大寫意花鳥畫與狄奧尼修斯精神

摘 要： 正如歌德所言，生命中的痛苦往往在藝術(shù)中有精彩的體現(xiàn)。藝術(shù)家不僅作為其天賦的發(fā)言人，同時(shí)也是時(shí)代的見證者與審判者。在這篇文章中，根據(jù)晚明大寫意花鳥畫家徐渭藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代和藝術(shù)背景，我將分析其著名的作品《墨葡萄》中的詩，書，畫以及詩畫結(jié)合。作者認(rèn)為詩畫之所以相得益彰，主要在于兩點(diǎn)，其一，對落魄人生總結(jié)的詩文和無拘無束的書法風(fēng)格為畫定下了一種悲觀的感情基調(diào)，很大程度上決定且影響了觀畫者理解畫的角度。其二，畫為詩“顯形”，通過畫面結(jié)構(gòu)和布局（孤立，藤斷），人們能夠清晰深刻地體會到徐渭詩中所描述的悲慘程度。之后，本文又論證了徐渭一生中的不幸遭遇導(dǎo)致他具有尼采所說的狄奧尼修斯藝術(shù)精神，因此成就了他獨(dú)特的畫風(fēng)。

關(guān)鍵詞： 大寫意花鳥畫 徐渭《墨葡萄》 詩書畫融合 狄奧尼修斯精神

1.徐渭的繪畫創(chuàng)作背景

花鳥作為中國繪畫的主題自戰(zhàn)國時(shí)代就已經(jīng)有了明確的體現(xiàn)，比如在長沙出土的《龍鳳仕女圖》中，在女子祭祀的歌聲中騰空而起的就是一只鳳凰。花鳥畫在北宋達(dá)到巔峰，以宋徽宗和以宣和畫院為主的宋代畫家通過細(xì)致的技法將所畫之物生動完美地展現(xiàn)在畫卷之上。但是南宋之后工筆花鳥逐漸沒落，取而代之的是寫意為主的寫意花鳥畫，以強(qiáng)調(diào)繪畫背后的個人經(jīng)歷為主，摒棄了精細(xì)的筆法。而徐渭的大寫意花鳥，則更加突出“神似”這一觀念，繪畫方法更加豪放。

在文化背景上，明代病態(tài)的政治及社會使得各種反叛的思潮接連涌現(xiàn)，替代了前期傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，繪畫意境也已從《清明上河圖》中描寫繁華盛世景象漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻栉锇l(fā)泄畫家對社會不滿的情緒，即從一種積極意義到消極意義的轉(zhuǎn)變。徐建榮在《明清繪畫十論》中考察清明的時(shí)代及社會風(fēng)氣的變遷對人品、題材、畫風(fēng)等方面的影響，從而提出一個非常重要的觀點(diǎn)，即以“溫良恭儉讓”為主導(dǎo)的“正文化”在隆萬之后被反中和思想，處世偏激的“奇文化”取代，過去“奇正中和”的穩(wěn)態(tài)被打破，正文化的勢力逐漸減弱，擺脫制約之后的齊文化成了主導(dǎo)，而在這個思潮之中最為突出的代表人物便是徐渭。正如徐所說，“以隆萬為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國整個文化思想史上發(fā)生的奇正之變也明顯地反映在國學(xué)思想上，而作為開風(fēng)氣之先的代表人物便是徐渭?！盵1]

2.其畫：從自己到社會的隱喻

在我看來，徐渭不僅是上述繪畫思潮中的集大成者，更是突破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，形式，繪畫方法的革新者，而最重要的體現(xiàn)在于對“美”與“丑”這一相對概念的顛倒與融合。他的題畫詩從細(xì)節(jié)看幾乎不能符合傳統(tǒng)意義上的“美”——草書狂放而沒有章法套路，繪畫用筆狂放似一蹴而就，所畫之物處于像與不像之間，即一眼看去有其形，但細(xì)看則可以發(fā)現(xiàn)多處不符合“自然”之法；從整體上看，書畫的怪異形象卻很巧妙地融合在一起，使整幅畫中出現(xiàn)一種獨(dú)特的美，這種美來自精神上的統(tǒng)一，來自畫中意境和作者意識的一致。下面我將從局部到整體分析徐渭最著名的《墨葡萄》，推測畫中所言之物，以及詩中所述之情。

