希羅尼穆斯?博希和老彼得?勃魯蓋爾作品的荒誕因素評析

摘 要： 博希和勃魯蓋爾的作品體現(xiàn)了荒誕表現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)和地域民族特征，具有尼德蘭繪畫濃重的中世紀(jì)哥特藝術(shù)的神秘、晦澀、象征的特點(diǎn)和禁欲主義的道德說教目的。博希的獨(dú)特在于以怪異可怖的形象、混亂熙攘的場面直接地表現(xiàn)了丑陋、罪惡和放縱，體現(xiàn)了對社會現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)厲審視和道德評判。勃魯蓋爾的作品反映了他不避丑陋的嚴(yán)肅理性的現(xiàn)實(shí)觀而具有更明顯的民族地域特征和現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。

關(guān)鍵詞： 荒誕表現(xiàn) 時(shí)代特點(diǎn) 地域民族特征

隨著歐洲社會的進(jìn)步與近代文明的發(fā)展，藝術(shù)作品逐漸具有鮮明個人特點(diǎn)并更多地傳達(dá)個人的思想。社會的進(jìn)步使得分工細(xì)化，藝術(shù)活動得以獨(dú)立而發(fā)展繁榮；文明的發(fā)展使得藝術(shù)家逐漸擺脫匠人地位而具有了更多的表達(dá)個人思想觀念的可能。在文明發(fā)展過程中，人類努力地?cái)[脫原始的蒙昧與懵懂，力求理解并掌握世界但又不可避免地受制于宗教與時(shí)代，而藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的荒謬神秘和怪異恐怖則更多地傳達(dá)了個人力圖超越時(shí)代和現(xiàn)世的感受與觀念思索。

近代文化是擺脫宗教的盲目信仰，力圖建立經(jīng)驗(yàn)加理性思考而獨(dú)立于宗教影響的道德、美學(xué)思想體系和知識系統(tǒng)的時(shí)期。繪畫的發(fā)展也體現(xiàn)了這一趨勢，以透視和解剖為基礎(chǔ)的近代繪畫追求全面客觀的表現(xiàn)視覺真實(shí)，芬奇更是聲稱繪畫是一門科學(xué)。與以往相比具有更加成熟實(shí)用技術(shù)的繪畫同時(shí)更明確地體現(xiàn)出畫家個人的技藝風(fēng)格和思想觀念，繪畫成為了體現(xiàn)自我意識和個體價(jià)值這一時(shí)代觀念的有力工具。畫家逐漸擺脫了匠人的地位與意識，越來越像智者和哲人一樣思考并通過畫作傳達(dá)思想、表現(xiàn)觀念?；恼Q作為一種對社會現(xiàn)實(shí)和個人際遇的理性思考和切實(shí)感受，以鮮明獨(dú)特的個人風(fēng)格體現(xiàn)在那些特立獨(dú)行的畫家的作品中，因而具有了不同于古代的一些特點(diǎn)：相比于古代荒誕表現(xiàn)的無意識和群體性，近代繪畫中的荒誕具有明顯的理性特征和個人特點(diǎn)，即荒誕是那些敏感于現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心并進(jìn)行有意識的理性思考的畫家的個人觀念的表現(xiàn)方式；基于近代繪畫科學(xué)理性的出發(fā)點(diǎn)，繪畫與道德觀念和哲學(xué)思考的緊密關(guān)系，荒誕在繪畫中的表現(xiàn)方式和方法、荒誕的表現(xiàn)目的，相比之下可以更明確地在時(shí)代背景、個人生平及技法和形式結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行分析梳理并概括總結(jié)。

博希和勃魯蓋爾的作品體現(xiàn)了荒誕表現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)和地域民族特征。尼德蘭地區(qū)與意大利一樣由于海上貿(mào)易的發(fā)達(dá)促進(jìn)了社會的發(fā)展變化，是文藝復(fù)興發(fā)生發(fā)展的主要地區(qū)之一。但整個北方地區(qū)沒有意大利輝煌的希臘羅馬文化的歷史而更深地受到中世紀(jì)宗教文化的影響。相比于生活在陽光燦爛的南方而具有樂觀開朗的意大利民族性格，北方低地陰冷潮濕的氣候更容易產(chǎn)生憂郁多思的性格。因此，尼德蘭繪畫有著濃重的中世紀(jì)哥特藝術(shù)的神秘、晦澀、象征的特點(diǎn)和禁欲主義的道德說教目的。博希和勃魯蓋爾的作品也明顯具有這樣的特點(diǎn)，博希的獨(dú)特在于那些以沉思冥想而來的怪異可怖的形象，那些混亂熙攘的場面更加直接地表現(xiàn)了丑陋、罪惡和放縱，體現(xiàn)的是畫家對社會現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)厲審視和道德評判。勃魯蓋爾則在繼承這些特點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展得更為寬廣多樣。以不動聲色的幽默，笨拙、滑稽或木訥、愚魯?shù)男蜗髞碇S刺、隱喻現(xiàn)實(shí)的荒唐。

