影響、契合、創(chuàng)化———王安憶與托爾斯泰

○皮進(jìn)

新中國(guó)成立之初，在當(dāng)時(shí)國(guó)際政治兩大陣容的對(duì)峙中，中國(guó)是蘇聯(lián)堅(jiān)定的朋友，蘇聯(lián)小說(shuō)、蘇聯(lián)電影、蘇聯(lián)歌曲成為一代人的精神食糧。1950年代末，中蘇關(guān)系逐漸冷卻，俄蘇文學(xué)在中國(guó)進(jìn)入“疏離期”，1964年以后，所有公開(kāi)出版的俄蘇文學(xué)作品均從中國(guó)的一切公開(kāi)出版物中消失，“文革”時(shí)更是成為了“禁書(shū)”。1950年代出生的王安憶親歷了這一過(guò)程，也正是在這種特定的文化氛圍中，處于青春期的她閱讀了大量的俄蘇經(jīng)典作品，其中包括《安娜·卡列尼娜》 《復(fù)活》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》 《被污辱與被損害的》等?？v觀其早年的閱讀，接觸較多便是托爾斯泰，王安憶非常認(rèn)同其小說(shuō)材料的選擇以及文本精神世界的構(gòu)建。在和張新穎的談話中就說(shuō):“我覺(jué)得在那一階段給我印象最深的，一個(gè)是屠格涅夫，另一個(gè)是托爾斯泰?！雹偎€借用余華的話“托爾斯泰是一個(gè)銀行，取之不盡，不斷在繁生”來(lái)形容他對(duì)她的影響。這個(gè)“銀行”為其提供了很多可再生的資源,無(wú)論是作品對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的處理，還是敘事邏輯的藝術(shù)，我們都能感受到他們之間精神的相通。當(dāng)然，談?wù)撘粋€(gè)作家對(duì)另一個(gè)作家的影響并不是抹煞其藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)手法和藝術(shù)風(fēng)格上的影響，并不只是單單表層上的模仿，而是試圖在比較中更清晰地呈現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造性。王安憶曾多次表示對(duì)托爾斯泰的認(rèn)同，對(duì)比他們的作品，二者在藝術(shù)上的相似之處很多，她接受并內(nèi)化了托爾斯泰的影響，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)世界。

一

作為批判現(xiàn)實(shí)主義的代表作家之一，以崇高的精神追求反抗“庸俗”現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度是托爾斯泰在作品中始終堅(jiān)持的創(chuàng)作立場(chǎng)。如他自己所言：“我要想寫好，就必須非常清楚在眼前看見(jiàn)我為他們而寫的事，看見(jiàn)我所寫的人，對(duì)我所寫的東西要保持批判的態(tài)度?！闭腔谶@種創(chuàng)作理想，對(duì)沒(méi)落的、極端腐敗的貴族地主階級(jí)的無(wú)情揭露貫穿于他的全部創(chuàng)作過(guò)程。列寧說(shuō)，托爾斯泰的批判“是最清醒的現(xiàn)實(shí)主義，撕下了一切假面具”。②他以最清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度對(duì)當(dāng)時(shí)的全套國(guó)家機(jī)制進(jìn)行了激烈的抨擊，在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》 《安娜·卡列尼娜》 《復(fù)活》等作品中，從貴族地主階級(jí)的道德面貌到整個(gè)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)制度、宗教，沒(méi)有一處逃得過(guò)作家的審判。托爾斯泰以其敏感的心靈向生活現(xiàn)實(shí)宣戰(zhàn)，以諷刺的筆調(diào)進(jìn)行了無(wú)情的嘲弄。

