山姆·謝潑德后期創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任意識

摘 要：山姆·謝潑德是美國當(dāng)代著名的劇作家，論者多認(rèn)為他的創(chuàng)作從激情出發(fā)，很少注意作品中要表現(xiàn)什么主題。本文認(rèn)為，謝潑德的后期創(chuàng)作與其前期有著明顯的區(qū)別。本文擬從《情癡》入手，通過對作品主題和創(chuàng)作手法的分析，揭示出謝潑德后期創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任意識。

關(guān)鍵詞：山姆·謝潑德 《情癡》 社會(huì)責(zé)任意識

山姆·謝潑德（Sam Shepard， 1943— ）是美國當(dāng)代著名的劇作家。謝潑德的作品給人的印象是才華橫溢、天馬行空，極具創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)精神，似乎很難將其作品與社會(huì)責(zé)任相提并論。本文擬從分析其后期作品《情癡》（Fool for Love，1983）所表現(xiàn)的主題入手，揭示謝潑德后期創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任意識。

一、山姆·謝潑德：從為自己寫作到為社會(huì)寫作 《新編美國文學(xué)史》這樣描述山姆·謝潑德：“謝潑德是當(dāng)代美國劇壇的重要人物之一，葦茨斯蒂認(rèn)為他像布萊希特和貝克特那樣使戲劇的傳統(tǒng)手法發(fā)生了變革。謝潑德十分重視主觀意識和情感，他的創(chuàng)作往往從一個(gè)意象、一種體驗(yàn)或一股激情開始，而不是從諸如‘我在這部作品中要表現(xiàn)什么’這樣一種理性的思考與分析開始的。”①而《當(dāng)代美國戲劇》則這樣評價(jià)他的創(chuàng)作風(fēng)格：“謝潑德的作品十分豐富，為人們展示了一個(gè)五光十色的世界。他的創(chuàng)作粗看起來恣意汪洋，變幻多端……給人們留下的往往不是一段故事，一些人物，而是激烈的情緒和眾多的意象。這意象和情緒激蕩著人們的感官，體現(xiàn)出一種狂暴、殘酷而怪誕的力量?！雹?/p>

從上述文字不難看出，山姆·謝潑德的作品充滿浪漫主義的唯我情調(diào)。在最近的采訪中他也說，“我在為自己寫作”③。其實(shí)，任何作家，不論他承認(rèn)與否，也不管他的作品怎樣的“恣意汪洋”，在獲得了無數(shù)贊譽(yù)和社會(huì)的承認(rèn)之后，也會(huì)不自覺地將一份社會(huì)責(zé)任擔(dān)在肩上。分析謝潑德的后期作品，可以更加清晰地看出這一特點(diǎn)。自20世紀(jì)60年代初以來，謝潑德已創(chuàng)作了四十余部舞臺劇作，他的創(chuàng)作一般以1971年為界，分為前后兩個(gè)階段。④ 也有研究將他1971年以后的創(chuàng)作再細(xì)分為兩個(gè)階段：從他1976年開始創(chuàng)作“家庭三部曲”往后作為其創(chuàng)作的第三階段。⑤

謝潑德在回憶早年的旺盛的寫作熱情時(shí)曾說：“我隨時(shí)隨地不停地寫。當(dāng)我不寫時(shí)，我就思考它們，或在我腦海中‘寫作’。我可以同時(shí)把六七個(gè)劇本的主題攪和在一起考慮，我簡直無法再加快速度去記錄那些從我胸中流過的素材。”⑥ 據(jù)此我們可以判斷，也許謝潑德早期創(chuàng)作時(shí)并沒有過多考慮自己的作品要表現(xiàn)什么，會(huì)產(chǎn)生什么樣的社會(huì)影響。然而，他在1974年的自我表白似乎暗示著他后期創(chuàng)作的某些變化：“現(xiàn)在我想嘗試一種完全不同的寫作方法，用一種很直白、不浮華的方法，不再充斥很多神秘形象之類，盡一切可能直陳事物本質(zhì)，去除虛飾?！雹哌@之后，他創(chuàng)作了被他自己歸入“家庭三部曲”的作品《饑餓階級的詛咒》（Curse of the Starving Class，1976）、《被埋葬的孩子》（Buried Child，1978）以及《真正的西部》（True West，1980）。他還創(chuàng)作了另兩部家庭劇《情癡》和《心靈的謊言》（A Lie of the Mind，1986）?！肚榘V》描寫一對同父異母的兄妹愛狄（Eddie）和梅（May）在毫不知情的處境中陷入了刻骨銘心的愛情而不能自拔。挖掘這部劇的內(nèi)涵，可以明顯地看出作者對女性命運(yùn)、對愛情倫理和家庭教育以及對美國社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注。

