試論辜正坤詞曲體譯詩(shī)—— 以但丁·羅塞蒂名詩(shī)《閃光》為例

萬(wàn) 兵

（寧德師范學(xué)院 外語(yǔ)系，福建寧德 352100）

一、引言

英國(guó)著名詩(shī)人但丁· 羅塞蒂（1828-1882）先以畫名，后以詩(shī)名影響了19世紀(jì)末的藝壇與詩(shī)壇。當(dāng)代著名學(xué)者辜正坤教授以詞曲體漢譯其詩(shī)《閃光》，詞采絢麗，含蓄簡(jiǎn)約，吟之大有漢魏風(fēng)骨、宋元?dú)庀?。本文從傳統(tǒng)的問題理論角度，以英國(guó)詩(shī)人但丁· 羅塞蒂的《閃光》為例，對(duì)辜正坤的詞曲體漢譯本進(jìn)行審視，進(jìn)一步探討詞曲體譯詩(shī)的文體選擇等理論問題，以期為英詩(shī)漢譯和批評(píng)研究提供啟迪。

二、詞曲體的選用

Sudden Light

I have been here before,

But when or how I cannot tell:

I know the grass beyond the door,

The sweet keen smell.

The sighing sound, the lights around the shore.

You have been mine before —

How long ago I may not know:

But just when at that swallow’s soar

Your neck turned so,

Some veil did fall, I knew it all of yore.

Has this been thus before?

And shall not thus time’s eddying fl ight

Still with our lives our loves restore

In death despite,

And day and night yield one delight once more?

閃光

似曾浪跡此邦，

何故何年費(fèi)思量,

但記得門前芳草，

猶吐舊時(shí)香。

濤聲，惆悵，岸畔燈火迷茫。

似曾長(zhǎng)駐你心上，

苦忘卻日久天長(zhǎng)。

驀然，有飛燕凌空，

你顧盼回望，

紗巾落，——唉，往事翩然在心房！

當(dāng)時(shí)情景非真相？

憑誰(shuí)問：輪回，流光，

喚不醒離魂，鴛夢(mèng)難溫舊時(shí)帳？

管它生死，

分啥晝夜，或再度春情喜欲狂？（辜正坤，2003：427）

原詩(shī)短小精悍，言簡(jiǎn)意深。譯者選用詞曲體，“依實(shí)”（尊重原詩(shī)內(nèi)涵）“出華”（譯詩(shī)文采飛揚(yáng)），譯筆輕靈細(xì)柔，詩(shī)情纏綿凄美，意境朦朧單純。

1 詞曲體的特點(diǎn)

中國(guó)古代情詩(shī)乃詩(shī)詞之宗，最遠(yuǎn)可溯至第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。其中兩情相悅的詩(shī)作即有《繆木》、《桃夭》等流傳至今。《楚辭》本為屈子托言美人香草，抒懷政治之作，亦不乏諸如《湘君》、《湘夫人》等纏綿悱惻的情詩(shī)。漢魏六朝承繼傳統(tǒng)，《青青河邊草》、《迢迢牽牛星》等情詩(shī)更是絡(luò)繹不絕。逮及李唐，詩(shī)者多寫山川秀色、宦海浮沉、羈旅鄉(xiāng)思、深宮閨怨。然真正寫情詩(shī)者寡，縱偶有之，蓋風(fēng)流之韻事也。幸有史之饋贈(zèng)，情圣李商隱極盡曲婉，留下千古名詩(shī)《錦瑟》、《無(wú)題》?？v觀詩(shī)史，“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰詩(shī)無(wú)邪”。“邪思”自然是異端，在詩(shī)中存不住身（茅于美，1987：198）。漢詩(shī)重在“言志”，質(zhì)直淳樸的情詩(shī)終為后世衛(wèi)道士所排斥，無(wú)怪乎孔子有“鄭聲淫”之說。

自開元以還，歌者雜用胡夷里巷之曲。胡夷即外來(lái)樂曲，里巷乃民間曲調(diào)。民間新曲《菩薩蠻》由五七言詩(shī)演變而來(lái)，被名之為長(zhǎng)短句（同上：300）?！霸?shī)之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復(fù)有更細(xì)美幽約者焉，詩(shī)體又不足以達(dá)，或勉強(qiáng)達(dá)之，而又不能曲盡其妙，于是不得不別創(chuàng)新體，詞遂肇興?！鹬椋嗝灾?，詩(shī)中或不能盡，而此新體反適于表達(dá)?！保娿X，1982：54-55）在詞體醞釀的唐季，欲說還休的情詩(shī)初露端倪，《望江南》即為明證。兩宋詞壇上終成絕唱的多為性靈之作。至宋末詞體漸衰而變體生，曲體乃大行其道。