《墨葡萄》中主要表現(xiàn)了葡萄藤的一部分，乍看十分茂盛，但仔細(xì)分析可以看出結(jié)構(gòu)上左右并不對稱，左側(cè)的葡萄相比之下顯得被孤立了出來。徐渭通過這種結(jié)構(gòu)上右重左輕的表現(xiàn)方式隱喻自己悲慘的境遇。在層次上，作者通過墨的濃淡表現(xiàn)出光的照射。畫中濃墨淡墨交替，濃墨表示處于陰影中的部分，而淡墨則是受到光照的部分。但即便有顏色深淺的對比，作者似乎并沒有想要按照自然規(guī)律作畫。右側(cè)的葉子顏色深淺對比十分尖銳明確，缺少一種層次上漸變的表現(xiàn)手法，這也體現(xiàn)出徐渭隨性而就的畫風(fēng)。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中強(qiáng)調(diào)畫中不可將所有細(xì)節(jié)都一一畫出呈現(xiàn)物體的原貌，“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了?！盵2]徐渭的畫便是對這一思想的體現(xiàn)，大寫意潑墨的畫法使得《墨葡萄》中的葉子和葡萄顆粒沒有固定的形狀，只有大致的輪廓，同宋代的工筆花鳥畫相比少了很多矯揉造作的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出作者灑脫的性格。正如徐渭對自己的繪畫處理方法的描述，“世間無事無三味，老來戲虐涂花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨潑開?！盵3]所以徐渭在畫中所重視的是對謝赫“氣韻生動”的表達(dá)，他用一種戲謔的筆法闡釋自己理解的物體，從側(cè)面體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)工筆畫法講求細(xì)致到位表現(xiàn)手法的不屑。?？拢‵oucault）在其著作“Ceci N’est Pas Une Pipe”中以雷內(nèi)瑪格麗特（René Magritte）的同名作品為例提到出了畫中物體相似（resemblance）和比擬（similitude）之間的區(qū)別，他認(rèn)為前者預(yù)設(shè)了一個描述和指稱的“?！保簿褪莻鹘y(tǒng)意義上物體所應(yīng)該具有的形象；而后者是在相似的“像”之間無限循環(huán)。瑪格麗特在他的畫中將文字“this is not a pipe”與畫面中的的的確確的煙斗進(jìn)行意義上的直接對比，以此形成一種“強(qiáng)調(diào)”的作用—即圖形（符號，文字）作為相似與現(xiàn)實(shí)物體之間的區(qū)別。福柯認(rèn)為瑪格麗特的偉大之處就是他將“相似”從十五世紀(jì)以來盛行的“比擬”中獨(dú)立與區(qū)別出來并且通過直接排除由文字和圖像關(guān)系所引起的復(fù)雜性，因?yàn)椤懊苤豢赡艹霈F(xiàn)在兩個不同的陳述之中，而不是同一個。”[4]在徐渭的《墨葡萄》這幅作品中也出現(xiàn)了類似的表達(dá)作用——隨性的潑墨畫法通過擺脫固定的輪廓和造型限制創(chuàng)造出一種“極簡”的表達(dá)方式，但繼續(xù)欣賞則會從畫中看到一種復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性不是來自繪畫本身，而是通過這種不定型的表達(dá)方式所透露出的作者內(nèi)心深處長期的痛苦和壓抑。

