吳振宇，生命與古琴的互映

泰戈爾說過：不要試圖填滿生命的空白，因為音樂就在那空白的深處。對于斫琴師吳振宇先生來說，用于填補生命空白的不單單是音樂本身，更重要的是還有古琴。如果說在古琴的演奏上存在著“琴人合一”，那么在古琴的斫制上也一定存在一種境界——生命與古琴的互映。此時的人與琴，不再是單一存在的個體，而是你中有我，我中有你，是彼此生命的一種交融、纏繞、不分軒輊。每一根琴弦，每一寸琴身，無不是對斫琴師十幾年如一日的一種見證和訴說。不信你聽，那一張張開啟了生命之門的古琴，正在談?wù)搧頃r路上的艱辛與滄桑，透過古琴，望得見斫琴師們經(jīng)歷風(fēng)雨后的云淡風(fēng)輕。一切的一切，都在時間與空間的交轉(zhuǎn)中化為一縷縷清亮的琴音，那就是生生不息匯聚成的生命的長河。

古琴是一個極其燦爛的古代藝術(shù)奇葩。

音樂時空：古有“昔伏羲作琴”、“神農(nóng)作琴”、“舜作五弦之琴以歌南風(fēng)”之說，作為專業(yè)的斫琴人士是怎樣看待這些傳說的？

吳振宇：這些都是很美好的傳說，后人對此的描述，多有些猜想。古琴不像四大發(fā)明那樣記載得很確切，有文字記載的古琴歷史，不到三千年，有實物為佐證的就是長沙馬王堆出土的文物。至于說伏羲、神農(nóng)等造琴只是傳說，沒有實物佐證。

音樂時空：在斫琴行業(yè)有沒有被公認為是鼻祖的人？

吳振宇：目前能夠考證的，有詳細的文字記錄，而且有流傳下來的實物為證的是唐朝的雷氏家族，他們制琴是非常有名的，據(jù)說他們制作的古琴在當(dāng)時是以黃金為價的。

音樂時空：在古琴的斫制方面，有大量的參考文獻嗎？

吳振宇：斫琴方面的參考文獻不是很多，例如《碧落子斫琴法》、《僧居月斫琴法》等，還有就是一些斫琴方面的文章，它們多對古琴的制作步驟和外形尺寸介紹得比較全面，尤其是在工藝流程上。但是對于古琴聲音是怎么回事，古琴怎么才能發(fā)出更好的聲音，面板、底板應(yīng)該如何選擇等問題說得比較抽象、含糊，甚至有些是近乎神話的描述。所以古人做琴多是靠摸索、靠經(jīng)驗。

音樂時空：在斫琴方面都沒有確切的記載和描述，其他方面也可想而知，那古琴是依靠怎樣的生命力流傳至今的？

吳振宇：在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，彈古琴的人很少，做古琴的人更少。因為古琴牽涉到很多東西，在制作工藝上也難于其他樂器的制造，絕大多數(shù)樂器的底板和面板都沒有膩子，只涂薄薄的一層漆。但是古琴很特殊，不但有粗細不同的多層膩子，而且還要刷幾十道大漆，這樣就抑制古琴的振動，抑制了發(fā)聲，使古琴不能發(fā)出很大的音量，而這一點又恰恰是古人對于古琴研究的最大的貢獻。古琴的聲音不像其他樂器一樣宏亮，它的聲音是很含蓄、內(nèi)斂的，就是由于它這種特殊的制作工藝，不是讓古琴充分的震動，而是讓古琴有效的震動，使其發(fā)出一種極為柔和，非常動聽的聲音，使古代的文人雅士對古琴推崇至上，奉為琴棋書畫四藝之首，有士無故不撤琴瑟一說。

音樂時空：古琴在造型上有伏羲氏、仲尼式、落霞式、神農(nóng)氏等十四個琴式，為什么會有不同形式的劃分？

吳振宇：這些命名有些是為了紀念古人，如伏羲式、仲尼式、神農(nóng)式等，這樣的命名也是對不同款式的區(qū)分，可以簡單的理解為人穿衣服，僅僅是款式的區(qū)別而已，功能都是一樣的。古琴的眾多款式主要是跟人的審美情趣有關(guān)，有些與性別也有一定的聯(lián)系。像女性一般比較喜歡仲尼式、焦葉式、混沌式這樣比較瘦小的琴，男性一般比較喜歡伏羲式這樣比較寬大、厚重的琴。