近代大學(xué)者王國(guó)維認(rèn)為，多數(shù)詩(shī)人能創(chuàng)造“有我之境”，唯有杰出詩(shī)人才能創(chuàng)造“無(wú)我之境”?！坝形抑场睂儆诤陦?（崇高），“無(wú)我之境”屬于優(yōu)美，顯然王氏是十分推崇優(yōu)美的。在中國(guó)美學(xué)中，與優(yōu)美和宏壯相對(duì)應(yīng)的兩個(gè)范疇分別是陰柔美和陽(yáng)剛美（王國(guó)維，2003：88）。美學(xué)家朱光潛則把王國(guó)維的“有我之境”重新界定為“無(wú)我之境”、“忘我之境”或 “同物之境”，將 “無(wú)我之境”重新界定為“有我之境”、“超物之境”，認(rèn)為“無(wú)我之境”并未經(jīng)過移情作用的過濾。可見，朱氏的“境界說”更具現(xiàn)代感，與西方現(xiàn)當(dāng)代文論更易產(chǎn)生共鳴。意象是主觀情志和客觀物象個(gè)別性的融合，意境則是二者整體性的融合。原詩(shī)的意象詞“芳草”、“濤聲”、“燈火”、“流光”、“離魂”，“鴛夢(mèng)”、“舊帳”組成了一個(gè)意象群，由此形成的意境不僅是一幅具體生動(dòng)的畫面（境內(nèi)之象），更是一個(gè)能激活讀者想象的藝術(shù)空間（象外之境）（商瑞芹，2007：36-37）。意象群被賦予了兒女情長(zhǎng)之詩(shī)意（要眇之情）與詩(shī)學(xué)審美之藝術(shù)（陰柔之美）。因此，為了在譯詩(shī)中再現(xiàn)原詩(shī)中被前景化的審美特質(zhì)，譯者可以借詞曲體傳達(dá)“詩(shī)所不能言”之“要眇之情”。

2 詞曲體譯詩(shī)的文體風(fēng)格

中國(guó)古代著名文論家劉勰深受《易經(jīng)》八卦圖的影響，將風(fēng)格分成八類，即典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡（《文心雕龍· 體性》）。如八卦圖所示，天地宇宙咸納其中。八卦乃天、地、山、澤、水、火、風(fēng)、雷此八種基本元素之謂。八卦相結(jié)合變成六十四卦，再變?nèi)侔耸呢?，變化無(wú)窮，宇宙萬(wàn)物亦無(wú)窮。兩兩相對(duì)，如天與地相對(duì)立，山與澤相對(duì)立，水與火相對(duì)立，風(fēng)與雷相對(duì)立，宇宙就蘊(yùn)含于這對(duì)立而變化之中，反映了古人的樸素唯物辯證論和系統(tǒng)論思想，基本符合文體風(fēng)格的實(shí)際（童慶炳，1994：36-37）。但一概排斥輕靡風(fēng)格，認(rèn)為“輕靡者，浮文弱植，飄渺附俗者”就是辭藻浮華，情志無(wú)力，內(nèi)容空泛，趨向庸俗的，是故批評(píng)確乎缺乏具體分析。實(shí)際上，自北宋以來(lái)，創(chuàng)作者一改傳統(tǒng)以雅為美的審美內(nèi)涵，由倡雅排俗到俗向雅滲透，直到取而代之，即發(fā)展到“化俗為雅”、“借俗寫雅”、“以俗為雅”或“愈俗愈雅”。