二、女性命運(yùn)與家庭倫理 與以往的家庭劇不同，在《情癡》中“謝潑德第一次將劇作的重心放在女性的痛苦上而不再放在父子間的緊張關(guān)系上”⑧。他讓女性發(fā)出自己的聲音，訴說自己的痛苦和無奈，表達(dá)自己的抗?fàn)幰庾R，同時(shí)啟發(fā)她們?yōu)闋幦—?dú)立而尋求出路。劇中女性梅無疑成為整部劇作的主角。

在《情癡》中，令女主人公梅深深痛苦的并不全是她所深愛的人竟然與自己有血緣關(guān)系，而更多的是戀人無數(shù)次不負(fù)責(zé)任的離去。每一次愛狄的離去和歸來都使她痛苦不堪?！澳悴荒芸傔@樣擺弄我。夠了。我受不了了。每次你回來讓我難受，你走了我又難受，對我來說你就是病魔纏身。”⑨然而，她又依賴愛狄，生命的所有意義似乎就在于等待愛狄回家，因此她容忍著愛狄一次又一次的離家。劇情發(fā)生在西部的一家汽車旅館里。劇本開始時(shí)，愛狄又一次離家后歸來，懇求梅和她一起到北部懷俄明州的農(nóng)場去生活。梅陷入深深的矛盾斗爭中。她知道愛狄還會(huì)不斷地離她而去，卻無法抵制他溫柔的誘惑，因?yàn)樗忠淮纬兄Z：“我哪兒也不去了，明白嗎？我就在這里，我不走了?！泵返男睦锓浅Ｃ?，她不相信愛狄，卻又無可奈何，她能做的就是緊緊抱住他不放。表面上看來，愛狄溫柔體貼，有責(zé)任心，會(huì)哄梅開心。而梅卻顯得不通情達(dá)理，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)。但仔細(xì)讀來，可以看出，梅仍然被他控制，梅的幸福與否都掌握在這個(gè)男人的手里。正是由于愛狄對梅的情感折磨才使梅變得喜怒無常。隨著劇情的展開，我們還了解到，除了愛狄的突然失蹤和突然歸來之外，愛狄尋花問柳也使梅的情感備受折磨。她痛苦地一邊錘擊墻面，一邊說“我要?dú)⒘怂?，然后再殺了你”。愛之愈深，恨之愈切，從這里可以看出她受傷之深。

謝潑德在悲嘆梅的命運(yùn)、為她的處境焦慮的同時(shí)，似乎想通過梅的愚蠢行徑來震驚還未覺醒的女性，提醒她們思考活著的意義，放棄沒有未來的愛情。不過作者并沒有袖手旁觀，他也讓梅具有了抗?fàn)幰庾R。謝潑德安排梅幾次整理行裝準(zhǔn)備出走，似乎表示梅在不斷地暗下決心。她雖然還是留戀與愛狄在一起的美好時(shí)光，但很快就認(rèn)清了自己目前的境況。除此之外，劇作家還在劇情發(fā)展過程中安排梅有了重交男友（馬?。?、重新生活的意圖。不過這個(gè)追求她的馬丁也是不可信任的，因?yàn)樗谂袛嗍胧鞘敕菚r(shí)總是倒向愛狄而不相信梅所說的話。因此梅把自己的命運(yùn)交給任何男人的想法都是不可行的。劇作家似乎對女性抗?fàn)幹该髁艘粭l出路：不依靠任何男性，自己獨(dú)立生活。

然而，梅幾次試圖收拾箱子欲尋出路，卻幾次都沒有離開。她是還留念昔日的好時(shí)光嗎？當(dāng)然不是。她其實(shí)已經(jīng)徹底認(rèn)清了眼前的形勢。只是，她何以謀生呢？在劇中，謝潑德幾乎是漫不經(jīng)心卻又不失時(shí)機(jī)地提出這個(gè)問題。當(dāng)梅說自己在當(dāng)?shù)卣伊藗€(gè)做廚師的工作時(shí)，愛狄便問她：“你當(dāng)廚師？你連敲個(gè)雞蛋都不會(huì)，你會(huì)嗎？”愛狄的話觸到了梅的痛處。她很長時(shí)間沒有工作，依靠愛狄過活，幾乎喪失了工作的能力，又如何生存呢？劇作家似乎在告誡女性，要自強(qiáng)自立，首先要學(xué)會(huì)生存的技能。最終梅還是堅(jiān)定地離開了這個(gè)使她又愛又恨的家，她毅然提起行李箱離家出走了。作者通過這一具有象征意義的“出走”{10}為女性解放指明了出路。