音樂時空：自古以來絲桐合為琴，琴弦初略分為絲線和鋼弦兩種，這兩種琴弦各自的優(yōu)劣是什么？

吳振宇：這兩種琴弦在聲音上有很大的區(qū)別，鋼弦宏亮一些，絲弦相對低沉、柔和一些；在手感上也有很大的區(qū)別，鋼弦比較光滑，左手在琴弦上滑動比較容易，絲弦就比較粗糙，左手在琴弦上阻力較大，滑動的時候還會有一些摩擦琴弦的聲音。

音樂時空：會不會影響到琴聲的音色呢？

吳振宇：這就是仁者見仁，智者見智了，有的人就是特別欣賞絲弦上特有的那種磨擦琴弦的聲音。

音樂時空：鋼弦和絲弦的市場哪個會大一些？

吳振宇：肯定是鋼弦，鋼弦的音量大、壽命長、音階穩(wěn)定，很少調(diào)弦，這是鋼弦的顯著特性，是絲弦無法媲美的；絲弦音量小、壽命短，尤其是七弦磨損很快，彈不了多長時間琴弦就會斷掉。另外，絲弦的費用較高，是鋼弦的幾倍，而且使用起來非常麻煩，每次彈琴之前要調(diào)弦，彈琴之后要松弦，因為絲弦彈性小，張力不夠，如果上得太緊就繃斷了。使用絲弦對彈奏者的要求也特別高，要求專業(yè)的琴師，并且對調(diào)弦、上弦、保養(yǎng)都要精通，通常情況下，只有對絲弦的音色特別癡迷的人才會選擇。所以這么幾大因素就決定了絲弦的受眾面小。我曾經(jīng)發(fā)了一條微博說古琴鋼弦的使用，對古琴的普及起了極大的推動作用。

音樂時空：一張琴的誕生過程，每一步都要求做到精益求精，擬定琴名也非常重要，只有有了響亮的名號，才算是有了自己的身份。

吳振宇：古琴其實是個性化特別強的一種樂器，古琴的琴名是琴家購買之后定的，出廠之前古琴是沒有名字的。每一個得到古琴的人，都特別熱愛自己的琴，甚至超過了自己的生命，這張琴會伴隨他一生，甚至世世代代傳下去。所以每個人在得到一張好琴之后，都會根據(jù)自己對古琴的理解，個人的喜好、習(xí)慣、命運、經(jīng)歷等擬定古琴的名字。也就是說古琴放在商店的時候，還不算是一個完整的生命過程，只有被琴家買回去之后，有了屬于它自己的名字，才真正完成了從誕生到有生命的過程。

音樂時空：與其他樂器相比，古琴最大的亮點是什么？

吳振宇：最大的亮點是古琴的音色，古琴的聲音是低沉、渾厚的，古琴的音量不如任何一件樂器大，但是古琴的音色非常動聽。其次就是古琴的漆藝，我覺得古琴有兩個特征，第一是它的樂器特征，第二是它的漆器特征，古琴不單是一件樂器還是一件漆器，你不彈琴的時候，擺在家里，它就是一件大漆工藝品。陳毅元帥就曾經(jīng)說過這樣一句話：古琴是一個極其燦爛的古代藝術(shù)奇葩。

有一奇木，站了一千年，躺了一千年，唱了一千年。

音樂時空：在制作古琴時有沒有業(yè)內(nèi)統(tǒng)一的標準？

吳振宇：基本上是有標準的，古琴從尺寸到命名都將中國的人文理念貫徹到古琴的外形之中了，比如說古琴一般長是三尺六寸五，代表一年的365天；它有十三個徽，代表的是一年十二個月，加上一個閏月；古琴的肩寬是四寸，代表一年的四季；古琴的面板是圓的，底板是平的，代表天圓地方。包括它的外形，各部分的名稱都進行了擬人化的命名，比如有額頭、頸、美人肩、玉女腰等稱呼，這其實都間接體現(xiàn)了中國古代人民對于自然界的認知和人性的重視。