如圖1所示，實(shí)線相連的兩端是變化的兩個(gè)極端點(diǎn)，線段中間為過渡狀態(tài)的文體，只是越偏向誰(shuí)屬性就越類似乃至等同于誰(shuí)。“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也?！保ā段男牡颀垺んw性》）“博喻釀采”即喻象廣博，辭采紛披，“煒燁枝派”即思緒斑斕，鋪陳稠密?？梢?，繁縟的藝術(shù)風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又顯示在形式。陸機(jī)在《文賦》中亦提到繁和縟，“炳若縟繡，凄若繁弦”，“炳”是文采，“凄”指情思。在內(nèi)容上，繁縟的詩(shī)風(fēng)鋪陳描繪客觀事物的情狀，烘托傳達(dá)細(xì)致精密的文思，物象錦簇有序，意絲稠疊不蔓；在形式上，繁縟追求煒燁絢爛的色彩，不尚樸素?zé)o華。繁縟的詩(shī)文講究繁而不亂，縟而不淫，重視內(nèi)容情理的熔裁提煉，注重文質(zhì)的有機(jī)結(jié)合。典雅與精約之間以實(shí)線相連，簡(jiǎn)練、精當(dāng)乃與之相屬。典雅居于輕靡與遠(yuǎn)奧之間，在此兼及文采華麗、文意含蓄、高雅不俗。典雅乃文章有根砥，高雅而不淺俗，輕靡乃輕佻浮淺、飄渺附俗，遠(yuǎn)奧乃文辭芬芳、文意深隱。明代著名學(xué)者胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》論及“清奧”，“清者，超凡絕俗之謂，非專于枯寂閑淡之謂也”，即指高潔的志向，淡雅的情趣，俊秀的氣格。所謂奧，指含義的深邃，見解的深刻，即“雅誥奧義”（《尚書序》）?！斑h(yuǎn)奧者，馥采典文，經(jīng)理玄宗者也。”（《文心雕龍· 體性》）合而言之指詩(shī)風(fēng)的清新脫俗，含義的典雅深邃。羅塞蒂以畫名與詩(shī)名行于世，對(duì)19世紀(jì)末英國(guó)的藝壇與詩(shī)壇影響深巨。詩(shī)人極度崇尚美和愛，代表作《閃光》中妙不可言的肉欲體驗(yàn)甚至招致英國(guó)傳統(tǒng)評(píng)論家的批評(píng)。全詩(shī)以畫意入詩(shī)，詩(shī)畫相參。在輕靡、典雅、遠(yuǎn)奧實(shí)線連結(jié)的三者間無(wú)不游離著“鴛夢(mèng)”、“舊時(shí)帳”、“春情”，交織著雅而俗、淺而麗、亦真亦幻的情愛與肉感。譯者要在三者之間找到一種模糊的、向著原詩(shī)風(fēng)格無(wú)限趨近的語(yǔ)體風(fēng)格來(lái)移譯情詩(shī)。

圖1

圖2

“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也?！保ā段男牡颀垺?定勢(shì)》）。由于作家（譯者）主觀情感的不同，自然創(chuàng)造手法亦即各異其趣。依照作家（譯者）獨(dú)特的情感方式確立作品的體制（因情立體），形成一種語(yǔ)體、文勢(shì)（即體成勢(shì)）。譯詩(shī)中的神象、韻致與文體的選擇息息相關(guān)。

從譯詩(shī)詩(shī)意觀之，原詩(shī)中意象如“芳草”、“濤聲”、“燈火迷?！?、“流光”、“離魂”、“鴛夢(mèng)”、“舊時(shí)帳”、“春情”等交織在一起，聲、色、光、影夢(mèng)幻性地疊加在一起，共同營(yíng)造似夢(mèng)非夢(mèng)、似醒非醒的朦朧詩(shī)意。原詩(shī)文辭樸實(shí)，譯詩(shī)要力求聲、情、文、義俱佳，狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情。如圖2所示，在實(shí)線相連的典雅、朦朧、雋永三者之間，朦朧居于中間地帶，實(shí)際上為原詩(shī)主色調(diào)，在譯詩(shī)中理當(dāng)凸顯在似與不似、是與不是之間，在花非花、霧非霧之間的飄然境界。雋永與雄渾、典雅與荒誕、朦朧與清明之間分別相異，是故唯有朦朧才是譯詩(shī)主旨所在。