就其深刻的批判暴露力量而言,在世界文學(xué)中很少有作品能跟《復(fù)活》相媲美。作品根據(jù)一個(gè)真實(shí)的案例改編而成，貴族青年聶赫留朵夫誘奸姑母家中養(yǎng)女、農(nóng)家姑娘卡秋莎·瑪斯洛娃，導(dǎo)致她淪為妓女；而當(dāng)她被誣為謀財(cái)害命時(shí)，他卻以陪審員身份出席法庭審判她，法庭上是一群道貌岸然的執(zhí)法者。庭長(zhǎng)坐在法庭上，一心想的是同情婦約會(huì)，只希望趕快審?fù)臧缸?。一個(gè)法官愁眉苦臉，因?yàn)樗绯客掀糯蟪骋患?，生怕回家老婆不給他飯吃。另一個(gè)法官生了胃病，他又非常迷信，心里想著如果走到椅子那兒的步子數(shù)目可以用“3”除盡，胃病就會(huì)治好。至于副檢察官，頭天晚上還在妓院里胡鬧了一夜，這時(shí)連案卷也沒(méi)有看。這個(gè)官吏又非常自負(fù)，認(rèn)為凡是自己提出公訴的案子就一定要判罪。正是這些草菅人命的“正義使者們”合力使瑪絲洛娃被冤枉地判了四年苦役，從某種程度上看，她就是沙皇專制制度的犧牲品。托爾斯泰通過(guò)瑪絲洛娃的悲慘遭遇,對(duì)殘酷的私有制社會(huì)進(jìn)行了有力控訴，無(wú)情地揭露了貴族階級(jí)的腐化墮落和兇狠殘暴及其給廣大人民群眾造成的空前災(zāi)難，從根本上否定了貴族階級(jí)及其賴以存在的一切制度。

王安憶的創(chuàng)作也承續(xù)了這樣的責(zé)任感和理想情懷，反抗“庸俗”的現(xiàn)實(shí)是其小說(shuō)創(chuàng)作的思想基調(diào)，它決定了作家敘述故事、刻畫人物所持的眼光和審美趣味。作為寫實(shí)主義作家，她非常推崇托爾斯泰的創(chuàng)作，正如其所說(shuō)的：“托爾斯泰的批判給我?guī)?lái)的是心靈的震撼，讓我深感人與社會(huì)關(guān)系的難以調(diào)和。”她的一系列作品，包括《冷土》 《大學(xué)生》 《墻基》《妙妙》 《米尼》 《歌星日本來(lái)》 《文工團(tuán)》 《悲慟之地》等，都揭示出人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊張對(duì)峙關(guān)系。作家在小說(shuō)創(chuàng)作中繼承了批判現(xiàn)實(shí)主義“社會(huì)批判”的傳統(tǒng)，把小說(shuō)創(chuàng)作與廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，并深刻探討了人在時(shí)代現(xiàn)實(shí)中的困境，但她又不再像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家那樣對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行激烈的抨擊和猛烈的批判，而是站在一個(gè)直觀表現(xiàn)的層面，以日常生活中的平民精神解答對(duì)生存意義的不懈追問(wèn)。《冷土》就是個(gè)體主體與社會(huì)結(jié)構(gòu)沖突與碰撞的典型文本。農(nóng)村姑娘劉以萍向往城市生活，她希望通過(guò)上大學(xué)，在城里工作，模仿城里人的穿衣打扮以及嫁一個(gè)城里人而改變自己農(nóng)村人的身份，為了這些，她不惜放棄了她的真愛(ài)——農(nóng)村人小拽子，而選擇了城市人小谷。然而表面上的模仿根本無(wú)法改變劉以萍的身份和命運(yùn)，在對(duì)城市生活亦步亦趨的追逐中，劉以萍不僅未能真正領(lǐng)會(huì)城市文化的根本，而且也失掉了真實(shí)的自我，無(wú)法得到農(nóng)村文化的認(rèn)同。個(gè)體主體與社會(huì)整體的矛盾以及時(shí)代現(xiàn)實(shí)對(duì)個(gè)體主體的擠壓與淹沒(méi)成為了作家筆下民眾們的普遍生存境遇。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活情境，王安憶雖有對(duì)它的關(guān)注和審視，有對(duì)人類困境的洞察和揭示，有對(duì)當(dāng)代生活的質(zhì)疑和批判，但與托爾斯泰無(wú)情的揭露與批判相比卻顯得更溫和。她對(duì)生活采取了認(rèn)可的態(tài)度，并且總是對(duì)人生和社會(huì)心懷善意。正如王曉明先生所言：“她一直都是一個(gè)對(duì)人生懷著善意的作家，我從未見(jiàn)過(guò)她在文學(xué)作品中出言激烈、咬牙切齒，她好像連緊縮眉頭的表情都少有?！痹谒磥?lái)，重要的不是糾纏于命運(yùn)，而是現(xiàn)實(shí)觀念的調(diào)適。

