語境化:西方文學批評的發(fā)展脈絡

李貴蒼，李玲梅

(浙江師范大學國際文化與教育學院，浙江金華 321004)

語境化:西方文學批評的發(fā)展脈絡

李貴蒼，李玲梅

(浙江師范大學國際文化與教育學院，浙江金華 321004)

兩千多年的西方文學理論和文學批評歷史呈現一個清晰的發(fā)展脈絡，即圍繞現實-作者-作品-讀者這四個要素不斷創(chuàng)建建構意義的語境，期間經歷了三次大的轉型，使得文學批評從判斷作品的價值逐步向意義解讀過渡。本文大致勾勒了這一發(fā)展趨勢，并認為自接受美學之后，讀者的主體地位不斷強化，文學批評走向圍繞語境建構意義的趨勢還將持續(xù)，因為這與當今世界呼吁多元文化主義、強調多樣性和差異的后現代哲學精神是完全契合的。

文學四要素;語境;摹仿說;表現說;文學本體論;讀者反應理論

文學文本的存在及其意義并不是孤立的，它涉及到作者、文本和讀者三個最基本的要素。如果說文學批評關注的是作品的意義和呈現方式，縱觀西方文學批評的歷史發(fā)展，一條清晰的脈絡便呈現眼前，即文學作品的意義要么被認為是由作者所表達，要么被認為存在于作品本身，要么被認為是由讀者所建構的。西方文學批評的發(fā)展圍繞這三個基本要素演變出了各種理論和流派以及探尋意義的視角，亦即產生了各種關于建構文本意義的理論視角。盡管這個嬗變過程在早期十分緩慢，其軌跡卻是清晰可見的。長期以來，先驗存在的現實世界被認為是文學文本產生的最初來源，而作者藉由自身的經驗和天賦才能創(chuàng)造出的文學作品，是文本產生的直接來源。于是，一般認為，作者-文本-讀者是文本產生、流傳到閱讀過程中的基本要素。但考慮到文學與世界的關系，艾布拉姆斯(1989)在他著名的《鏡與燈》中又加上“世界”(個人之外的現實世界)這個要素。大衛(wèi)·里奇特(David H.Richter)(1997)在其影響深遠的《批評傳統(tǒng):古典文本與當代趨勢》(The CriticalTradition: ClassicTextsand Contemporary Trend)一書的“前言”中，將艾布拉姆斯的四要素繪制成了下列這個圖標。該圖標明確地將“詩”(文學作品、文本)置于四個要素中的中心地位，并由此支撐起一個三角型結構，即以作品為中心，將現實、作者、讀者分別置于三角型的三個端點。這個簡單明了的圖標還揭示了作品與其他要素的關系，并歸納出了由各種關系研究而衍生出的主要批評理論，如研究作品與現實世界的關系主要是“摹仿說”等相關理論，對作品本身的研究誕生了形式主義批評理論，對作品與作者的關系研究產生了“表現說”理論，對作品與讀者的關系研究產生了他稱之為“修辭”批評的各種理論。

文學四要素的關系圖

另外，這個圖標還以非常直觀的方式勾勒出了西方文學批評的歷史軌跡，即從“摹仿說”和“實用論”(Pragmatic Theories)到“表現說”(Expressive Theories)，再到“文學本體論”(Literary Ontology)和“讀者反應批評”(Rhetorical Theories)不斷發(fā)展的過程，并預示了西方文學批評的某種發(fā)展趨勢。如果這個圖標勾勒出了文學批評的嬗變過程，那么，我們也可以說，它同時揭示的是圍繞建立不同語境而建構意義的歷史過程。一言以蔽之，從當代學界對批評的理解和實踐判斷，從不同的視角解釋文本成了當今歐美文學批評的基本范式。正如大衛(wèi)·里奇特(David H·Richter)概括的那樣:“傳統(tǒng)批評家最明確的任務是判斷文學作品的質量。但是，現在的學者們實際上更傾向于在解釋意義上花費精力?！?Richter，1997:10)這不僅是一個準確的判斷，同時也符合文學批評圍繞四個基本要素的不斷轉型的發(fā)展趨勢，即，隨著批評的重心不斷從“現實”、“作者”和“文本”向“讀者”傾斜，“現實”、“作者”、“文本”和“讀者”相繼成為了批評視角的主要語境(context)。本文將大致勾勒這一轉型趨勢的主要方面，并認為隨著批評界不斷強化讀者的作用，圍繞“讀者”將不斷建立新的語境，為讀者自己建構文本意義提供視角和條件，并以此帶動文學批評視角的擴展。