幾年前，我參觀了馬德里普拉多美術(shù)館，那里收藏有博希的大部分代表作。其中展出的六幅作品就獨(dú)占一廳。這種待遇只有委拉斯開茲、戈雅這樣的西班牙繪畫大師才享有，由此足見博希作品的重要地位。今天，博希以他特立于時(shí)代的表現(xiàn)風(fēng)格而大受推崇，有關(guān)他作品的主題及其傳達(dá)的思想也有大量的研究與評論。而就本文的主題來說，博希的作品就是繪畫中荒誕表現(xiàn)的最典型范例。典型的博希風(fēng)格具有宏大繁亂的場景、眾多姿態(tài)表情各異的人物和各種荒怪離奇的動物、植物、器物和怪物。僅憑仔細(xì)刻畫的如此豐富而奇特的形象和讓人迷惑的情節(jié)，博希的畫就足以吸引眾人的目光并激起其對那些怪誕而神秘的形象進(jìn)行探究的好奇心。對比那個時(shí)代他的前輩和同輩人就更可以看出他的獨(dú)特之處：他的北方畫派的前輩凡·艾克、凡·德·威頓，同輩漢斯·梅姆林、馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德，這些人作品的共同點(diǎn)就是畫面細(xì)膩精致，對細(xì)節(jié)的刻畫不厭繁細(xì)甚至窮極物象，人物造型還沒有完全擺脫中世紀(jì)哥特風(fēng)格的影響而多少有些僵硬。他們的技法也基本上都是文藝復(fù)興早期北方的那種提白造型、多層罩染的方法。與他們相比，博希的畫雖然也很細(xì)致，卻沒有前者的細(xì)致入微，畫的表面也不是那么的光滑平整而呈現(xiàn)出較明顯的筆觸甚至肌理，畫法上雖然大致一樣，但從細(xì)節(jié)上分析，博希也使用了類似直接畫法的技法快速簡練的表現(xiàn)細(xì)節(jié)。

可以說，以那個時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)看，博希的技法并不是最突出的，但也許是他并不過多關(guān)注技法。而在畫面主題上，雖然與那個時(shí)代的畫家一樣多是宗教題材，但表達(dá)方式上，博希卻顯示了他的與眾不同，他以驚人的想象力和創(chuàng)造力呈現(xiàn)出奇異、怪誕的現(xiàn)象，墮落、恐怖的場面和邪惡、丑陋的形象，而與大多數(shù)人對此類題材正面而典雅含蓄的表現(xiàn)方式形成了強(qiáng)烈對比，因而他的作品也具有了更為強(qiáng)烈的視覺與心理震撼力。

博希是近代繪畫史上較早有意識地、理性地表現(xiàn)荒誕、奇異的場景與形象的畫家，說他理性，是因?yàn)榭梢郧逦鷾?zhǔn)確地分析概括出他創(chuàng)造這些場景與形象的方法與規(guī)律。如極大地改變實(shí)物的比例：比人大得多的水果器物、禽獸魚蟲；不同物類、質(zhì)地的組合拼接：鳥身船尾、罐身獸腿、人首殼身；動物的擬人化、人物的禽獸化，等等。這些方法創(chuàng)造出的形象嚴(yán)重違背視覺與認(rèn)知的常態(tài)因而顯得怪異荒誕，這些方法在后世直至今天被反復(fù)使用，已經(jīng)成為最普遍的荒誕表現(xiàn)手法。而說他有意識地表現(xiàn)荒誕怪異則在于他表現(xiàn)的目的，傳達(dá)的思想與道德立場。了解了博希畫作的時(shí)代背景及其主題的宗教緣由將會發(fā)現(xiàn)他的作品是基于正統(tǒng)宗教立場的嚴(yán)厲警示與告誡、基于嚴(yán)肅道德觀念的無情鞭撻和嘲弄。從博希的一些生平情況看，如他是當(dāng)時(shí)一個只吸收富裕而有極高社會地位的精英宗教團(tuán)體——圣母瑪利亞兄弟會的高級成員，他生前即已負(fù)有盛名，其客戶和贊助者多為王公貴胄。作為擁有財(cái)富、聲名和地位的人會自覺維護(hù)帶來這一切的體制、理念和傳統(tǒng)，敏感并憂慮社會的發(fā)展改變帶來的負(fù)面問題，如信仰的削弱、傳統(tǒng)道德的淪喪。因此，他作品中的荒誕怪異不是目的，而是手段。所有那些荒誕怪異的形象、神秘恐怖而充滿象征意義的場面都像是反面教材，為的是反證出信仰與道德對社會和個人生活的重要意義。這也是這一階段的荒誕表現(xiàn)與古代荒誕的渾然天成和現(xiàn)代的為荒誕而荒誕的顯著區(qū)別。