于作家而言，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判是與自身的精神成長(zhǎng)相關(guān)的生存感受與精神體驗(yàn)，在一個(gè)理想永遠(yuǎn)在未來(lái)的世界里，理想穿越現(xiàn)實(shí)的最終結(jié)果往往化為對(duì)生命的嘆息。王安憶與托爾斯泰在精神的探索上體現(xiàn)了這樣的共性。

二

托爾斯泰的批判力量是巨大的。他一方面無(wú)情地揭露資本主義的剝削，另一方面又鼓吹“不”用暴力“抵抗邪惡”，追求道德上的自我完善。作為基督教徒，其創(chuàng)作深受基督教文化的影響，正如他在《藝術(shù)論》中所說(shuō)的：“基督教藝術(shù)既能連合人類全體，而所能連合之者只有兩種情感，一種情感出乎順從上帝的意識(shí)，一種是普通人生的情惑，而為人類全體所能達(dá)到的，如愉快、沮和、勇敢、安寧等的情感。有這兩種情感，才能算作內(nèi)容里極好的現(xiàn)代藝術(shù)品?！?/p>

作為基督教的基本教義之一，原罪觀在托爾斯泰的作品中得到反復(fù)體現(xiàn)。從早期的自傳體三部曲直至《復(fù)活》，作家為我們展示出一個(gè)個(gè)貴族地主階級(jí)的原罪系列?！队啄辍分械谋说谩とA西里是一個(gè)退伍的禁衛(wèi)軍中尉，外表有教養(yǎng)，但實(shí)際上是個(gè)靈魂空虛的寄生蟲(chóng)，享樂(lè)為人生最高目標(biāo)，玩牌和女人是其兩大嗜好?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》中的庫(kù)拉金公爵貪婪、狡猾，脫西公爵夫人更是“換情夫比換襯衣還勤”?！栋材取た心崮取分械匿讉愃够且粋€(gè)徒有外貌、虛偽自私的花花公子，在騙取了安娜的感情而當(dāng)安娜面臨巨大的精神壓力，最需要體貼安慰的時(shí)候卻被他拋棄，從而導(dǎo)致安娜在痛苦與絕望中臥軌自殺。作家通過(guò)這些人物形象的具象化表現(xiàn)，為我們昭示的正是人與生俱來(lái)的罪感。

觀照王安憶的小說(shuō)，我們也能發(fā)現(xiàn)其作品中所注入的基督教負(fù)罪感文化。她在《心靈世界》中剖析《復(fù)活》時(shí)就這樣說(shuō)過(guò)：“《復(fù)活》是怎樣一個(gè)心靈世界：它的世界是一個(gè)贖罪的世界，罪人的世界。關(guān)于原罪的概念，我想是基督教的概念，人生到這世上就是帶著罪惡的?！笨梢?jiàn)其對(duì)《復(fù)活》原罪情節(jié)模式是深有認(rèn)識(shí)的。她把這種感受灌注到自己的創(chuàng)作思想中，重要?jiǎng)右蚓褪峭袪査固┑挠|媒。在其表現(xiàn)倫理道德主題的一系列小說(shuō)中,明顯地顯露出基督教文化所包含的原罪教義?！秿徤系氖兰o(jì)》中的女知青李小琴，為了回城，不惜犧牲一個(gè)女人最寶貴的貞操，主動(dòng)去勾引生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)楊緒國(guó)，以期來(lái)實(shí)現(xiàn)她夢(mèng)寐以求的理想。《上種紅菱下種藕》中的打工者黃久香禁不住城市物質(zhì)生活的誘惑，淪為了暗娼?！堕L(zhǎng)恨歌》中的窮人長(zhǎng)腳花錢供朋友和女友吃喝玩耍，入不敷出，為了獲取金錢最終走上了犯罪之路?！段覑?ài)比爾》中的阿三和《米尼》中的米尼更是為了物質(zhì)生活的享樂(lè)，不惜犧牲、出賣色相。這些人都抗拒不了物欲、情欲、權(quán)欲的誘惑，他們的身上有著人類原罪的影子，王安憶毫不留情地揭露其道德的迷茫和人性的淪喪。