音樂時空：這樣的形制有一定的科學(xué)依據(jù)嗎？

吳振宇：是有一定根據(jù)的，比如說古琴長度大約為三尺六寸，人在彈琴的時候，左手舒展最大的極限也在三尺六寸左右，左手正好能搭到琴頭，古琴這樣的長度正好適合人彈奏。

音樂時空：一張琴的誕生過程很復(fù)雜，選材就是至關(guān)重要的一步，在選材的時候都有哪些講究？

吳振宇：古琴的選材有很多講究，首先，古琴要選擇老料，一兩百年、三四百年甚至是上千年的木頭，等木頭的木性都沒有了，這樣制成的古琴就不容易變形，而且木質(zhì)里的樹脂都粉化了，粉化之后就利于琴面的震動。其次，在木材的選擇上主要是桐木、杉木，古代有伏羲削桐為琴，繩絲為弦的說法，說的就是桐木，而且我們國家流傳下來的大部分琴都是桐木做的，因為桐木容易發(fā)出聲音來。另外，木材的紋理也是非常講究的，做古琴不能像做家具一樣，它比家具的選材要更嚴格，一般都是選直紋木料作為古琴的原材料。

音樂時空：所謂的直紋怎么理解，會跟樹的年輪有關(guān)系嗎？

吳振宇：跟樹的年輪沒有關(guān)系，只跟木材的加工方法有關(guān)系，比如說拿到一塊圓木料，從樹心到樹皮徑切，斷面基本就是直紋的，如果是旋切，斷面就不是直紋了。之所以要強調(diào)采用直紋木料，是因為直紋木料的木筋垂直于琴面，使得材料更富有彈性，木筋之間松軟的木質(zhì)部分，更有利于聲音的傳遞。直紋的材料，還有一個重要特性就是變形小，古琴面板的選擇，必需選擇變形很小的木材。

音樂時空：比如說您這個琴室里陳列的這些琴都是什么材質(zhì)的？

吳振宇：有一部分是桐木的，有一部分是杉木，還有一部分是漢木。

音樂時空：漢木怎么理解？

吳振宇：我最近更新了一條微博：有一奇木，站了一千年，躺了一千年，唱了一千年。站了一千年就是說它生長了一千年，躺了一千年就是說在地下埋了一千年，唱了一千年就是說將它制成琴之后，它要唱歌，它要說話，會流傳千年。

音樂時空：說到這個，我可能自然而然就會和古樹保護聯(lián)系起來，這樣會不會很浪費？

吳振宇：這個是形容古樹長了一千年之后倒了，埋在土里一千年，然后用它來做琴，不是說將千年古樹砍了做琴。這些古樹埋在土里和空氣是隔絕的，所以在幾百年甚至上千年的時間里它們還是木頭，只是木性發(fā)生了改變。

音樂時空：一些古琴生產(chǎn)廠商還選擇了進口木料來制作古琴，為什么會有這樣的選擇？

吳振宇：實際上做古琴用的進口材料僅限于底板或者配件，比如說岳山、承露、冠角等，這些配件的木料我們國家沒有，肯定就需要進口，不過都是一些輔料。

音樂時空：古琴有幾千年的發(fā)展史，那時候這些輔料人們是怎么解決的？進口的木料主要有哪些優(yōu)越性？

吳振宇：古時候這部分木材就是從非洲等國家和東南亞地區(qū)進口的，古琴的岳山、承露、冠角等部位要用硬木，要求木質(zhì)堅硬、細膩，咱們國家不產(chǎn)這類木材。

音樂時空：這會不會在一定程度上增加古琴的成本，古琴的價格似乎都比較高？

吳振宇：古琴的成本比較高主要表現(xiàn)在漆工工藝上面，而不是木頭本身，大漆其實是非常昂貴的東西。大漆是一種天然的涂料，它本身從采摘、運輸?shù)绞褂?，成本就非常高，漆工工藝費工費時，古琴貴就貴在大漆加工的成本上了。大漆的硬度比現(xiàn)在的合成漆要高得多，而且耐腐蝕、耐酸堿，一張古琴可以流傳幾千年，這與古琴的大漆工藝有很大的關(guān)系。比如說長沙馬王堆出土的古琴將近三千年的歷史，出土以后還是栩栩如生，表面顏色非常光亮，這是現(xiàn)代的化學(xué)漆所無法達到的。所以說，古琴不但是一件樂器，還是一件漆器。