老彼得·勃魯蓋爾在博希死后出生，是眾多博希風(fēng)格追慕者中融入了個人特點(diǎn)的文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫派的最后一位大師。勃魯蓋爾和博希及當(dāng)時(shí)的許多大師一樣，都出生于繪畫世家。這是當(dāng)時(shí)繪畫的創(chuàng)作、生產(chǎn)都基于行會而形成的一種情況，繪畫成為家族事業(yè)畢竟有利于技法的傳承和作品的銷售。勃魯蓋爾早期主要畫風(fēng)景，以后也未中斷，他的成就很大程度上是發(fā)展了作為一個門類的風(fēng)景畫，《雪中獵人》和其他以月份命名的系列風(fēng)景是他這一主題的主要作品。之后，他開始刻意模仿博希的荒誕怪異風(fēng)格，甚至在有些畫上直接將署名寫成博希，如銅版畫《大魚吃小魚》。有人認(rèn)為，這是出版者為了牟利而為。但不可否認(rèn)的是，他是個出色的模仿者，像《瘋女格里特》、《死亡的勝利》、《反叛天使的墮落》這樣的作品很容易被誤認(rèn)為是博希的作品。真正體現(xiàn)勃魯蓋爾個人風(fēng)格的是他后期創(chuàng)作的描繪尼德蘭農(nóng)民生活的一系列風(fēng)俗畫，如《農(nóng)民的婚禮》、《農(nóng)民的舞蹈》和以復(fù)雜的場景、眾多滑稽丑陋的人物、荒唐的事件來詮釋諺語、諷刺現(xiàn)實(shí)的圖像化寓言作品，如《盲人引導(dǎo)盲人的寓言》、《大齋節(jié)和狂歡節(jié)之間的沖突》、《尼德蘭諺語》、《安樂之地》等。

很多評論和文章稱勃魯蓋爾為“農(nóng)民畫家”，因?yàn)闊釔鄄⒏桧炥r(nóng)民的生活，但從那個時(shí)代的背景、他大致的生平和他畫作的形象表現(xiàn)來看，情況可能并非如此。那個時(shí)代的畫家對自身的價(jià)值和地位的認(rèn)識已開始擺脫匠師的意識，更愿意作為智者和社會精英，像博希一樣，勃魯蓋爾有正統(tǒng)的宗教觀和強(qiáng)烈的道德觀①，對現(xiàn)實(shí)持理性批判的態(tài)度，敏感于社會的荒唐丑惡現(xiàn)象和人民的愚昧懵懂。那些對農(nóng)村風(fēng)景和農(nóng)民質(zhì)樸生活的描繪更多的只是表達(dá)對田園生活的向往。他表現(xiàn)的農(nóng)民和民眾形象既有純樸而憨態(tài)可掬，更有呆滯、麻木和愚昧貪婪，而在那些全景式的、有如上神俯瞰人間的人物繁多的畫面中，人群的形象更是具有一種面具般的同一和漠然。這既反映了他不避丑陋的嚴(yán)肅而理性的現(xiàn)實(shí)觀，又體現(xiàn)了他努力超脫嘈雜世情的精神追求。那些以諷刺、揶揄的態(tài)度表現(xiàn)的夸張變形的人物和荒唐怪異的場面更是延續(xù)了博希的那種以荒誕的表現(xiàn)來警示世人的道德立場。由于勃魯蓋爾生活的時(shí)代與博希相比已經(jīng)發(fā)生了很大的動蕩，如馬丁·路德領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革運(yùn)動已經(jīng)開始產(chǎn)生強(qiáng)大的社會影響，尼德蘭地區(qū)擺脫西班牙統(tǒng)治的運(yùn)動正在不斷高漲。因此，他的宗教題材和社會寓言式的作品有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉意義，他所表現(xiàn)刻畫的人物形象也具有更明顯的民族地域特征和現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。

注釋：

①Charles de Tolnay，Pierre Bruegel L’Ancien（Brussels，1935），p.18里評價(jià)勃魯蓋爾是一個手拿畫筆的哲學(xué)家，一個柏拉圖主義者和禁欲主義者——轉(zhuǎn)引自奧托·本內(nèi)施《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》第115頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]奧托·本內(nèi)施.戚印平、毛羽譯.北方文藝復(fù)興藝術(shù)：藝術(shù)與精神及知識運(yùn)動的關(guān)系.杭州，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001.

[2]阿諾德·欣奇利夫.劉國彬譯.荒誕說：從存在主義到荒誕派.北京，中國戲劇出版社，1992.