愛狄和梅這對同父異母兄妹之間的這場戀情違背了社會(huì)倫理，注定要以失敗而告終。家庭及愛情倫理問題是謝潑德從1976年開始發(fā)表的每兩年一部的“家庭

三部曲”中所重點(diǎn)討論的問題。在《情癡》中，他又一次將這一問題放在突出的位置，不僅使人體會(huì)到這一困擾蕓蕓眾生的問題的嚴(yán)重性，更進(jìn)一步體現(xiàn)了謝潑德對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)心和對創(chuàng)作主題的嚴(yán)肅思考。

在劇中，愛狄不斷地離家和歸來，給戀人造成痛苦的行為簡直就是他父親絕妙的翻版，梅因愛狄的不負(fù)責(zé)任而遭受的痛苦也在重復(fù)著自己母親的不幸遭遇，而造成這一對兄妹的不倫戀情的罪魁禍?zhǔn)讋t是上一輩人的愛情糾葛。這不得不讓人重新思考家庭教育問題以及父母對子女的個(gè)性形成和思維及行為方式所造成的深刻的影響。長輩的一言一行都會(huì)對晚輩起著示范的作用，因此父母應(yīng)當(dāng)注意克制不良的言行，在家庭中樹立自己的正面形象，給子女創(chuàng)設(shè)一種和諧健康的成長環(huán)境，這也許是謝潑德通過劇本對現(xiàn)代社會(huì)的人們發(fā)出的告誡。當(dāng)情節(jié)發(fā)展到老人看到兄妹倆在一起時(shí)而不斷地?fù)u頭嘆息，并向兒子發(fā)出“離她遠(yuǎn)點(diǎn)！你究竟在做什么？離她遠(yuǎn)點(diǎn)！你倆不能在一塊兒”時(shí)，讀者或觀眾是否會(huì)發(fā)出“為時(shí)已晚”或“早知今日何必當(dāng)初”的感嘆呢？

三、家園、身份的歷史反思 此外，《情癡》還關(guān)注了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。在劇中，謝潑德通過愛狄和馬丁的一段閑聊似乎是不經(jīng)意間提到了墨西哥和美國的關(guān)系問題。

愛狄：哎，馬丁，那可是我的龍舌蘭酒。

馬?。亨?。

愛狄：你喝沒關(guān)系。我只想讓你知道它是從哪里來的。

馬?。褐x謝！

愛狄：你不必謝我。感謝墨西哥人吧，酒是他們造的。

馬?。亨?。

愛狄：事實(shí)上，你應(yīng)該感謝整個(gè)墨西哥民族。我們這里的一切都是墨西哥的。你意識到這一點(diǎn)了嗎？你很可能沒有意識到，是吧？我們現(xiàn)在就坐在墨西哥的土地上。只是碰巧你我都不是墨西哥人。馬丁，你究竟是哪里人啊？

馬丁：我？呃——我不清楚，我是收養(yǎng)的。

愛狄：噢，那么你肯定有很多問題嘍，嗯？

馬丁：嗯——沒什么啦，沒有。

愛狄：沒有嗎？都認(rèn)為你們孤兒常常偷盜，不是嗎？在商店順手牽羊塞進(jìn)自己口袋。都說刺殺我們總統(tǒng)的事也主要是你們這些人干的。

如果仔細(xì)閱讀上下文便會(huì)發(fā)覺，這一段對話似乎和前后劇情發(fā)展沒有什么關(guān)系，而有關(guān)墨西哥的問題在以后的劇情發(fā)展中也沒有再被提起，這不能不使人思考作家真正的用意。美國占有了墨西哥的土地，帶來了很多問題。被占土地上的人們成了“被收養(yǎng)的”