唐納德·基賽(Donald Keesey)在《批評語境》(Contexts for Criticism)一書的“導讀”(General Introduction)中認為:“我們總是以某種方式閱讀，于是每一種閱讀都是創(chuàng)造意義的過程，都是一種解釋?！膶W批評’從寬泛的意義上講，可以定義為解釋的藝術，因此，每一種閱讀都是一種批評行為，而每一個讀者都是批評家?！?Keesey，1987:1)“每一種閱讀都是一種批評行為”，意指每一種閱讀都是一個意義建構的過程，在此過程中，讀者“創(chuàng)造”了意義，讀者理所當然地承擔了批評家的使命。確信的是，文本意義不論是什么，也不論它存在于何處，它并不會自動呈現出來?，F當代的文學批評界的共識是意義不是一個先驗存在，意義是由讀者建構而成的。那么，讀者是怎樣建構意義的呢?建構意義的條件又是什么呢?

建構意義首先要求從一個特定的或者特殊的視角或者角度切入文本，這就要求讀者為自己的視角創(chuàng)立一個語境?！皳Q句話說，我們必須決定在什么語境下觀照作品?！?Keesey，1987:2)但問題是，語境是什么呢?我們一般都理解的語境，指確定文本意義的一系列綜合的社會、歷史、觀念和文化因素。但這樣的理解還不能成為一個比較準確的定義，因為它過于寬泛。倒是在自然科學領域里有一個好的定義。阿尼德K.戴伊(Anind K.Dey)在“理解并使用語境”(Understanding and Using Context)一文中做了一個比較具體明了的定義:“語境是任何可以確定一個事物情形的信息。事物可以是一個相關的人、一個地方或者一個物體?！?Dey，2001:5)在戴伊定義的基礎上，我們認為語境就是能夠確定文本意義最重要的一個因素。這個因素可以是一個觀念、一種觀點、一個問題或者任何一個文學要素。如此，語境是不斷隨著社會思潮的變化而變化的，而這種變化也是符合文學批評觀念和視角的發(fā)展歷史的。隨著語境的變化，讀者的批評視角隨之變化，讀者建構的意義也會不盡相同。

1.0 以現實為語境:摹仿說

根據以上的定義，我們可以將語境定義成為批評家提供其確定視角的要素?，F實世界作為里奇特的文學四要素說中的一個，無疑是一個最重要的批評語境。兩千多年來，圍繞這一語境產生了諸如道德批評、倫理批評、哲學批評、歷史批評等等流派。雖然各個批評流派關注文學作品的焦點不同，但它們都以現實世界為語境發(fā)展各自的體系與特點?；仡櫸鞣轿膶W批評歷史，柏拉圖首先提出了他的批評思想和觀念，并堅定地確立了“現實”這一要素作為他文學批評的語境，并從這個語境確定他的批評視角。柏拉圖將世界二分為理式世界和現實世界，認為現實世界是對理式世界的摹仿，而藝術世界則是對現實世界的摹仿，因而藝術是摹仿的摹仿，與真理隔了兩層，不僅無用，而且有害。他認為，“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只能得到影像，而不曾抓住真理”。(柏拉圖，1983:76)顯然，柏拉圖是以現實為語境判斷文學作品與真理的關系，不僅否定文學中的“真”，而且認為詩人弘揚的是“惡”，貶斥他們“生性適應于靈魂中那些怨尤憤懣、斑駁紛陳的習性的，因為他們易于被摹仿”。(柏拉圖，2010: 474)詩人的罪行是“我們可以說，那以模擬為事的詩人也是把一種惡劣的政體塞進到每一個個人的自身的靈魂里去，去取悅于靈魂不智的部分”。(同上)亞里士多德繼承了柏拉圖的摹仿說，他在《詩學》中指出:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，知識有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同?！?亞里士多德、賀拉斯，1962:3)盡管亞里士多德不完全認同柏拉圖關于文學與現實的關系的結論，但他也是將“現實”作為了他詩學理論的語境。在這一點上，二者有異曲同工之妙。

