簡析西貝柳斯《F大調鋼琴奏鳴曲》第一樂章創(chuàng)作特征

摘要：在北歐的芬蘭誕生了一位震驚世界的音樂家--讓·西貝柳斯（JeanSibelius）。其創(chuàng)作領域涉及到管弦樂、室內樂、管風琴曲、鋼琴曲、歌劇、戲劇配樂、清唱劇、合唱、音樂劇等。他的鋼琴創(chuàng)作時間集中于1893-1929年，數(shù)量有127首之多?！禙大調鋼琴奏鳴曲op.12》創(chuàng)作于1893年，屬于他的早期鋼琴作品。本文希望借助分析該曲的第一樂章，幫助人們了解西貝柳斯早期鋼琴作品的創(chuàng)作風格，促進人們對西貝柳這位北歐民族樂派代表人創(chuàng)作中的北歐芬蘭音樂元素有進一步的認識。

關鍵詞：西貝柳斯 創(chuàng)作背景 曲式分析 創(chuàng)作特征

一、西貝柳斯生平及創(chuàng)作背景

讓·西貝柳斯（JeanSibelius），生于1865年12月8日，出生在芬蘭南部的小鎮(zhèn)。是十九世紀末二十世紀初民族樂派的代表人物。西貝柳斯一生中創(chuàng)作了無數(shù)的經典作品，有享譽世界的《芬蘭頌》（1899年）、以芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》為靈感創(chuàng)作的交響詩《庫萊爾沃》（1892年）、傳奇曲《勒明基寧組曲》（作品22）、交響幻想曲《波約拉的女兒》（作品49）及七部交響曲等作品。

西貝柳斯的鋼琴作品創(chuàng)作時間集中于1893—1929這三十余年中，作品數(shù)量有127首?！禙大調鋼琴奏鳴曲op.12》創(chuàng)作于1893年，同屬于西貝柳斯早期的鋼琴作品還有《六首鋼琴即興曲op.5》等。奏鳴曲這一古老的體裁，在古典主義時期就得到了完善，而身為北歐民族樂派的西貝柳斯，即使只創(chuàng)作了《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》和三首小奏鳴曲（op.67），升f小調、E大調和降b小調（1912年），但是他豐富的運用了北歐風格，芬蘭音樂元素，使得這一體裁重新綻放了光彩。

《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》的創(chuàng)作背景是：芬蘭在19世紀初戰(zhàn)爭失敗淪為俄國的附屬國后，1890年，俄國頒布的法令激起了芬蘭人民的愛國之情，全國掀起了民族主義浪潮。西貝柳斯以芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》為靈感，創(chuàng)作了具有非凡意義的交響詩《庫萊爾沃》?！犊ɡ胀呃吩诔霭婧蠓错懢薮?，芬蘭人民視其為精神支柱，激起了俄國統(tǒng)治下的芬蘭人民奮起反抗，進行愛國獨立運動?！稁烊R爾沃》這一作品結構宏大，在內容上展現(xiàn)了北歐大自然的景象和民族史詩的形象。之后，西貝柳斯又根據(jù)芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》，創(chuàng)作了傳奇曲《勒明基寧組曲》（作品22）、交響幻想曲《波約拉的女兒》（作品49）?？梢哉f，《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》是在愛國主義思潮背景下被創(chuàng)作出來的，是在芬蘭人民英勇反抗俄國統(tǒng)治的背景下被創(chuàng)作出來的。西貝柳斯身為民族樂派的代表人物，將浪漫主義后期的音樂手法與傳統(tǒng)的芬蘭音樂元素相結合，展示了芬蘭大自然的景象，對祖國自然風光的無比熱愛展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》第一樂章曲式分析

可以說，西貝柳斯在創(chuàng)作《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》時，既使用了傳統(tǒng)的奏鳴曲的創(chuàng)作方法，又使用了一些新的元素。第一樂章的具體分析如下：

呈示部（1—98小節(jié)）：主部（1—20）F大調，分為a，b，c三部分，是9+4+7的非方整性結構。a（1—9）是第一樂章的主題，結束在F大調的Ⅲ級和弦上，開放式終止，推動了音樂的發(fā)展。b（10—13）雙手是同步的音階性的八分音符的流動旋律，11—12小節(jié)是8—9小節(jié)的高八度反復。c（14—20）以Ⅱ級和弦開始，結束在Ⅴ7上，是開放式終止。主部的旋律為全曲奠定了歡快的感情基調。連接部（21—40）分為a，b，c，d四部分，是5+7+4+4的非方整性結構。調性發(fā)生轉變：F大調—降A大調—降E大調—c小調。a部分是主部a句的不完全再現(xiàn)，它在低八度的音區(qū)上結束。b部分引入全新的素材，出現(xiàn)了大量的變化音。c部分右手五度音按小二度上行進行，增加了音樂的緊張性，推動音樂副部主題的出現(xiàn)。d句轉入c小調，左右手的連續(xù)三連音和弦更加的不諧和，并最后結束在Ⅴ7和弦上。副部（41—62）是抒情性的旋律線條。在41—44小節(jié)中出現(xiàn)的大跳，十度和弦，八度雙音等擴大了音域，從音響效果上更加豐富。49小節(jié)新節(jié)奏型的出現(xiàn)是副部主題展開動力的其中一個因素。59小節(jié)新材料的運用預示著音樂朝著更寬廣的音樂進行。63小節(jié)右手八度大跳和左手持續(xù)性顫音是促進副部主題展開動力的又一因素。75—80小節(jié)中每小節(jié)第一個音是c小調的主和弦，這是75—80小節(jié)的隱藏旋律，這與浪漫派代表人物舒伯特等的作曲手法有相似之處。在95—98小節(jié)中轉入E大調，為展開部作了準備。