斫琴，材料是基礎(chǔ)，工藝是保證。

音樂時空：古人說琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心，“善斫”排在第二位，為什么有如此重要？

吳振宇：不管是樂器制作還是現(xiàn)在一切工業(yè)品制作，都有兩個基本的原則：材料是基礎(chǔ)，工藝是保證。古琴對于面板和底板是有一定要求的，必須找到合適的面板和底板才能做出古琴來。面板和底板基本上人人都可以買到，但是即使告訴你相應(yīng)的流程，你也不可能做出好的古琴。同樣的材料給不同的人，會有不同的用處，這就是工藝的不同。就好比鐵匠拿著一塊鐵可能只做得出來一顆釘子，但同樣的材料拿給飛機制造師，他們經(jīng)過特殊工藝，可能會用來制造飛機。所以“善斫”就顯得非常重要了，古往今來好古琴很少，好琴跟差琴的工藝制作相差非常大。

音樂時空：對于斫琴師有一定的考核標準嗎，比如說斫琴師達到什么程度就可以獨立制琴了？

吳振宇：目前來講，我們國家還沒有這樣的標準，因為手工的東西是無法量化的，只是在業(yè)界的口碑，某某人做琴不錯，某某人做琴不行。

音樂時空：面板挖槽腹是很關(guān)鍵的一步，據(jù)說斫琴師要一面挖槽腹，一面要敲擊聽聲，而每個人的標準各不相同，有沒有一些約定俗成的東西？

吳振宇：這個就說到一個很關(guān)鍵的部分了，斫琴工藝是保證，你怎么能使古琴發(fā)出優(yōu)美的聲音，用文雅一點的話來說就是怎么讓木頭唱歌？這就要靠斫琴師本身的經(jīng)驗和悟性了，因為每一塊木料本身的生長部位、生長形狀都是不一樣的，挖槽腹的時候也是全憑斫琴師的經(jīng)驗，根據(jù)不同的木料和自己的感覺和敏銳的聽覺，判斷聲音好聽不好聽，決定槽要挖到什么程度，這個沒有量化的標準，也無法用很具象的語言來描述。

音樂時空：判斷聲音好聽與否，有一種共識性的東西嗎？

吳振宇：還是因人而異，人所能理解的聲音的程度是不同的，這個東西是要靠悟性的，這需要多年的經(jīng)驗積累。我們做一張琴的時間跨度可達兩三年時間，你做一張琴的時候要記住它的聲音，再做另一張琴的時候，可能是兩三年以后了，但你仍然要記住它的聲音特點，這樣，你以后再做的時候就知道還需要哪些改進。這都需要大量的摸索和實踐，這就是做樂器玄妙的地方，全世界做樂器都不可能有一個量化的標準，因為后期的加工還會對琴聲產(chǎn)生微妙的影響。

音樂時空：古琴制作的時間跨度那么大，會不會用一種類似錄音的工具將最初的聲音記錄下來？

吳振宇：再高級的斫琴師在制琴的時候，也只是憑借經(jīng)驗和悟性，包括國外最先進的樂器制作也沒有達到這個水平。我所知道的比較先進的是國外制作小提琴的時候，會拿評譜分析儀去分析，但只在實驗室里存在，都是科學(xué)家在做。

音樂時空：斫琴行業(yè)有這樣一句話：不是抑制它的變化，而是適應(yīng)它的變化。在不同的環(huán)境下怎樣把握這個度？

吳振宇：木材有一個特性叫“濕脹干縮”，就是說木材吸收水分之后會膨脹，失去水分以后木材會收縮，這是木材跟其他物質(zhì)不一樣的地方。南方的濕度有時候能使?jié)穸扔嬆苓_到100，北方干燥到使?jié)穸扔嫿档?，要使琴在人能待的地方也能待，這就要求木材的變形很小，如果你的木材變形稍微大一點，就不既不能去南方也不能到北方。樂器行里有一句話，叫爺爺備材孫子用。只有長時間備料，延長加工周期，適應(yīng)它的變化，才能減小變形。