以現實為語境的摹仿說以追求完美的理式世界(特別是理性的人)為目標，因而注重文學弘揚道德觀念的實用功能。由此，文學批評在摹仿說的基礎上衍生出了文學的目的，即文學需要承擔道德感化的使命。這一總體傾向便是將文學視作社會道德體系和社會秩序的組成部分，其最終意義是給讀者以教益，而將脫離這一目的的作品斥為低劣反叛的藝術。賀拉斯基于這一理念，在《詩藝》中要求詩人將有益的和令人愉悅的東西融合進創(chuàng)作中(instruct and delight)。文藝復興時期的的英國詩學家菲利普·西德尼爵士在《詩辯》中，也將詩歌定義為一種通過摹仿而愉悅讀者的藝術:“模仿的目的是給人以愉悅和教導，而給人以愉悅就是要人們去把握住善。沒有愉悅，人們就會像躲避陌路人一樣離開善而去……”。(轉引自艾布拉姆斯，1989:16)他進一步指出，數學、哲學和天文學等學科都只是增長見識的工具性學科，只有詩學、道德學和歷史學才能賦人于道德情操。但是，道德學家囿于晦澀的道德規(guī)條而無法感化讀者;歷史學家則囿于具體的事實而無法給人以深刻的教益。這就不難理解，西德尼為何尊詩人為王。他堅信詩人優(yōu)越于道學家和史學家，因為他們能夠融教化和歷史于一體，即，能在感化讀者的同時還能讓他們從善如流。貫穿了整個18世紀歐洲的新古典主義進一步強化了模仿現實和寓教于樂的古典主義批評傳統(tǒng)。

2.0 以作者為語境:表現說

以現實為語境的摹仿說到了新古典主義后期，一味強調文學的實用功能，必然對詩人(作者)提出更高的要求，即，詩人必須具備卓越的文學天賦，能夠跳出刻板的摹仿，能夠思接千載，發(fā)揮自己的想象力，運用高超的藝術手法，以自己的生花妙筆創(chuàng)造出動人的作品。漸漸地，文學批評不再將現實奉為圭臬，作者的天賦才能開始受到關注。作者成為建構意義的語境，開啟了文學批評語境化的第一次大的轉型。到了19世紀前后，強調詩人的心理構成、天賦品質和非凡的想象力的浪漫主義批評(Romanticism)在歐洲大陸漸次興起。浪漫主義批評者大張旗鼓地抗拒文學的現實傳統(tǒng)和以現實為語境的批評傳統(tǒng)，張揚作者的主體性，提出了“表現說”，主張文學藝術是作家內心世界的表現，是作家對社會和歷史認識之后情感的自然流露，而不是對現實世界的客觀模仿。這時的文學第一次開始了其內省的傾向，文學批評也隨之開始了它的轉向，即，現實不再是重要的批評語境，代之而起的是作者及其表現能力，同時也意味著文學不僅不是對現實的模仿，反而是對現實的表現和建構。