徐渭不光重視“氣韻生動”，我認(rèn)為他的畫中對謝赫六法之中“經(jīng)營位置”也有很深的理解，而這種理解主要體現(xiàn)在他對畫面平衡的構(gòu)思之中。僅僅憑借畫面，也就是葡萄，我們會發(fā)現(xiàn)左輕右重的結(jié)構(gòu)使得畫面很不對稱，但是如果把上方的書法當(dāng)做構(gòu)圖的一部分，畫面則會趨于穩(wěn)定。書法整體呈長方形，而且位置在左側(cè)，整幅畫于是可以看做是一個“入”字形，故有了三角形的平行結(jié)構(gòu)。程抱一在《中國詩畫語言研究》中表達(dá)了自己對“經(jīng)營位置”的理解，即“非主觀和隨意的布局，尊重真實(shí)世界的根本規(guī)律?！盵5]考慮葡萄藤的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，徐渭準(zhǔn)確地表現(xiàn)出藤條下垂，樹枝從右向左在視野上由粗到細(xì)的變化規(guī)律，使觀畫者足以清楚地感受到作者所畫的角度和位置。但書法部分從構(gòu)圖方面穩(wěn)定了畫面。所以《墨葡萄》這幅作品不論是從畫中所及之物的根本規(guī)律上，還是畫本身的構(gòu)圖上，都體現(xiàn)了謝赫“經(jīng)營位置”的畫論思想。

從作品結(jié)構(gòu)，墨色筆法方面整體地分析完，接下來我將考察徐渭在畫中部分細(xì)節(jié)的表現(xiàn)手法。畫面左側(cè)有一條葡萄藤單獨(dú)被分離出主干，由一條細(xì)藤牽引著呈彎曲狀，也營造出一種動態(tài)——如果我們從時(shí)間上推移到下一刻，根據(jù)枝條的扭動狀態(tài)則可以發(fā)現(xiàn)葡萄藤會旋轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出作者飄搖的境遇及絕望的心情。仔細(xì)看去，孤立的藤條實(shí)際已經(jīng)有了斷裂，整條并不是一筆完成，因?yàn)橹虚g已經(jīng)有一處明顯的空白。這也就意味著，時(shí)間向后推移一點(diǎn)，這串孤立的葡萄不光會因?yàn)樘贄l扭曲而旋轉(zhuǎn)飄搖，同時(shí)它也會迅速地墜落在地上。我想作者想通過此處的細(xì)節(jié)暗示他面對社會面對政治無能為力的絕望心境，天下之大仿佛已經(jīng)沒有他的容身之處，似乎沉淪與潦倒余生是他唯一的選擇。

但是如果把畫面延伸放大，徐渭會在擴(kuò)展開的紙上補(bǔ)充什么呢？從左邊看，似乎沒有延伸的余地了，因?yàn)楣铝⒊鰜淼钠咸岩讶惶幱谔贄l的邊緣，而右側(cè)卻大可以補(bǔ)充。順著樹枝的方向延伸開來，可以推測枝條會變得更加粗壯，更多更濃茂的葡萄葉會充分地顯示出來。這里是否有徐渭獨(dú)特的寓意呢？孤立的他已然沒有任何延展的可能，而另一邊的葡萄藤卻如此繁茂。勢力相差如此懸殊，來自社會來自政治來自人心的腐朽之勢已經(jīng)無法抵擋，故左邊的葡萄選擇獨(dú)立于腐朽的大趨勢。這并不是陶淵明的主觀避世，而是作者無能為力的絕望之后選擇放棄的無奈。

上述的觀點(diǎn)還可以從橫向比較的角度來印證。在右側(cè)濃密的葡萄藤中，與左側(cè)葡萄處于平行位置的是另一串相似的葡萄。但比較看來，左側(cè)的葡萄即便在細(xì)藤的牽引下，生長得很明顯要比右側(cè)的葡萄更加繁茂，果實(shí)顆粒更加飽滿圓潤，葡萄葉也更加濃密。根據(jù)我的猜測，左側(cè)的葡萄并非徐渭“自貶”的象征，相反地，通過對比反而是觀者明白由于社會的原因，徐渭的才華得不到重視的經(jīng)歷和小人當(dāng)?shù)赖纳鐣F(xiàn)實(shí)。徐渭似乎在申冤，也是在痛斥這不公的社會，在當(dāng)時(shí)道德淪陷價(jià)值扭曲的現(xiàn)狀之下，無數(shù)真正有心報(bào)國有心建功立業(yè)的才俊之士不得不面對被小人的孤立被執(zhí)政者冷落大半生，浪費(fèi)了最好的年華。