始祖賦予的原罪和各人后天犯下的本罪使世間充滿各種罪惡，人類生活在無(wú)邊的痛苦之中，于是不懈地尋求救贖。而救贖的主要途徑之一便是懺悔。作為一個(gè)具有強(qiáng)烈使命感、責(zé)任感的作家，托爾斯泰懷著對(duì)人類前途、命運(yùn)的焦慮，緊張地探索人類的出路問(wèn)題，舉起了懺悔意識(shí)的旗幟?！陡缢_克》中的貴族青年奧列寧厭倦了上流社會(huì)的生活和城市文明，來(lái)到高加索尋找理想中的自由和幸福，對(duì)貴族階級(jí)的罪行進(jìn)行懺悔?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》中安德烈公爵入伍參加軍事遠(yuǎn)征，當(dāng)他受傷躺在奧斯特里茨戰(zhàn)場(chǎng)上仰望星空的時(shí)候，他的思想發(fā)生了激烈的變化，懺悔了自己對(duì)娜塔莎的嚴(yán)厲和譴責(zé)。其中，作家懺悔意識(shí)表現(xiàn)最強(qiáng)烈的應(yīng)屬《復(fù)活》，聶赫留朵夫是托爾斯泰塑造的一系列進(jìn)行精神探索的懺悔貴族形象的最終總結(jié)。他在青年時(shí)期是一個(gè)具有民主主義思想的貴族知識(shí)分子，在上流社會(huì)腐敗、淫亂風(fēng)氣的影響下，變成一個(gè)利己主義者，致使他在處理與卡秋莎的關(guān)系問(wèn)題上采取了“始亂終棄”的做法。然而，他又不是平庸的，他為瑪絲洛娃奔走上訴，真誠(chéng)的選擇了悔過(guò)來(lái)洗滌自己的靈魂，從而達(dá)到精神上的“復(fù)活”。

王安憶是一位具有現(xiàn)代意識(shí)的作家，她很欣賞托爾斯泰的懺悔意識(shí)，經(jīng)常提及《復(fù)活》，對(duì)其中主人公內(nèi)心的覺(jué)醒和悔過(guò)感受頗深。正如她自己所說(shuō)的：“我看托爾斯泰的東西，特別感到激動(dòng)，我覺(jué)得他站得那么高，可卻像你人生的伙伴，在你最困難時(shí)他可以幫助你，在這茫茫的天地間，我們每一個(gè)人都是罪人，不知道哪是開(kāi)始，哪是結(jié)束?！雹墼诿Ｈ慌c痛苦之中，托爾斯泰最終選擇懺悔來(lái)達(dá)到救贖自我的目的。王安憶也承接了這種創(chuàng)作理念，將人放在精神的煉獄里，通過(guò)人物心靈的懺悔與自責(zé),以剖析人類的靈魂?！痘纳街畱佟防锏哪兄魅斯m對(duì)婚外戀情不自禁，但內(nèi)心深處卻感到愧疚與不安，深深的負(fù)罪感使得他“如同贖罪似地向她獻(xiàn)殷勤”。④《好婆和李同志》中的李同志夫妻，在經(jīng)歷了物質(zhì)享受過(guò)后,被政治運(yùn)動(dòng)的漩渦席卷，開(kāi)始了宗教式的深刻懺悔，最終徹底醒悟，超脫了物質(zhì)的羈絆?！皬膫惱韺W(xué)的角度看，反省與懺悔，反映了行為主體的一種道德上的自覺(jué)，是主體道德自律，追求道德上自我完善的表現(xiàn)?！雹葑骷以诮沂救宋铩霸铩敝?，以懺悔的方式讓人物坦露心跡，以期追求人格的自我完善，使其作品煥發(fā)出巨大的道德價(jià)值。

在對(duì)西方藝術(shù)大師的研讀中,王安憶找到了托爾斯泰，從他的作品中發(fā)現(xiàn)了宗教的神力,并力圖接近這種高度。托爾斯泰筆下的自我審判和懺悔是十分嚴(yán)厲的，它來(lái)源于宗教、社會(huì)、人自身的合力，主人公們往往通過(guò)罪感的滋生與罪惡的補(bǔ)救來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的救贖；而王安憶筆下的審判和懺悔則輕巧得多，多來(lái)自于世俗社會(huì)的拷問(wèn)，主人公們的救贖往往處于無(wú)地，只能在俗世中起伏飄零。然而，在對(duì)人負(fù)罪意識(shí)的重視、懺悔精神的推崇上，他們卻表現(xiàn)出穿越時(shí)空的“道同”。