德國批評家弗里德利?！な┤R格爾是浪漫主義理論最早的批評家和奠基者之一。他沿用席勒在《素樸的詩和感傷的詩》中的論點，將文學分為“古典的”古代詩歌和“浪漫的”現代文學，并將古典詩歌視為機械死板之作，而將浪漫詩歌視為有機鮮活的創(chuàng)造。他在《斷片》中主張詩人創(chuàng)作要以自我為中心，隨興所至盡興而為，而不為傳統(tǒng)規(guī)范所囿。在英國，華茲華斯與柯勒律治于1798年出版的《抒情歌謠集》宣告了浪漫主義詩歌在英國的正式誕生。在1880年版《抒情歌謠集》的“序言”中，華茲華斯(W.Wordsworth)不僅詳細闡述了他的詩學主張，而且振聾發(fā)聵地提出:“詩就是強烈情感的自然流露”(轉引自Wordsworth，2002:250)，宣告了以情感說代替歷史悠久的摹仿說。難怪《諾頓英國文學》的主編艾布拉姆斯感嘆道:“《序言》作為一個整體衡量，是一個關于詩歌本質的革命性宣言，這樣說也是名至實歸?！?同上:238)華茲華斯呼吁詩人在題材上打破新古典主義傳統(tǒng)，強調詩人樸素情感的自然流露，反對無病呻吟的粉飾，倡導詩人以日常語匯表達普通大眾的基本情感。華茲華斯不僅以表現情感的力度和語言風格重新定義詩的“本質”，而且還將詩人拔高到人中龍鳳的程度。他堅信:“事實上，他(詩人)有著更鮮活的情感、更豐沛的熱忱和柔情;他更明了人性的本質;與普通大眾相比，他的靈魂更加寬廣深邃?！?同上:246)不論是施萊格爾，還是華茲華斯，都堅信詩歌的意義在于作者的表現以及他們表現情感的手段和力度。

19世紀后期出現的唯美主義(Aestheticism)進一步凸顯了以作者為語境的批評趨勢。據安吉拉·雷頓(Angela Leighton)考證，本杰明·康斯坦特(Benjamin Constant)首先提出了唯美主義的核心思想:“為藝術而藝術”(“L’art pour l’art”)(Leighton，2008:32)。法國浪漫主義詩人戈蒂埃(Théophile Gautier)強調藝術的自足性，否認文學反映現實并為現實服務的任何主張和觀點，他在其小說《毛邦小姐》中寫道:“唯有完全無用之物才是美的;任何有用的東西都是丑陋的，因為有用的東西會滿足人的某種需求，而人天性脆弱，品味底下，其需求必然低俗，令人作嘔”(1834:22)。英吉利海峽對岸的王爾德(Oscar Wilde)高舉唯美主義大旗，對19世紀的批判現實主義作品進行過嚴厲批判，聲稱:“19世紀討厭現實主義就像凱列班看見自己(丑陋)的鏡像后的暴怒;19世紀討厭浪漫主義就像凱列班看不見自己(丑陋)的鏡像后的暴怒。”(Wilder，1992:3)他同時反對藝術作品有絲毫的社會和道德作用，堅信“沒有所謂的道德或者不道德的書，只有寫的好的或者寫的不好的書。僅此而已”。(同上)他還認為“所有的藝術都是表面和符號”(同上)，因為他堅信真正的藝術是建立在虛構之上的，用他的話說，藝術作品就是“實現虛構中所夢想的東西”(王爾德，2009:384)。更有甚至，他還駭人聽聞地提出“生活模仿藝術甚于藝術模仿生活”之說。(同上)王爾德的觀點不僅凸顯了作者的想象力和創(chuàng)作技巧的重要性，徹底顛覆了以現實為語境的自古希臘形成的批評傳統(tǒng)，而且為此后文學建構現實的語言哲學流派找到了注腳。