原詩(shī)格律嚴(yán)謹(jǐn)，韻式為ABABA，而詩(shī)行卻參差不齊，取抑揚(yáng)格長(zhǎng)短句，即每節(jié)第一行3個(gè)音步，第二、三行4個(gè)音步，第四行只有2個(gè)音步，第五行5個(gè)音步。有鑒于此，選取漢語(yǔ)詞曲體再現(xiàn)原詩(shī)詩(shī)行格律更為合適（郭暉，2006：376），一則遵從漢詩(shī)簡(jiǎn)潔的詩(shī)藝標(biāo)準(zhǔn)，二則力避厚重翻譯（thick translation）的冗余弊病。譯者選用的詞曲體實(shí)乃詩(shī)之變體，故徒具傳統(tǒng)詩(shī)家語(yǔ)風(fēng)，由同一宮調(diào)若干曲子組成，長(zhǎng)短不論且一韻到底（顏翔林，2007：260）。譯詩(shī)中一元韻式與音韻[ang]的選用正合中國(guó)詩(shī)學(xué)“韻合情高”之傳統(tǒng)（劉宓慶，2001：531）。頗具異曲同工之妙的是，法國(guó)著名象征主義詩(shī)人波德萊爾認(rèn)為，人類就是通過詩(shī)與音樂窺視世界的奧秘，在對(duì)人類的領(lǐng)悟中尋找人間與上天的應(yīng)合（感應(yīng)）。法國(guó)詩(shī)人魏爾倫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式韻律的必要性與語(yǔ)詞的音樂性，堅(jiān)持完美的詩(shī)最重要的是音樂性。由此可見，譯詩(shī)文體乃體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格有機(jī)合成的、堪稱格式塔式的集合，斷非只凸顯其中某個(gè)元素。

圖1中典雅與壯麗、顯附實(shí)線相連，而壯麗與輕靡、顯附與遠(yuǎn)奧分別相異。典雅與壯麗之間線段的任一點(diǎn)都以豪邁風(fēng)格譯出為宜。譯者循此選用仄聲字作為韻腳，譯詩(shī)效果呼之欲出。從認(rèn)知文體學(xué)理論觀之，漢詩(shī)讀者即是據(jù)此來(lái)確定詞曲體的譯詩(shī)框架，以獨(dú)特的詩(shī)藝?yán)碚摻?gòu)自己的審美理想。詞曲體譯詩(shī)在理論上的探索在實(shí)踐中獲得成功。辜正坤教授的古典詞曲體譯詩(shī)在譯界、學(xué)界久負(fù)盛名，創(chuàng)立理論，經(jīng)過實(shí)踐，再創(chuàng)新理論，藉此完成哲學(xué)上的循環(huán)。通過對(duì)原詩(shī)的氣象、韻調(diào)進(jìn)行審視，譯者“摹神取象”，體悟作者的審美經(jīng)驗(yàn)，捕捉再創(chuàng)作的靈感，對(duì)文體的基本元素進(jìn)行優(yōu)化組合。譯詩(shī)實(shí)踐表明此乃譯詩(shī)之正道。

3“有定”與“無(wú)定”的有機(jī)統(tǒng)一

劉勰提出文體學(xué)的第一原則——“昭體”原則，“設(shè)文之體有?！保锤鞣N體裁都有固定的體制，有大體的規(guī)定。第二原則—— “曉變”原則即在遵守不同的體裁應(yīng)配以不同語(yǔ)體、語(yǔ)勢(shì)的前提下，作者（譯者）要懂得對(duì)語(yǔ)體靈活創(chuàng)造，變化出新，“變文之?dāng)?shù)無(wú)方”，“文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也”。“有?！钡氖恰绑w”（體裁規(guī)則），“無(wú)方”（無(wú)常規(guī)）的是“文辭氣力”，即“有定而無(wú)定”?！坝卸ā钡氖求w裁的規(guī)范，“無(wú)定”的是作者（譯者）個(gè)人語(yǔ)言體式的創(chuàng)造（童慶炳，1994：27-28）。

關(guān)于體裁研究，近年來(lái)在國(guó)際上形成了以Swales和Bhatia為代表的Swalesian School和以Martin為代表的Australian School 兩個(gè)學(xué)派。他們都認(rèn)為交際目的決定著體裁的存在，使得某類語(yǔ)篇具有大體上相同的圖式結(jié)構(gòu)，而這種圖式結(jié)構(gòu)影響著語(yǔ)篇的內(nèi)容和語(yǔ)言風(fēng)格的選擇（Kay & Dudley-Evans，1998：314）。兩派都強(qiáng)調(diào)體裁的常規(guī)性和制約性，認(rèn)為體裁是語(yǔ)言使用者共同遵守的、程式化的社會(huì)交際工具，具有重復(fù)性和習(xí)慣性，其基本原則不能被隨意更改。體裁的常規(guī)性并不意味著它是一成不變的東西，相反，由于文化因素或語(yǔ)篇變量的不同，屬于同一體裁的語(yǔ)篇之間仍然存在某些差異，人們可以在不破壞體裁基本結(jié)構(gòu)的原則下發(fā)揮自己的創(chuàng)造性（秦秀白，2002：101）。

