語新意奧 楚韻今情——石綱山水畫觀后

○ 薛永年

漢代的楊雄指出，“書為心畫，畫為心印”，意謂書法繪畫都是作者心靈隱秘的披露和精神世界的創(chuàng)造。這一關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的道理，早已膾炙人口，導(dǎo)致了人物畫著意于“傳神”“寫心”，花鳥畫致力于“抒情”“寫意”，山水畫也精意于構(gòu)筑“心境”與營造“心象”。但是，自從強調(diào)藝術(shù)本體和看重藝術(shù)語言的認識發(fā)生影響以來，一種以為中國畫的現(xiàn)代化關(guān)鍵在于變傳統(tǒng)形態(tài)為現(xiàn)代形態(tài)的似是而非的主張漸進籠罩了畫壇。于是，不少志在現(xiàn)代化而銳意創(chuàng)新的畫家，對語言媒介的積極探索與試驗大大超過了對精神內(nèi)蘊的追求與開拓。人物、花鳥畫如此，山水畫也無例外，風(fēng)起景從，不免造成了創(chuàng)作的文勝于質(zhì)和華多于實。畫壇的有識之士倡導(dǎo)作品的精神性，贊揚深沉雄大而超越宋人意蘊的紀念碑式的山水，肯定淡寧寥廓而超越元人神韻的心隨筆轉(zhuǎn)的山水，無不是為了糾正一味在語言形式上出新而語罷不知所云何物的偏向。年輕畫家石綱的山水畫獲得好評，在于他像一些優(yōu)秀的老中年畫家一樣，十分自覺地把有助于中國山水畫現(xiàn)代化的語言探索與開拓山水畫的精神內(nèi)涵的新天地有機地合而為一，以別具一格的風(fēng)格意蘊為山水畫的發(fā)展開了新生面。

出生在湖南長沙的石綱，是一名自學(xué)成才的畫家，他沒有經(jīng)過美術(shù)院校的教育，卻靠著敏悟的心靈、執(zhí)著的努力、聯(lián)結(jié)古今的思考，在1980年代后期的而立之年脫穎而出。其后，石綱不斷拓展學(xué)養(yǎng)，在藝術(shù)語言與精神境象的互動中一再刷新自己的藝術(shù)面貌，在近年推出雄詭、幽秘、古樸的引人矚目的風(fēng)格之前，已經(jīng)歷了兩個階段。1980年代后期的第一階段，石綱已能使用訓(xùn)練有素的嫻熟筆墨生動而貼切地描寫大自然的微妙變化，同時寄寓個人的切身感受，這時他使用的筆墨語言仍然是傳統(tǒng)的，水墨流動的，還可看到脫胎于石濤、黃公望乃至范寬的痕跡，但已變幻自如。這時所描繪的景觀，大多是可以身臨其境的實景，但無論是《暮靄生深樹》《寒樹生晚煙》 《寒露》，還是《山雨》，都強化了大自然或顯或微的變化給予人們的感受，因此盡管藝術(shù)個性尚不十分突出，卻已生動引人，充滿南國畫家的靈氣。

至1980、1990年代之交的第二階段，也許由于石綱強烈的感悟到時代對雄大精神的呼喚，他對傳統(tǒng)的興味亦似乎從明清山水筆墨的流動多姿轉(zhuǎn)向了北宋山水精神的壯偉博大，其創(chuàng)作也步入了強化視覺效果以表現(xiàn)雄偉意蘊的境地。他一方面大膽地吸收了西畫中平面構(gòu)成的意匠，追求大形大勢的表現(xiàn)力，打破了傳統(tǒng)式的布局，另一方面則以較為干燥毛澀的點染皴擦合而為一的網(wǎng)狀肌理，造成蒼茫深厚的視覺效果，重組了傳統(tǒng)的筆墨語言，甚至以較大面積的色墨對比，造成全然不同前人的語言方式。從而在《萌動的峻嶺》 《山中谷》等作品中造成強大的氣勢、單純的境象和整體的視覺沖擊力。這種跡近北方雄厚山水的作品，盡管拉近了遠景務(wù)求雄強偉峻而減弱了前一階段的靈動，盡管別具一格的網(wǎng)狀皴擦也在憑添蒼茫感的同時表露出過于牽惹視覺的不足，但卻令人信服地標(biāo)示著石綱山水在化西為中的努力下，徹底擺脫了傳統(tǒng)的語言范式，把復(fù)興宋畫宏偉博大的精神與追求視覺的現(xiàn)代觀念統(tǒng)一起來。