3.詩與書：不同表現(xiàn)形式下的相同情境

在《墨葡萄》的左上方，徐渭為畫提了四句七言詩：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中?！痹姷那皟删淇梢钥醋鍪切煳紝η鞍肷松?jīng)歷的總結(jié)，以及交代作畫時(shí)孤身一人的凄涼處境。后兩句則著重表述徐渭的畫，并且由畫聯(lián)系到他的藝術(shù)才華，最后通過表達(dá)作品被人冷落、只能閑置在野藤中視作雜物的現(xiàn)實(shí)。正如《中國繪畫三千年》中對詩的分析，“他把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己，以寄托他不能為人賞識重用的不幸際遇。”[6]但是楊新的分析之中有一個隱含意義，那就是，詩與畫創(chuàng)作的先后順序是畫在詩前面。因?yàn)楦鶕?jù)他的理解，詩文中的“明珠“明確地指代“葡萄”并且引申指代“自己”，那么這里的聯(lián)系就已經(jīng)被確定了，似乎徐渭在畫完葡萄之后悲涼之意涌上心頭，于是題詩一首，也就是說，畫同時(shí)作為詩直接和間接的來源。

但我認(rèn)為不能排除詩先于畫出現(xiàn)的可能，而問題的關(guān)鍵在于如何理解徐渭心中的“明珠”二字，也就是說，詩與畫之間必須有十分明顯或者緊密的聯(lián)系嗎？“明珠”在這里也可以理解為“作品”，即徐渭所要表達(dá)的是他大多數(shù)的繪畫都被世人不屑一顧，只好拋棄在角落之中。所以也可以理解為詩為畫定下一個消極的情緒，從而使得徐渭在虛無主義的影響之下選擇放縱的潑墨大寫意手法。

這種放縱無支撐的虛無主義也同樣影響了書法的表現(xiàn)。《墨葡萄》中的草書毫無章法可尋，筆觸完全依賴徐渭當(dāng)時(shí)情感的迸發(fā)游走，同繪畫的表現(xiàn)方式相映生輝。單獨(dú)來看字形結(jié)構(gòu)，“書”“無”字完全不符合傳統(tǒng)美的標(biāo)準(zhǔn)—前者字形整體向右傾斜，上半部分過于用力；后者上大下小，有一種壓迫下的不平衡感。但是從書法整體來看，輪廓呈現(xiàn)倒梯形，并且順著下端的方向延伸可以發(fā)現(xiàn)直接指向孤立出來的葡萄。由此我猜想徐渭有意或無意地想把詩的內(nèi)容和畫在“位置”上聯(lián)系起來?？傊?，書法和繪畫的筆法相似，共同渲染出一種頹廢凄涼的景象。

4.詩畫融合

總結(jié)以上單獨(dú)對詩，書，畫的分析，我認(rèn)為在徐渭的《墨葡萄》這幅作品中，詩畫的結(jié)合體現(xiàn)在兩個方面——對落魄人生總結(jié)的詩文和無拘無束的書法風(fēng)格為畫定下了一種悲觀的感情基調(diào)；畫為詩“顯形”，通過畫面結(jié)構(gòu)和布局（孤立，藤斷），人們能夠清晰深刻地體會到徐渭詩中所描述的悲慘程度。詩與畫因此不僅在形態(tài)上，而且在意義上達(dá)到一種互補(bǔ)的境界。

程抱一在《中國詩畫語言研究》中提出他自己對詩畫結(jié)合的理解“詩給畫增加了一個活躍的維度，即時(shí)間的維度……詩，以其韻律節(jié)奏，以其講述一種親身經(jīng)歷的內(nèi)容，揭示了畫家的思想最終實(shí)現(xiàn)于畫作之過程；并且，以它所喚起的回聲，繼續(xù)延伸畫作，把它朝向未來?！盵7]在他看來，畫處于一種靜態(tài)之中，而詩由于其節(jié)奏使得整幅作品呈現(xiàn)一種動態(tài)美。根據(jù)我上文的分析，徐渭的畫似乎超越了“靜態(tài)畫”的局限，詩也不僅僅充當(dāng)“節(jié)拍器”的功用，徐渭旋轉(zhuǎn)并且斷裂的葡萄藤已然包含了一種動態(tài)。