三

托爾斯泰以天才藝術(shù)家所特有的力量，為我們展示了無(wú)與倫比的俄國(guó)生活圖畫。在其創(chuàng)作歷程中，有一個(gè)決定性的動(dòng)因就是“如何真實(shí)地表現(xiàn)情感”。它決定了一個(gè)作家決不可能以一塊心靈的白板去觀察生活，認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的他心中早己存在的情感會(huì)不自覺(jué)地同化著他的表現(xiàn)對(duì)象，所以，情感常常成為作家組織材料的依據(jù)。早在兩千多年前我國(guó)的文藝?yán)碚摷揖驮凇稑?lè)記》中系統(tǒng)地闡明了藝術(shù)的本源是“情動(dòng)于中”，劉勰在《文心雕龍》也曾指出“情以物遷，辭以情發(fā)”，俄國(guó)的別林斯基說(shuō)過(guò)“沒(méi)有情感，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)”的話，而對(duì)這個(gè)問(wèn)題剖析得更透徹的應(yīng)屬托爾斯泰，他認(rèn)為：藝術(shù)就應(yīng)該是情感的表達(dá)，好的藝術(shù)就是要表達(dá)富有樸素情感的能被全世界人類所接受的文藝作品。

對(duì)于情感藝術(shù)的詩(shī)意表現(xiàn)始終貫穿于托爾斯泰的創(chuàng)作之中。在長(zhǎng)期的生活實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐和對(duì)藝術(shù)中情感問(wèn)題的反復(fù)思考中,他將作品中的情感分為兩種：一種是日常生活中的感情，包括喜怒哀樂(lè)，它是大家（沒(méi)有一個(gè)人例外）都能體會(huì)得到的最質(zhì)樸的感情；還有一種則是最高尚、最理想、最富有詩(shī)意的,是從對(duì)人與上帝之間的父子關(guān)系和人與人之間的兄弟關(guān)系的認(rèn)識(shí)中產(chǎn)生的感情，是全世界都能接納和共享的情感。在他看來(lái)，“只有傳達(dá)出人們沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)的新的藝術(shù)感情的藝術(shù)作品，才是真正的藝術(shù)作品?！囆g(shù)作品只有當(dāng)它把新的感情(無(wú)論多么細(xì)微)帶到人類的日常生活中時(shí)，才算是真正的藝術(shù)作品?！雹抟源藖?lái)反觀其小說(shuō)文本，我們看到了安娜的悲憤、絕望，卡列寧的冷漠、虛榮以及渥倫斯基的自私、虛偽。

文學(xué)作品不僅要表現(xiàn)情感，而且還必須具備感染力。是否具有情感的感染力成為托爾斯泰判斷作品藝術(shù)價(jià)值高低的試金石。據(jù)此，他對(duì)情感提出了具體的要求：“所傳達(dá)的情感有多大的獨(dú)特性；這種情感的傳達(dá)有多么清晰；藝術(shù)家的真摯程度?！雹咴谒磥?lái)，只有獨(dú)特、清晰、真摯的情感，才能實(shí)現(xiàn)文本的感染力，才能到達(dá)情感的共鳴，而這實(shí)際上就是關(guān)于情感的質(zhì)量問(wèn)題，這一點(diǎn)恰恰被王安憶清楚地認(rèn)識(shí)到了。文學(xué)發(fā)展到今天，由于外部文學(xué)語(yǔ)境的影響以及作家個(gè)人的原因，作品中感情的背景變得越來(lái)越狹小。正是基于這樣的原因，王安憶開(kāi)始重視創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)對(duì)情感的處理。她在《小說(shuō)家的十三堂課》中曾經(jīng)系統(tǒng)的分析過(guò)小說(shuō)的情感問(wèn)題，并將其劃出等級(jí)，其一般狀態(tài)是傷感，比如看到月圓月缺產(chǎn)生的情感；其高級(jí)階段是“忘我”，就是會(huì)把自己毀滅掉，而不是展覽自己的那種情感。正如她自己所說(shuō)的：“感情對(duì)小說(shuō)是一個(gè)隱身人，你看不見(jiàn)它，你找不到它，你只能感覺(jué)它，這種感覺(jué)是貫穿在整個(gè)閱讀過(guò)程中的，它是一個(gè)從感覺(jué)到感覺(jué)的東西。”由此可見(jiàn)，她對(duì)于作品中情感表達(dá)重要性的認(rèn)同。