稍后，敏悟多思的石綱可能受到楚帛畫或漢晉壁畫的啟發(fā)，也可能在繪境、文心、詩情、美學(xué)和哲理的聯(lián)系上滲透了楚地先民創(chuàng)造藝術(shù)天地的真諦，他的山水畫也開始從宋畫式的雄山巨壑的創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了獨與天地精神相往來的自由造境。畫中的境界更加博大、幽渺、奇詭、冷艷，古今相接而天地相通；藝術(shù)的語言也更加古樸、單純、精妙、靈動，饒于個性而富于意味；畫面的肌理也因發(fā)揮了織物與筆墨作合的偶然天成而去掉了刻意求之的人巧。這種風(fēng)貌一新的山水在1990年代初的扇面小品已見端倪，到1990年代中期則日臻完善。這一階段創(chuàng)作的《天地通流》《楚氣》 《春來》 《流云》 《霜林》和《四山云氣》表明，石綱背靠悠久的楚文化而面向現(xiàn)代的山水畫已經(jīng)走向了成熟。

走向成熟的石綱山水畫，不再以嫻熟的傳統(tǒng)筆墨語言模擬真景抒寫實感，也不再以平面構(gòu)成和畫面肌理的中體西用強化巨巖深壑的精神偉力，而是以現(xiàn)代人跨越歷史時空的藝術(shù)思維，不為物役的創(chuàng)造精神，把無盡的自然山川和楚漢晉宋的傳統(tǒng)溶為一爐，鑄出了一個廣大、雄峻、恢宏、奇詭的充滿靈氣的藝術(shù)世界。在這個藝術(shù)世界中，有江山的雄偉遼闊，有丹碧掩映黑白交輝的云蒸霞蔚，有變幻不定的奇光異彩，有戰(zhàn)顫著靈魂的似乎水底世界中藻類的小樹，有馬王堆帛畫的詭艷，有女史箴圖山巒的古厚，有千里江山圖丹青的靚麗，有宋人山水之雄，亦不乏元人山水之暢，甚至借鑒了西方現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)與時空的疊壓。在這種不乏具象又若有抽象、未遠離自然景物形態(tài)卻趨于別有意味的半符號化的語言境象中，透露出畫家的創(chuàng)造性想象已在與宇宙意識和歷史意識的合一中，寄托了敏感心靈在世紀風(fēng)云和物欲高漲中的抑郁、低回、靜化與尋找精神家園的綺夢，表達了自由精神對已知世界的藝術(shù)駕馭和對未知神秘的敏銳探求。惟其如此，精微與宏大、壯闊與遼遠、悸動與寧靜，才在石綱的山水畫中統(tǒng)一思想起來，才初步實現(xiàn)了沉郁而綺麗，蒼茫而清新，冷峻而熱烈和恢宏而靈變。

不能說走向成熟中的石綱山水畫毫無瑕疵，比如在中西藝術(shù)語言的化和上有時即未免生硬，這是需要他繼續(xù)完善的。然而，石綱在傳統(tǒng)異常豐厚幾乎窒息創(chuàng)造的山水畫領(lǐng)域，在精勤不懈的求索中，終于形成了自具一格的淵源于傳統(tǒng)又刷新了視覺觀念的藝術(shù)語言，并且這種不難與觀者溝通的個性化語言，拓展了適合世紀之交的精神需要的山水畫意蘊。這種意蘊不同于盲目追求表現(xiàn)主義的淺薄躁動，也不同于皈依禪畫的寂滅無為，更非某些新舊文人畫一己閑情的自發(fā)抒寫，還有別于眾口交贊的紀念碑式的北方山水的茂密雄強，而是一種根源于幾乎被畫家們忘卻的楚文化的極盡雄奇、幽詭、求索、暢神的“天問”意識與浪漫主義精神。

從這個意義上看，石綱的山水畫的確是新時期紀念碑式的山水畫之后又一值得重視也不無啟迪的創(chuàng)造。他的創(chuàng)造放眼外國而植根傳統(tǒng)，但那傳統(tǒng)已非元以后的文人畫傳統(tǒng)，也未限于眾所關(guān)注的北宋傳統(tǒng)，而是更有深厚文化精神內(nèi)蘊的上古傳統(tǒng)。他對中國文化精神的現(xiàn)代闡釋又與發(fā)揚久已失落的楚文化特有的關(guān)心人類靈魂歸宿的充滿自由想象的神奇、詭麗的創(chuàng)造意識成功地結(jié)合起來，從一個方面表現(xiàn)了工業(yè)文明發(fā)展至今所引起的人類對生存環(huán)境和精神馳騁空間的關(guān)注與探尋，因此是難能可貴的。當(dāng)然，就石綱而言，發(fā)展這種并不一定需要占據(jù)主流的別開生面的藝術(shù)，也還需要持續(xù)不斷地從大自然、社會與人們的精神的變化中去吸收源頭活水，這是自不待言的。