中西方學(xué)者所持觀點(diǎn)具有可通約性。從格調(diào)而言，詞婉于詩(shī)，譯者創(chuàng)造性地以詞（亦稱詩(shī)余）譯詩(shī)（有定），力避死守古詩(shī)平仄格律，逼譯詩(shī)就范于漢語(yǔ)詩(shī)藝，落得削足適履，適得其反（無(wú)定）。譯詩(shī)經(jīng)驗(yàn)表明，清末民初譯家蘇曼殊諸輩的古體（格律體）漢譯詩(shī)為后代所詬病。拙文中謂之詞曲體“不是指嚴(yán)格意義上字字講究平仄音韻的詞曲體，而主要是指詞曲體那種長(zhǎng)短句式，詞匯風(fēng)味等。使人一讀，覺得像詞曲，仔細(xì)辨別，卻又不是，恰在似與不似之間，凡所措詞，總以達(dá)志傳情摹形追韻為宗旨?！保ü颊?，2003：383）由是觀之，詞曲體譯詩(shī)必是“有定”與“無(wú)定”的有機(jī)統(tǒng)一。

三、詞曲體譯詩(shī)之反思

1 詞曲體譯詩(shī)策略的選擇

縱觀西方文學(xué)史，最偉大的詩(shī)歌作品，如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、彌爾頓的《失樂園》，無(wú)一不是敘事長(zhǎng)詩(shī)。回顧中國(guó)三千年的詩(shī)歌史，超過千行的敘事詩(shī)幾乎沒有，至于“傳乎樂章，布在人口” 的名詩(shī)佳作, 則幾乎是清一色的抒情詩(shī)（張傳彪，2004：77）。西方詩(shī)以愛情詩(shī)為主，唯漢語(yǔ)詩(shī)旨在“言志”，婚戀題裁絕不能登大雅之堂。而詞曲體雄視千古，自成風(fēng)范，情詩(shī)無(wú)不凄婉纏綿，柔腸百轉(zhuǎn)。以儒道釋文化為底蘊(yùn)的詞曲體文學(xué)歷經(jīng)孕育、成型，至宋末遂登上成熟的高峰，鑄造了詞曲體文學(xué)的輝煌。

詞曲體詩(shī)作通俗易懂，典雅別致，婉約蘊(yùn)藉，韻味無(wú)窮。對(duì)于原詩(shī)中不能言狀的“要眇之情”，譯者借（詞曲）體寄生，借“芳草”、“濤聲”、“燈火”、“流光”、“鴛夢(mèng)”、“舊帳”（意象詞）傳譯其陰柔之美?！绊嵲跐h語(yǔ)可以說是土生土長(zhǎng)”（王寶童，2002：60），“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！保ā抖Y記·樂記》）“詞語(yǔ)的情韻是由于這些詞語(yǔ)在詩(shī)中多次運(yùn)用而附著上去的”，“一見到這些詞語(yǔ)，就會(huì)聯(lián)想起一連串有關(guān)的詩(shī)句，這些詩(shī)句連同它們各自的感情和韻味一起浮現(xiàn)出來(lái)”（袁行霈，1987：9）。詩(shī)性漢語(yǔ)韻腳的選用具有明顯優(yōu)勢(shì)。對(duì)于較短的英詩(shī)，譯者可以嘗試采用一元韻式譯之，一經(jīng)漢詩(shī)讀者吟誦，別有一番詩(shī)味在心頭。

2 譯者的文體選擇

原詩(shī)寫于19世紀(jì)80年代，其時(shí)中國(guó)詩(shī)壇盛行的仍為古體詩(shī)。羅塞蒂若身處中國(guó)，或若有人譯其詩(shī)，定會(huì)以古體（再）創(chuàng)作之。譯者要受到諸如讀者的知識(shí)水準(zhǔn)、作者的知識(shí)水準(zhǔn)及氣質(zhì)、語(yǔ)境所要求的“正式的等級(jí)”等相關(guān)制約（劉宓慶，2007：456）。因此，譯者要調(diào)整譯詩(shī)的文體與原詩(shī)的文體特征相適應(yīng)，包括與原詩(shī)作者的個(gè)人風(fēng)格相適應(yīng)。只有真正做到文隨其體，語(yǔ)隨其人，翻譯才不失為一種藝術(shù)創(chuàng)造。除了以詩(shī)譯詩(shī)（形似）之外，還要力求做到譯詩(shī)風(fēng)格最大限度的貼近（神似），如古體詩(shī)不能與現(xiàn)代詩(shī)體相混淆。除了原詩(shī)意境情趣符合古典詩(shī)歌的味道以外，譯者在遣詞造句上也應(yīng)盡量朝古典風(fēng)格靠攏（王宏印，2009：107），既要力爭(zhēng)“達(dá)意”，更要力求“傳神”。