音樂時空：在整個制琴的過程中，最復(fù)雜的工序是什么？

吳振宇：肯定是做面板，無論什么樂器，面板是最重要的，控制聲音，使它發(fā)出好的聲音，全憑斫琴師的感覺和對木頭的理解。古琴跟其他樂器不一樣，像吉他、琵琶等樂器都有音碼，古琴沒有，這點和小提琴有點相似。但是小提琴的指板短而窄，這樣的一塊木頭不容易變形，而且小提琴弦跟琴面不接觸，只和指板接觸，所以比起古琴來，小提琴在處理聲音的時候比古琴要容易得多。古琴太長、太寬，在這樣大的范圍內(nèi)不能產(chǎn)生一點變形，如果產(chǎn)生一點變形，哪怕是高出一小塊，就會產(chǎn)生雜音，因為古琴的弦是直接按到琴面上才能產(chǎn)生震動，這是古琴最難做的地方。木材本身就是容易變形的，要它不變形是非常困難的，這就要將加工周期拉得很長，反復(fù)打磨古琴，這也是好琴跟差琴最大的差別。

音樂時空：在斫琴過程中，上漆也是極其關(guān)鍵的一步，都有哪些講究？

吳振宇：上漆就是屬于大漆工藝方面的了，工藝方面的東西都沒有秘密可言，只要是做琴的人都會，刮完細膩子，開始上漆，打磨，再上漆再打磨，上面漆的過程大約兩個月到一年不等。

音樂時空：很多古琴上有各種花紋，這些是上漆過程中形成的還是木頭本身的花紋？

吳振宇：這個是膩子造成的，琴弦多是鋼制的，很硬，琴弦在琴面上經(jīng)?；瑒?，會造成琴面的磨損，而木材本身的硬度并不高，所以琴面底層首先要涂幾遍甚至是幾十遍膩子來提高琴面的硬度。上膩子的時候，粗的、細的、更細的、特細的，甚至要上百遍膩子。古琴上完膩子就特別光滑了，最后才能上漆，上漆也是幾十道的工序。因為膩子要上幾十遍，每一遍都要打磨，自然顏色不同，出現(xiàn)了許多花紋。

音樂時空：看著那么薄薄的一層漆面，沒想到會有這么多道工序。

吳振宇：因為膩子也是越來越細，最后是特別細的膩子，打磨得特別光滑之后才能上漆。上膩子的工序十分漫長，持續(xù)的時間差不多要有一年左右，上完一道膩子，干了之后就要打磨，突出的部分要打磨掉，凹進去的部分要補上，這樣高的地方打掉之后顏色就變淺了，低的地方補一點顏色就變深了。在這一年之中，經(jīng)常反復(fù)這幾道工序，就會形成一些顏色深淺不一的圖案，也就是你說的花紋。這些花紋是在膩子加工過程中自然形成的，是琴體發(fā)生微妙的變化所引起的，屬于自然的因素，不是說可以人為控制的。

音樂時空：古琴講究滄桑古樸，為此很多別有用心的人會偽造斷紋，怎么能一眼識別出來？

吳振宇：古人說古琴歷經(jīng)五百年方可出斷，斷紋是由于大漆的慢干性所引起的，大漆的干燥過程極其緩慢，這些紋理是由膩子收縮產(chǎn)生的紋理不是由漆皮決定的，因為漆皮極其薄，是不會產(chǎn)生裂紋的。常見的斷紋有牛毛斷、梅花斷、流水?dāng)嗟鹊龋匀恍纬傻臄嗉y是非常細小、細膩的，而且還有一個特點是斷紋沒有規(guī)律，有的地方斷紋會密一點，有的地方會稍微稀疏一點。而那些假的斷紋就是所謂的化學(xué)斷紋的特點是兩頭翹，而且翹得比較厲害，另外化學(xué)斷紋的紋理相對來說就顯得比較均勻，明眼人一看就能辨別出來。

