的豪放、直白、笨拙與無厘頭。

第四，酷還與性有關，準確說是性壓抑。毫無疑問，在青少年群體中，最酷的人往往最有異性緣。在電影《小時代》中，流行時尚雜志《M.E》的主編宮洺（鳳小岳飾）是酷的典型，擁有英俊的外表、無敵的氣場以及嚴肅和不茍言笑的表情以及謹慎到近乎苛刻的做事風格。然而如此優(yōu)秀的男主角內(nèi)心深處卻無比孤獨，很明顯他是渴望愛卻又深深壓抑了，因為曲高和寡。所以他的“酷”是一種既尊貴又無奈的標簽，但無論如何，這個角色已經(jīng)擁有了吸引無數(shù)少女粉絲的魅力。

從文化意義上看，源于西方文學的青少年“酷”文化體現(xiàn)了對現(xiàn)有秩序的挑戰(zhàn)，它具有真實的符號所指，是一種有內(nèi)涵的酷。而《小時代》的酷，更多是一種能指意義上的游戲，并沒有多少精神力量可供人們借鑒，只是在刻畫一種對大多數(shù)粉絲而言都不切實際的生活方式，具有十足白日夢的特征。

與《中國合伙人》 《致青春》等電影的懷舊情緒有別，《小時代》導演郭敬明對《鳳凰網(wǎng)·非常道》直言：“它們不那么純粹。因為他們真的不是以一個青春的心態(tài)來拍這個青春的電影，他們是以一個更年長的生態(tài)、成年的心態(tài)來拍這個青春的電影。你如果真的要拍一個年輕的電影、青春的電影，你一定是來自對未來的描述、對未來的構(gòu)架，年輕人永遠不會回憶自己的過去，年輕人永遠都在憧憬自己的未來?！雹蕖缎r代》是不是一部關于未來的青春電影還很難斷定，但它的票房成功確實折射出了當下青少年文化的某些真實心理，電影本身也體現(xiàn)出了當下青少年文化的某些特征，還沒有哪一部青春電影與當前“85后”和“90后”青年的情感如此接近。青年有青年的未來，只是離“90后”反思自我的歲月還有一段時間，那個時候再回過頭來看“青春”，境界也許將大不相同了吧。

注釋：

①參見《郭敬明電影小時代營銷模式分析》,http://www.51report.com/free/3020461.html，2013/7/26。

②③《人民日報：小時代是真青春還是偽理想》http://ent.ifeng.com/movie/special/xiaoshidai/media/detail_2013_07/05/271 66657_0.shtml，2013/7/26。

④⑤[加拿大]馬塞爾·達內(nèi)西著，孟登迎、王行坤譯：《酷：青春期的符號和意義》，四川教育出版社2011年版，第27頁、第39頁。

⑥鳳凰網(wǎng)娛評：《郭敬明獨家回應罵戰(zhàn)：誰都不是上帝，別道德綁架》，http://ent.ifeng.com/fcd/special/guojingming/news/detail_2013_07/02/27020226_0.shtml，2013/7/26。