當(dāng)然，并不是所有的情感都可以在作品中隨意表現(xiàn)，和托爾斯泰不同，王安憶將理性作為檢驗(yàn)情感質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。且理性是有條件的，它需要有一定的心理承受能力，“它是一個(gè)壓抑的過(guò)程，當(dāng)你心里有一種特別強(qiáng)烈的情感產(chǎn)生的時(shí)候，你需要壓抑它，不能急于把它宣泄出來(lái)，你必須把它壓抑下去，也就是我們需要時(shí)間冷靜一下?！雹嗲楦蟹e淀的程度實(shí)際上將決定著作品的理性認(rèn)識(shí)深度，以此來(lái)觀察、體驗(yàn)、分析人物行為更能顯示出其內(nèi)在張力。王安憶憑著理性的提升一路出色地走了過(guò)來(lái)，她以理性敘述的方式來(lái)觀望世界，始終將其作為情感表達(dá)的準(zhǔn)則。無(wú)論是《流逝》中歐陽(yáng)端麗的隱忍、平和，還是《富萍》中富萍的堅(jiān)韌、樸實(shí)，都為我們鋪上了一層理性的情感底色?！拔壹纫獙⑿牡牡讓又泻诎档臇|西挖掘出來(lái)，又要艱苦地與它保持批評(píng)的審美的距離，激情與理性總是在作戰(zhàn)，寫完之后我感到心力交瘁?！边@正是她創(chuàng)作過(guò)程中情感體驗(yàn)的真實(shí)寫照。

無(wú)疑，在“作品必須表達(dá)作家情感”這一點(diǎn)上，王安憶與托爾斯泰是相通的，但在情感質(zhì)量的檢測(cè)標(biāo)準(zhǔn)以及實(shí)現(xiàn)方式上卻略有不同。托爾斯泰強(qiáng)調(diào)作品要向人們講述生活中思考的最重要的東西。為了達(dá)到這個(gè)目的，他告誡藝術(shù)家“千萬(wàn)不要過(guò)一種自私自利的生活，而應(yīng)深入到一般人的生活中去”。他考慮更多的是作家和讀者兩者之間感情的共鳴，通過(guò)外在化的形象，以寄托自己的真實(shí)情感來(lái)感染大眾。而王安憶作品中的情感雖然是自然流露，但卻混雜了理性思考的因素。她強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作過(guò)程中不僅要把自己的情感推到極致，而且還應(yīng)該用理性去把握。情感作為一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)感，創(chuàng)作者要將其化為小說(shuō)，就必須通過(guò)情感壓抑、冷靜處理、理性幫助才能實(shí)現(xiàn)。

總體來(lái)說(shuō)，托爾斯泰對(duì)王安憶的影響是客觀存在的。以客觀冷靜的態(tài)度批判庸俗的世界，以宗教的神力反觀人類精神世界，以心靈的情感表達(dá)和艱苦的創(chuàng)作追求理想、探索藝術(shù)，是他們所共有的。在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，王安憶并沒(méi)有對(duì)托爾斯泰進(jìn)行簡(jiǎn)單的記錄與復(fù)制，而是在對(duì)大師接近的過(guò)程中不斷自我否定與提升，以對(duì)藝術(shù)的孜孜探求和投入的“生命寫作”建構(gòu)了自己豐富的文學(xué)世界。

注釋：

①王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學(xué)人生》，人民文學(xué)出版社2010年版，第23頁(yè)。

②列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》，人民文學(xué)出版社1958年版，第281頁(yè)。

③王安憶：《心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第95頁(yè)。

④王安憶：《荒山之戀》，中國(guó)電影出版社2004年版，第59頁(yè)。

⑤何西來(lái)：《新時(shí)期文學(xué)與道德》，山東教育出版社1999年版，第87頁(yè)。

⑥伍蠡甫：《西方文論選》（下），上海譯文出版社1979年版，第433頁(yè)。

⑦列夫·托爾斯泰著，張聽(tīng)暢等譯：《藝術(shù)論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第132頁(yè)。

⑧王安憶：《小說(shuō)家的十三堂課》，上海文藝出版社2005年版，第286頁(yè)。