詩為觀畫者提供了理解的方向。通過“落魄”“獨(dú)立書齋”等字，徐渭作畫時(shí)的心情已經(jīng)從詩中有了體現(xiàn)，故在欣賞的時(shí)候人們會傾向于從與文字關(guān)聯(lián)的角度出發(fā)，即從虛無，悲慘的境地去體味寫意花鳥畫中欲表達(dá)的心境。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談道：“無以傳其意，故有書；無意見其形，故有畫。天地圣人之意也。”[8]所以在《墨葡萄》中，畫也成了徐渭闡釋詩中意義的方式，而這種方式具體體現(xiàn)在感情程度的表達(dá)上。通過觀察左側(cè)葡萄搖搖欲墜，被排擠在邊緣的形態(tài)，作者同時(shí)也暗示了自己所處境地的凄慘，即畫解釋了詩中“落魄”“嘯晚風(fēng)”等詞的程度。

詩畫除了形式上的結(jié)合外，在意義上也有一定的聯(lián)系。亞力克休斯邁農(nóng)（Alexius Meinong）的意義指稱理論將語言與存在的物體進(jìn)行關(guān)聯(lián)，認(rèn)為語句中的摹狀詞與名字必定有存在的對應(yīng)物。正如威廉萊肯（William G.Lycan）的總結(jié)所說，“任何可能的思維之物，即便在某種程度上自相矛盾，都有一種存在（being）。雖然只有少部分物體足夠幸運(yùn)地存在與現(xiàn)實(shí)（reality）之中?！盵9]根絕邁農(nóng)的理論，徐渭詩文中的“明珠”“野藤”等詞必定包含一定的存在，而整幅畫卷作為一個特殊的獨(dú)立的世界，這種存在所依賴的物體自然而然就落在了畫的形象之中，也就是說，明珠的存在就是畫中的葡萄，野藤的存在也就在畫中斷裂的藤之中。詩畫的意義因?yàn)檫@種存在的聯(lián)系結(jié)合在了一起。

5.徐渭的經(jīng)歷，畫風(fēng)，以及狄奧尼修斯精神

徐渭夸張的大寫意花鳥畫風(fēng)，不僅摒棄了宋代用筆細(xì)致的工筆畫法，即便和明代早期的吳門四家相比，也有很大程度上的超越。他的畫法是獨(dú)樹一幟的，是一種超越。誠如James Cahill在“Parting at the shore”（中文譯名：《江岸送別》）中對徐渭畫風(fēng)的理解，“徐渭不是一個通過傳統(tǒng)來界定的藝術(shù)家，因?yàn)樗淖髌纷鳛榧皶r(shí)的與靈感的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)絕對獨(dú)立于模式與傳統(tǒng)?！盵10]《墨葡萄》中的樹葉沒有定型，葡萄顆粒沒有固定的輪廓，這不光是一種單純畫風(fēng)的表達(dá)，我認(rèn)為徐渭的繪畫表現(xiàn)方式同時(shí)也是對自身靈魂反省后的顯現(xiàn)。

通過了解徐渭自身的經(jīng)歷，我們能夠發(fā)現(xiàn)他的畫風(fēng)很大程度上與其長期悲慘的境遇有不可分割的聯(lián)系，我認(rèn)為正是他從早年到憤恨而終的不幸成就了尼采所謂的“狄奧尼修斯酒神精神”，而在這種精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于傳統(tǒng)的大寫意畫風(fēng)，使他能夠在痛苦之中“游于藝”。

徐渭出身于沒落的官僚世家，父親在他還年幼的時(shí)候便去世，由繼母撫養(yǎng)長大?！鞍舜梧l(xiāng)試未中，不得志于功名?！盵11]曾任胡宗憲的幕僚，后來由于政治黑暗胡宗憲被害，徐渭之后屢屢不得志。幾度精神失常，用斧頭劈自己的頭，誤殺自己的妻子而入獄。后經(jīng)朋友的營救出獄，自此放浪形骸，悲憤而死。