展開部（99—204）：引入部分（99—130），調性在結束部最后兩小節(jié)已轉入E大調。99小節(jié)引入呈示部的副部主題的同時又有了一些新穎的材料出現(xiàn)。111小節(jié)左手十度大跨度和弦和右手八度和弦使全曲達到高潮，115小節(jié)中出現(xiàn)了主部的旋律形態(tài)，左手在加入和弦外音后，又增加了新的元素和色彩。125小節(jié)左手伴奏改為三連音為主的下行級進。展開中心（131—202小節(jié)），131—168小節(jié)是引入呈示部主題進行發(fā)展。138小節(jié)中右手節(jié)奏型是左手的二倍擴大。151小節(jié)中旋律轉入右手中音區(qū)，左手伴奏轉為以低音持續(xù)加密集的的十六分音符的伴奏形態(tài)。十六分音符在151—161小節(jié)中隱藏著二度級進的旋律。169—202小節(jié)是在副部主題的基礎上進行發(fā)展的音樂。203—204小節(jié)是屬準備部分，這兩小節(jié)的屬準備在傳統(tǒng)的作曲手法中是比較罕見的，并且屬準備出現(xiàn)在右手而非左手，并以F大調音階形式結束強調屬準備，這是西貝柳斯的一大特色。

再現(xiàn)部（205—318）：205—212小節(jié)是基本再現(xiàn)，結尾的降半音處理增加音樂的緊張性。205—252小節(jié)基本完全再現(xiàn)。副部在原有下行二度，上行五度基礎上轉為持續(xù)二度進行，之后六度大跳與之前的形象不同。261小節(jié)出現(xiàn)的旋律與呈示部主題副部53小節(jié)旋律一致。結束部（279—318）鞏固主部的調性。右手是大跳，左手持續(xù)性震音的手法奏出主音，并且在左手主屬交替的伴奏音型下完成再現(xiàn)。313—317小節(jié)的Ⅳ—Ⅱ—Ⅰ的和弦連接使得音樂在莊重的氛圍下結束，第一樂章結束。Ⅳ—Ⅱ—Ⅰ的結構，這種由Ⅱ—Ⅰ的終止式可以看為變格終止的一種，這也是西貝柳斯創(chuàng)作手法的一大特色。

三、《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》第一樂章的創(chuàng)作特征

1.《六首鋼琴即興曲op.5》為《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》的創(chuàng)作打下了基礎。西貝柳斯在1890年左右創(chuàng)作了《六首鋼琴即興曲op.5》，這部作品被認為是不太成熟的，是西貝柳斯的“試驗品”。但是這成為了西貝柳斯具有卡勒瓦拉主義的浪漫色彩的鋼琴早期作品的首部作品?！禙大調鋼琴奏鳴曲op.12》第一樂章呈示部分的主題是流動性的旋律走向。主題與第三首即興曲的中部聯(lián)系起來，可以看作是第三首即興曲中部的延續(xù)。換言之，六首即興曲的寫作為F大調奏鳴曲的創(chuàng)作奠定了初步的寫作基礎。

2.《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》第一樂章對主題的處理手法影響了其對后期交響樂的創(chuàng)作。西貝柳斯認為，主題應該是由一段音調優(yōu)美的樂句組成的，是在F大調的上主音G上構成的強而有力的旋律走向，而第二主題則是相對安靜的。在西貝柳斯的D大調第二交響曲（作品43）中，他使用了a—b—a—b的結構形式，兩個對比性質的樂句并列在一起。這表明，西貝柳斯作為浪漫主義后期民族樂派的代表人物，對主題與主題的關系的把握，主題間的強烈對比等有自己的獨特手法。

3.西貝柳斯獨特的創(chuàng)作手法引導著芬蘭國內其他的作曲家進行鋼琴創(chuàng)作，其在轉調和和聲的處理手法上極具新意：例《F大調鋼琴奏鳴曲op.12》在呈示部的結束部分接近尾聲時，西貝柳斯提前從F大調轉入E大調，并且使用省略Ⅲ級和弦的三音作為轉調過渡和弦。進入展開部時，使用了E大調的Ⅲ級和弦進入展開部的手法，這在重視功能性和弦的古典主義時期是極為少見的，Ⅲ級和弦具有主、屬功能性，在這里運用也體現(xiàn)了西貝柳斯對古典時期創(chuàng)作手法的繼承和創(chuàng)新。第一樂章各部分的結構較規(guī)整，且音樂的構思始終圍繞主部主題和副部主題展開，這種創(chuàng)作手法與古典主義時期是一脈相承的。西貝柳斯作為芬蘭的代表人物，集古典、浪漫主義于一身，開芬蘭鋼琴之先河，他對芬蘭鋼琴音樂的貢獻是不可磨滅的。

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ANOFORTECOMPOSITIONSOFSIBELIUS>OTAVA1957

作者簡介：

翟雪瑩（1988-08-），女，漢族，山東淄博人，現(xiàn)就讀于山東師范大學音樂學院，文學碩士，音樂學。