與唯美主義一樣，堅持藝術獨立說(Artistic Independence)的意大利批評家克羅齊同樣反對藝術的功利作用，也否認從現實角度建構文學作品意義的企圖。他認為:“藝術就其為藝術而言，是脫離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的。如果沒有這獨立性，藝術的內在價值就無從說起?！?克羅齊，1983:126)因此，克羅齊與唯美主義者一樣，都在否認以現實為語境建構文本意義的傳統(tǒng)，轉而將作者作為創(chuàng)造和建構意義的重要語境。需要強調的是，唯美主義所凸顯的是作者的想象力，而克羅齊則強調作者的直覺對藝術創(chuàng)造的作用。他首先提出了藝術即直覺而直覺即表現的觀點，認為“把直覺的(即表現的)知識和審美的(即藝術的)事實看成統(tǒng)一，用藝術作品看做直覺的知識的實例，把直覺的特性都賦予藝術作品，也把藝術作品的特性都賦予直覺”。(同上:19)將藝術特性賦予直覺，無異于將藝術特性賦予作者，其以作者為語境建構作品意義的努力代表了以作者為語境的徹底轉型。

3.0 以作品為語境:文學本體論

以作者為語境的批評發(fā)展到后期時，產生了很多問題。以考證作品人物與作者的關系或者情節(jié)與歷史事件關系的實證主義批評，將人物等同作者的爬羅剔抉式批評，日益顯現出其言過其實或者牽強附會的弊端。就文學創(chuàng)作而言，以英國的浪漫主義文學為例，其弊端包括文過飾非、濫情、無病呻吟和連編累牘的感傷，讀來味同嚼蠟。在慰情聊勝于無的沉沉暮氣中，新的批評視野呼之欲出，因為以現實為語境的“摹仿說”和以作者為語境的“表現說”基本完成了自己的歷史使命，以文本作為建構意義語境的“文學本體論”應運而生，標志著文學批評的第二次轉型。劍橋大學的瑞恰茲(Richards)等人認為文本是個自足完整的語境，與文本之外的一切要素無涉。作品一旦完成，其意義只存在于文本之中，如果將其他因素帶進文學批評之中，就必然帶有不純粹的目的。(Richards，2001:610-634)俄國形式主義開了文學本體論的風氣之先，認為文學作品的文學性(藝術性)在于作品本身具體而客觀的語言及結構之中，而作品之外的客觀世界或作者個人的主觀世界與藝術性無關。即使作者的意圖也被標上了謬誤的標簽，認為即便作者有寫作意圖，其意圖已經體現于文本之中，如果讀者不能發(fā)現那個像海上燈塔一樣的“意圖”，只能說明作者詞不達意。換句話說，以作者為語境并尋找寫作意圖的“表現說”根本就是一條歧途。

以文本為語境的“文學本體論”關注的是文學作品的“文學性”(藝術性)本身。如果說，繪畫是色彩的藝術，舞蹈是肢體的藝術，音樂是聲音的藝術，文學只能是文字的藝術。推而言之，“文學性”只能存在于作品的語言和其語言形式之中。俄國形式主義者正是堅信這點，強調文學語言的特殊性。他們拋棄研究藝術與生活關系的傳統(tǒng)批評和理論，轉而研究日常語言和文學語言的關系與區(qū)別，認為藝術創(chuàng)作就是將人們日常生活的感覺方式陌生化，文學形式就是將日常實用性語言陌生化的結果。換句話說，文學性就是日常語言陌生化的文本體現。

堅持文學本體論的另一批評流派是興盛于20世紀20年代至50年代的英美“新批評”，其奠基者是美國的艾略特和英國的瑞恰茲。艾略特在其“傳統(tǒng)與個人才能”一文中堅信:“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩?！?艾略特，2000: 515)他還在同一篇文章中指出了以“詩”(文本)為語境建構意義的實用性:“將興趣由詩人身上轉移到詩上是值得稱贊的企圖:因為這樣一來，批評真正的詩，不論好壞，可以得到一個較為公正的評價?！?同上:518)瑞恰茲則為新批評提供了語言研究的方法論，他在《文學批評原理》中指出由于文字具有“不確定性、歧義”等現象(Richards，2001:46)，因而研究反諷、張力、歧義等才能明了詩歌的意義(同上:46-51)。后經燕卜遜、蘭色姆和韋勒克等人的補充和完善，新批評理論形成了其完整的理論框架。雖然結構主義、敘事學、后結構主義等等文學理論有不同的文學主張，但歸根結底，他們仍然屬于文學本體論的一脈，相信文本意義的實現依賴于文字意義的確定，文本成了建構作品意義的唯一語境。