（adopted），失去家園的同時(shí)也失去了自己的身份。一些人不在乎自己的身份，卻要遭受來自社會(huì)的歧視和偏見；而另一方面，因民族仇恨而不斷發(fā)生的暴力事件則造成了社會(huì)的動(dòng)亂和不安。

其實(shí)這種現(xiàn)象也是美國社會(huì)自上世紀(jì)60年代以來所面臨的主要問題的延伸：越戰(zhàn)給人民帶來的揮之不

去的心理陰影；飽受欺凌的黑人群體對自由平等的渴

求；瀕臨滅絕的印第安人的命運(yùn)等。事實(shí)上，謝潑德在早期的作品《響尾蛇行動(dòng)》中也曾反映過這些問題，但可惜“把這些內(nèi)容強(qiáng)硬地糅合在一起，放在傳統(tǒng)的西部題材的戲劇中去表現(xiàn)，就顯得不倫不類”{11}。在創(chuàng)作后期，他又在該劇中隱晦提出此類問題，似乎想提醒人們正視現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史。這不僅體現(xiàn)了他創(chuàng)作思想和技巧的成熟，也體現(xiàn)了他對戲劇創(chuàng)作活動(dòng)的強(qiáng)烈的責(zé)任意識。

四、 “ the door booms”：愛與責(zé)任的悖論 作家自身強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感還表現(xiàn)在他對藝術(shù)表現(xiàn)手法的精心選擇上?，F(xiàn)代戲劇與以往戲劇的顯著區(qū)別在于電影藝術(shù)及聲、光、多媒體等高科技手段的介入，而謝潑德又是一位多才多藝、精通音樂的劇作家，因此他盡可以充分展示發(fā)揮他的特長。然而在寫作《情癡》時(shí)，他并沒有像他早期創(chuàng)作那樣將各種奇思妙想“拼貼”在一起，使作品產(chǎn)生五光十色、炫目甚至荒誕的效果，而是如他自己在1974年所說的那樣，嘗試“完全不同的寫作方法”，努力使藝術(shù)表現(xiàn)手法有效地為主題服務(wù)。劇中反復(fù)出現(xiàn)的猛烈撞門聲以及無處不在的深刻寓意都可以明顯體現(xiàn)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度以及由此體現(xiàn)的強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識。

“門轟然作響”（“the door booms”）這一表達(dá)在劇本中出現(xiàn)不下十次，而且謝潑德在舞臺指導(dǎo)說明中對發(fā)出的聲音有著具體的說明：“她從舞臺右邊退入洗浴間，砰地關(guān)門。門的聲音用麥克風(fēng)擴(kuò)大，門框內(nèi)藏有一面低音鼓，這樣每次演員猛地關(guān)門時(shí)都會(huì)發(fā)出響亮長久的轟轟聲。舞臺左側(cè)門同樣布置?！?/p>

劇作家做出如此安排可謂用心良苦。每次愛狄出門和梅走進(jìn)洗浴間時(shí)都會(huì)發(fā)出這種振聾發(fā)聵的聲音，這實(shí)在發(fā)人深?。耗腥岁P(guān)門時(shí)離家出走，因?yàn)椤巴饷娴氖澜绾芫省?，只有?dāng)“外面的世界很無奈”時(shí)，他才會(huì)想起家，想起家中的女人；而女人關(guān)門則是遁入自己無人的世界去歷數(shù)自己的傷口，獨(dú)自感受痛苦！這關(guān)門聲不僅驚醒女性，也震驚男性！讓彼此都更清醒地看清自己。思考如何把握自己的命運(yùn)和擔(dān)當(dāng)責(zé)任，思考如何解決擺在面前的不可回避的嚴(yán)重問題。耐人尋味的是，當(dāng)劇尾梅真的打開房門而離家出走時(shí)，人們期待的猛烈關(guān)門聲再也沒有響起，這意味著問題真的解決了嗎？還是要說明梅的出走是不合常理的、是個(gè)意外呢？這個(gè)開放式的結(jié)尾的答案就留給讀者和觀眾了。

謝潑德在《情癡》中的多處場景、道具、服裝、音響等的設(shè)計(jì)與安排上都隱含了深刻的寓意。如劇中光禿禿的灰暗的墻壁以及主人公數(shù)次撞擊墻面的舉動(dòng)都使得梅的住所像個(gè)囚禁犯人的牢籠，而愛狄手中玩弄的套牲口的韁繩更形象地體現(xiàn)了女主人公受壓抑、被禁錮的情感與生活。