生命與古琴的互映

音樂時空：聊一聊您和古琴的緣分。

吳振宇：其實，我和古琴之間沒有特別能打動人的故事，反而是一些艱辛、一些坎坷。我當(dāng)年做琴無論是聲音還是外觀都極差，沒有任何一個人贊美你或者鼓勵你，但是我就是這么一點一點的堅持下來了，不斷的摸索，不斷的學(xué)習(xí)，這段時間是非常難熬的。因為開始做琴的時候并不知道怎么做，當(dāng)初我去北圖、首圖，將有關(guān)古琴的資料全都調(diào)閱出來了，但是我就發(fā)現(xiàn)沒有一本書能將做琴的知識講得很清楚，所以我就參照了一些西方做琴的理論。在實踐上，主要還是得益于孫慶堂先生，這是做琴的一個老前輩，他給了我很多幫助，是把我?guī)胱銮傩袠I(yè)的領(lǐng)路人，是我的恩師。我們這一代人什么都經(jīng)歷過了，下鄉(xiāng)、插隊、進工廠、回城……我想，也是這些豐富的閱歷使我將自己的經(jīng)驗和積累都融合到了古琴制作當(dāng)中。

音樂時空：那一代人經(jīng)歷的艱辛是我們永遠無法想象的，那是什么樣的力量促使您堅持下來的？

吳振宇：你不知道當(dāng)初的艱難，就像一個人掉進了茫茫黑夜里，一點亮光都沒有，還要一直往前走，根本不知道路在哪里，也不知道對岸在哪里，完全是憑借一股意念在支撐著。沒有放棄和堅持下來的很重要的原因就是我看了很多資料，包括一些瓷器、家具，它們做工精湛，精美絕倫，但它們不能“說話”，只有壽命，沒有生命。而古琴本身能“說話”，能唱歌，就是因為這一點，促使我一定要把古琴做好，讓它開口說話，讓它把我的這部分生命延續(xù)下去，我是將余生都灌注在了古琴里。

音樂時空：您會考慮哪天將自己的理解、經(jīng)驗用文字的形式記錄下來嗎？

吳振宇：肯定會，我現(xiàn)在就在做這方面工作，逐步將我理解的東西通過簡單、簡潔的語言描述出來，讓更多的人接觸古琴、認識古琴。原來我寫過一些博客，發(fā)現(xiàn)效果不是特別好，后來就在微博上發(fā)表一些小的、常識性的東西，結(jié)果反響還不錯，點擊率一般都在幾萬次，最高的一條微博達到過6.3萬次。我會分階段集中介紹古琴的一些小知識，現(xiàn)在主要在描述古琴的外觀、音色、大漆這一塊。

音樂時空：在古琴方面，每一點小經(jīng)驗可能都是好幾年甚至十幾年的時間換來的，很多人可能都不太愿意分享，您為什么會有這么大的不同？

吳振宇：主要還是我看了很多國外的樂器制作，他們都是公開透明的，我就有很大的感觸，為什么一把小提琴能賣到幾十萬美金，而咱們國家的古琴只能賣到幾萬，而它的價值遠遠不止這樣！其中很重要的一個原因就是制琴人的封閉、保守，不對外公開自己的技術(shù)。這也是我們國家很多工藝不能進步的原因。一項技術(shù)只有公開、透明，讓更多的人來參與，讓更多的人去研究、提高，這樣才能促使技術(shù)更快的進步，才能使古琴有更快的發(fā)展，從而進入世界藝術(shù)之林。這也是我為什么要發(fā)微博將古琴的知識分享、傳播出去的原因。

音樂時空：那會不會因此受到一些指摘呢？

吳振宇：會，但是我照樣要將自己知道的東西告訴大家，想盡我的微薄之力宣傳古琴，僅此而已。你可以有不同的意見，我們大家可以互相參考。說到底，還是源于對古琴的熱愛吧。我覺得我的后半生就是以琴為伴，以琴為生，這也是我后半生的一個寄托，而且要盡自己最大的努力將古琴發(fā)揚光大。