4.0 以讀者為語境:讀者反應理論

雖然文學本體論研究盛極一時，但隨著時間的推移，其忽視文學社會功能的弊端日漸顯露，人們開始尋求新的語境，以建構文學的意義。顯然，以現實為語境和以作者為語境的“外部研究”和建立在文學本體論之上的“內部”研究，都不能帶來文學研究和意義建構的創(chuàng)新和發(fā)展，都不能改變其極端的保守立場，于是，文學研究開始將重心轉移到構成文學的另一個基本要素:讀者。上個世紀60年代中期，以姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟爾(Wolfgang I-ser)為代表的德國康斯坦茨學派，既不研究作品與現實的關系，也不研究作者的表現力問題，更不研究文本的語言、結構和敘事手法，而是將讀者作為語境，研究讀者的閱讀過程、閱讀心理和審美體驗。正如伊瑟爾發(fā)現的那樣:“作品要多于文本，因為文本只不過在它被實現時才具有意義，而且這種實現絕不獨立于讀者個人的氣質(意向)。”(伊瑟爾、沃爾夫岡，2000:667)研究讀者的反應和接受，并由此開創(chuàng)了接受美學，帶來了以讀者為中心的文學批評的又一次顛覆性轉型。

之所以說是顛覆性轉型，這是因為以讀者為語境的接受美學首先不承認文本的自足性存在。相反，該理論認為文本是開放的、未定的、是等待讀者憑自己的感覺和知覺經驗完善的多層圖式結構。換句話說，文學作品不是由作者獨自創(chuàng)作完成的，而是由讀者與作者共同創(chuàng)造而成的，從而賦予文本以動態(tài)的本質。其次，強調讀者的能動作用、創(chuàng)造性的閱讀過程以及接受的主體地位，必然認為閱讀即批評、批評即解釋，或者像前文中基賽所指出的那樣，“每一種閱讀都是一種批評行為”(Keesey，1987)，亦即，每一種閱讀都是建構意義的創(chuàng)造性過程。這樣，文本的意義就具有了開放性、多重性、復雜性和多樣性，而失去了其唯一性。那么，讀者何以能夠建構意義呢?按照姚斯的理解，那是因為讀者有“期待視域”(the horizon of expectation)(Jauss，1970:16)，即讀者在閱讀文本之前的藝術經驗、審美心理、文學素養(yǎng)等因素構成的審美期待或者先在的心理結構，讀者的視野決定了讀者對作品的基本態(tài)度、意義的生成和評價標準。顯然，讀者的期待視野不可能一致，其對待文本的態(tài)度和評價標準會因人而異，生成的意義也會超出任何個人的建構?？梢哉f，讀者作為語境因其視角的變化而將“意義”主觀化了，這也符合接受美學所倡導的閱讀“具體化”，即主觀化的主張。從哲學本源上講，接受美學受現象學美學影響，在主觀化和客觀化之間幾乎畫上了等號。

即便“具體化”就是讀者將自己的“期待視野”具體到文本的語言、結構、主題和呈現方式之中，“具體化”仍然不是建構意義的關鍵，即，“具體化”的閱讀并不能生成意義。如果說“具體化”是一個細致的閱讀過程，那么離開了語境化，讀者仍然不能解讀出文本的意義，最多只能是發(fā)現自己的“期待視野”與作者的美學指向——現象學美學所說的意向性——相向或者相悖。關鍵還是讀者是否有建構意義的語境化能力和條件。普遍意義上的讀者是不存在的。任何讀者都是生活在一定社會條件下的讀者，都有各自形成的文學觀念、審美觀念、社會意識以及對社會問題的根本看法和主張，這必然導致讀者的閱讀視野的構成要素互不相同。讀者閱讀視野的不同必然導致讀者作為語境的個體差異。比如說，一個唯美主義者、一個堅信人類大同的讀者、一個堅信性別平等的讀者、一個堅信種族平等的讀者、一個堅信生命面前，人人平等的讀者和一個堅信人是自然的一部分的讀者、一個人道主義者、一個道德衛(wèi)士、一個庸俗的不管是什么的主義者、一個多元文化主義者、一個文化沙文主義者、一個堅信強權就是正義的讀者，均可能以自己愿意相信的觀念、事實、話語、熱點問題等為語境，解讀并建構作品的意義。