中國(guó)詩(shī)歌歷經(jīng)從古詩(shī)到新詩(shī)的斷裂，現(xiàn)代漢語(yǔ)格律詩(shī)至今尚未形成詩(shī)學(xué)規(guī)范。許多新詩(shī)體裁過分自由，幾乎與散文體裁混同，究不能劃清界線，而一些舊體詩(shī)卻過分拘謹(jǐn)，囿于陳規(guī)?！耙蚯榱Ⅲw，即體成勢(shì)”的詩(shī)藝規(guī)范客觀上要求詩(shī)歌創(chuàng)作界、翻譯界樹立詩(shī)體意識(shí)，強(qiáng)化詩(shī)歌體裁的理論研究。作者與譯者要一道在實(shí)踐中根據(jù)表情達(dá)意的需要?jiǎng)?chuàng)立新詩(shī)體。同時(shí)兼收并蓄，廣學(xué)傳統(tǒng)詩(shī)詞、民歌謠曲、外國(guó)詩(shī)歌以及中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)優(yōu)長(zhǎng)，融會(huì)貫通，創(chuàng)作、翻譯出具有中國(guó)文風(fēng)、氣派和審美規(guī)范的新體詩(shī)歌。近年來(lái)出現(xiàn)的自由曲、新古體詩(shī)、白話格律詩(shī)等詩(shī)體值得關(guān)注與仿效。辜正坤嘗試詞曲體譯詩(shī)，揮舞如椽大筆，馳騁神思，為漢詩(shī)讀者選擇位于似與不似之間的譯詩(shī)文體，給予受眾“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的親切之感。

3 讀者的審美接受

對(duì)于詩(shī)中的肉欲描寫，譯者若稍有不慎，便會(huì)有傷風(fēng)化。譯者必須考慮譯詩(shī)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)與心理期待以及審美接受與審美口味。譯者和讀者在此方面基本上應(yīng)該是一致的。英美新批評(píng)派早期代表人物瑞恰茲認(rèn)為，文學(xué)作品中的真指可接受性，即作品中的想象和夸張是可以接受的，有助于讀者在閱讀中產(chǎn)生審美之感，同時(shí)亦指真誠(chéng)。從瑞恰茲之語(yǔ)意推及，英詩(shī)過分的性描寫傳達(dá)了一種在西方讀者中可接受的美與真。而在中國(guó)的接受與審美情形則大異其趣。中國(guó)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作更偏重于含蓄、雋永、蘊(yùn)藉，崇尚“中和”，追求“溫柔敦厚”。

五四運(yùn)動(dòng)以降，亦如中國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作，英詩(shī)漢譯者多用白話詩(shī)體。近年來(lái)，對(duì)于讀者意識(shí)、審美期待等西方譯論普遍關(guān)注的問題已給予了應(yīng)有的重視。受惠于漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的恩澤，漢字是藝術(shù)的符號(hào)，給人一種藝術(shù)寫意的想象空間。中國(guó)的書畫同源對(duì)漢民族重意境、重傳神、重風(fēng)骨、重凌虛的審美情趣起到了潛移默化的作用。辜正坤憑著深厚的國(guó)學(xué)功底，嘗試詞曲體譯詩(shī)，喚起了國(guó)人對(duì)古體詩(shī)詞的眷戀情懷。譯者文體的自覺和選擇與讀者的閱讀期待、審美能力和審美接受密切關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語(yǔ)

辜正坤詞曲體譯詩(shī)卓然一家，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。作為譯者，辜正坤從中國(guó)古典文論與漢語(yǔ)詩(shī)藝中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富英詩(shī)漢譯的理論研究。譯詩(shī)讀者必須與譯者一道共同參與譯詩(shī)的審美創(chuàng)造與文體選擇。研究者嘗試結(jié)合中國(guó)古典文體理論進(jìn)行闡釋，對(duì)詞曲體譯詩(shī)中文體和策略的選擇等問題進(jìn)行進(jìn)一步的理論探討，指出詞曲體譯詩(shī)理論對(duì)于英詩(shī)漢譯及批評(píng)研究的指導(dǎo)性意義。

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