劇本還常常寓意義于色彩中。如劇首梅第一次出場時(shí)“穿著一條藍(lán)色粗斜紋布長裙，寬松的白色T恤，赤腳上戴著銀色的鐲子”{17}。作家用藍(lán)色突出表現(xiàn)梅的憂傷，而用冷色調(diào)的白色和銀色象征梅生活的沒有色彩以及感情世界的灰暗。而在她準(zhǔn)備離家出走時(shí)，她換上了一件紅色的連衣裙，暗示著她追求美好生活的強(qiáng)烈渴望和感情上獲得新生的喜悅。

很值得一提的是劇首、劇尾曲的深刻寓意。該劇開場和結(jié)尾選用了同一歌手（Merle Haggard）演唱的兩首歌曲，使首尾呼應(yīng)。開頭的歌曲《醒來》（“Wake Up”）其實(shí)也是在暗示女性的覺醒和漸漸懂得為爭得自由獨(dú)立而需付出不懈的努力；而結(jié)尾歌曲《我是愛你的人》（“I’m the One Who Loves You”）似乎在說明這部劇本是關(guān)于愛的故事，愛情是美好的，但不能盲目地沉溺于不切實(shí)際的畸形的愚蠢愛情中，而應(yīng)去尋找真正屬于自己的平等健全的愛情。

綜上，“門轟然作響”（“the door booms”）展現(xiàn)出人世間愛與責(zé)任難以調(diào)和的困局。謝潑德以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度獨(dú)具匠心地表現(xiàn)了女性解放、家庭倫理與美國社會(huì)種種現(xiàn)實(shí)問題之間的多重悖論。

謝潑德后期創(chuàng)作無論從主題上還是從創(chuàng)作手法上都體現(xiàn)出與其前期不同的特色，處處顯示出作者對社會(huì)問題的關(guān)注和思考，充分體現(xiàn)了劇作家的社會(huì)責(zé)任意識。上世紀(jì)80年代以后，謝潑德戲劇創(chuàng)作的數(shù)量明顯減少，仍然以反映家庭和社會(huì)問題為主，因此有些評論認(rèn)為謝潑德已經(jīng)江郎才盡，跳不出他自己劃定的藝術(shù)之圈了。{12}但筆者認(rèn)為，這正體現(xiàn)了他對自己創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度和社會(huì)責(zé)任感。2010年1月，他的新作《月之年輪》（Ages of the Moon）開演，評論界認(rèn)為這是這位重要的劇作家對“在作品中所一貫表現(xiàn)的主題的深刻而忠實(shí)

的繼續(xù)”{13}。而這個(gè)劇本從起初的構(gòu)想到上演整整經(jīng)歷了三十年。也許隨著時(shí)間的推移，謝潑德天馬行空的性格不會(huì)有太大變化；但隨著他閱歷的不斷豐富、人格的不斷完善，他對社會(huì)問題進(jìn)行的思考會(huì)更嚴(yán)肅深刻。

①⑤ 劉海平、王守仁主編.王守仁主撰：《新編美國文學(xué)史》（第四卷），上海外語教育出版2002年版，第447頁，第438—443頁。

②④ 汪義群：《當(dāng)代美國戲劇》，上海外語教育出版社2000

年版，第245頁，第247頁。

③{13} Healy，Patrick.Getting Faster With Age： Sam Shepard's New Velocity.The New York Times，F(xiàn)ebruary 13，2010

Saturday Late Edition Final，p.1，2.

⑥{11}{12} 周維培：《當(dāng)代美國戲劇史》，南京大學(xué)出版社1999年版，第203頁，第217頁，第231頁。

⑦⑧ Elliott，Emory.Columbia Literary History of the United States，NY：Columbia UP， 1988，p.1119，1120.

⑨ Gilbert，Miriam， Carlh Klaus. Modern and Contemporary Dramas[M]. St. Martin’s Press，Inc. 1994，p697.（本文所引英文譯文均由本文作者譯自原著）

{10} 易卜生的《玩偶之家》中女主人公的離家出走被認(rèn)為是女性尋求自身解放的一個(gè)象征，雖然易卜生自己說“我只是在作詩”，見魯迅：《魯迅雜文精選》，人民文學(xué)出版社2008年版，第15頁。

基金項(xiàng)目：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)中央業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目（KYZ201135）

作 者：朱 云，碩士，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、翻譯；李震紅，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，博士，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、翻譯。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com