作者之死導致文本的誕生，而文本的開放性帶來了讀者圍繞語境建構意義或者解釋文本的無限自由。最近的半個多世紀里，西方文學批評界流派眾多、學說紛紜，令人眼花繚亂，這不能不歸結于讀者反應批評興起后帶來的變化。變化的動因無疑是讀者為語境促成解釋視角萬馬奔騰的壯麗和紛繁，這壯麗和紛繁體現于批評方法、理論視角、問題意識等方面的多樣性。迥然相異的視角必然帶來文本解讀的多樣性。譬如說，我們可以依據新歷史主義、女性主義、敘事學、性別研究、修辭研究、后殖民主義、文化批評、馬克思主義文藝理論、話語分析等等理論，研究文本對性別、文化、種族、自然、環(huán)境、主體、他者、身體、權力等問題的書寫和呈現方式。

西方兩千多年的文學理論和批評發(fā)展歷程，形成了難以計數的批評流派和視角，薪盡火傳，精彩紛呈，但總的趨勢是為了建構意義而不斷將文學的基本要素之一作為語境，因此，可以說文學批評的發(fā)展在于新的語境的確立。如今，“文化”作為語境的“文化研究”方興未艾，“環(huán)境”作為語境的“生態(tài)批評”高歌猛進，未來，也許“自然”會成為一個確認的語境，大于自然的還有星球——實際上，星球作為語境開始見于生態(tài)文學批評。現實、作者、文本和讀者交替作為語境，形成了各自鮮明的批評理論和流派。時至今日，從現實作為語境到讀者作為語境的嬗變再到讀者主體地位的確立，文學批評從評價作品的價值轉為解讀作品的意義。于是，文學批評不再神圣，昔日學界泰斗聳壑昂霄、一枝獨秀的場景不再，萬千的讀者面對文本，不再抱有怯懦恭順之態(tài)，伈伈睍睍，而是躍躍欲試于解讀，亹亹不倦，形成了群雄并起、炫奇爭勝的壯麗景觀。這與當今世界呼吁多元文化主義、強調多樣性和差異的后現代哲學精神是完全契合的。

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Contextualization:A Clear Pattern of the Western Critical Evolution

LI Gui-cang，LI Ling-mei
(College of International Education，Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China)

Over two thousand years，Western literary theories and criticisms have manifested a clear pattern of development by respectively contextualizing the world，the author，the text，and the audience so as to generate meanings of a literary work.Literary criticism develops by the waves of the phases of contextualization，and gradually focuses on interpreting rather than judging the works.This article outlines this evolutionary pattern，and argues that since the Reception Aestheticism came into full play，the audience as a context has acquired the status of a subject; hence interpreting texts replaces traditional criticism.We also believe that this trend will continue，given the fact that it fully accords with the spirit of multiculturalism，diversity and differences in the contemporary world of intellectuals.

four literary elements;context;mimetic theories;expressive theories;literary ontology;reader-response criticism

I109

A

1002-2643(2013)03-0082-05

2013-02-25

本文為教育部社科基金項目“‘人性歸一’的大同社會理想——北美華裔文學鼻祖水仙花研究”(項目編號:09YJA752020)的階段性成果。

李貴蒼(1958-)，男，漢族，陜西澄城人，教授，博士生導師。研究方向:英美文學、華裔美國文學、文藝理論。

李玲梅(1988-)，女，漢族，浙江富陽人，碩士研究生。研究方向:英美文學。