在我看來，徐渭的藝術(shù)精神可以歸結(jié)為一個“游”字，正如他所說，“老夫游戲墨淋漓”“老來作畫真兒戲?！痹谒木袷澜缰校囆g(shù)是自身的表達(dá)，是一種娛樂的或者是抒懷的產(chǎn)物，楊新對此的理解是，“只有從被描繪對象的形體約束中解脫出來，才能做到”游戲“的態(tài)度，在其中起了關(guān)鍵性的作用。徐渭，是倪瓚“逸筆草草，不求行思，聊寫胸中逸氣主張的真正實(shí)踐者?！盵12]所以，徐渭“游”的過程便是解脫傳統(tǒng)束縛的過程，這是他藝術(shù)精神的根源。但是徐渭的游不同于莊子的“游于藝”，前者的游我理解為戲謔，即徐渭經(jīng)歷人生無數(shù)堪課之后的領(lǐng)悟，而莊子的游是一種自然的，毫無束縛的精神回歸。

尼采（Friedrich Nietzsche）在《悲劇的誕生》中贊頌了出現(xiàn)于象征理性的蘇格拉底之前的酒神狄奧尼修斯及他所具有的原始的，本能的，非道德的特征。尼采在書中將酒神精神與日神精神，即一種象征絕對美與至高無上的夢境與幻境，做了對比，從而強(qiáng)烈地批判當(dāng)時(shí)德國并盛行的阿波羅精神。通過強(qiáng)調(diào)希臘神話中悲劇性的人生，尼采認(rèn)為狄奧尼修斯精神的來源是人生中不能避免的痛苦，而這也同時(shí)是藝術(shù)的源頭?！白鳛橐粋€具有狄奧尼修斯精神的藝術(shù)家，他必須首先把自己定義為痛苦與矛盾的結(jié)合體。”[13]這種痛苦，不是中國傳統(tǒng)意義上所說的“憂愁”，而是與“生”直接相對的大苦，正如希臘神話中狄奧尼修斯的隨從對米洛斯王所說的那樣，“世間最好的事物你完全無法觸及，那就是，從未降生，從未存在，毫無存在。但是對你而言，其次好的是，馬上死去?！盵14]結(jié)合徐渭的經(jīng)歷，尼采所談的生與死的痛苦完全發(fā)生在他的身上，也正因?yàn)槿绱耍煳几矣谛麚P(yáng)“信手拈來非著意，是晴是雨憑人猜”這種狂放豪邁合乎自然本性的精神。因此，徐渭的悲慘經(jīng)歷造就了他的狄奧尼修斯精神，形成了他獨(dú)特的畫風(fēng)，從而也影響了后世的繪畫和審美方式。

6.結(jié)語

正是徐渭一生的痛苦經(jīng)歷導(dǎo)致他在失去了一切之后最終獲得了狄奧尼修斯的藝術(shù)精神，而在這種精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于傳統(tǒng)的大寫意畫風(fēng)，使他能夠在痛苦之中“游于藝”。

附件：

1.A Woman，a Phoenix，and a Dragon，ink on silk，from Zhangjiadashan，Changsha，Human Province，3d century B.C.31.2x 23.2 cm.Hunan Provincial Museum.

2.Xu Wei，Grapes，hanging scroll，ink on paper，Ming Dynasty.166.3 x 64.5 cm.Palace Museum，Beijing.

參考文獻(xiàn)：

[1]徐建融.元明清繪畫十論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：132.

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[3]徐建融.元明清繪畫十論，第146頁.

[4]Michael Foucault，This Is Not a Pipe（California：University of California Press，1983）（Trans.Harkness，James），p.19.

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[6]Yang Xin，“The Ming Dynasty（1368-1644）”，Three Thousand Years of Chinese Painting.Ed.Richard M.Barnhart（New Heaven：Yale University Press，1997），P230.

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[11]徐改.中國古代繪畫.北京：商務(wù)印書館出版社，1995：152.

[12]Yang Xin，Three Thousand Years of Chinese Painting，P231.

[13]Friedrich Wilhelm Nietzsche，The Basic Writings of Nietzsche （New York：Random House，1992）（Trans.Walter Kaufmann），P49.

[14]Friedrich Wilhelm Nietzsche，The Basic Writings of Nietzsche，P42.