《賦格》與道家觀物方式的契合

曾慶玲同學喜歡詩，愛讀，自己也寫。對于葉維廉的《賦格》，她是讀懂了的。葉維廉是著名的詩人和學者，他的詩歌和學問的精魂來自中國傳統文化，于道家浸染尤深。因此，本文提出的問題和進行的探討是有價值的。

楊合林，湖南師范大學文學院教授、博士生導師

摘 要：葉維廉的《賦格》一詩作于他研究道家美學之前，但《賦格》中已蘊含了道家美學的基本元素，這主要表現在《賦格》與道家觀物方式的契合。在對過往的懷念中，詩人不斷強化著對現存秩序的反抗，這與老子反抗名言權限、還原整體人性的努力極其相似。詩人運用反常規(guī)的語言策略，試圖顯現未被框限的活潑潑的世界面貌，這與莊子運用顛覆性的話語還原生生不息的整體世界的方式有著內在的一致性。這些契合為人類重新審查自身與世界的關系提供了一個極有價值的視角。

關鍵詞：道家美學 觀物方式 表達策略 《賦格》 契合

道家美學研究是葉維廉在學術界的一大建樹。在這一領域，他主要關注的是道家的觀物方式。因此，他給道家美學下了一個這樣的定義：“‘道家美學’，指的是從《老子》《莊子》激發(fā)出來的觀物感物的獨特方式和表達策略?！眥1}這樣，道家美學便包括了兩個方面的內容，一是道家視域下的觀物方式，二是由這種觀物方式衍生出的表達策略。道家美學給葉維廉的文學研究帶來了很多啟示，這在學術界已有了非常深入的探討。但很少有人關注到葉維廉的詩歌與道家美學之間的內在互省性。本文認為，葉維廉的成名作《賦格》一詩的內在意蘊和表達策略都與道家美學的基本精神相契合。這種契合為我們更好地理解《賦格》提供了一個切實可行的角度，也為我們更好地闡釋道家美學提供了一個感性而具有現代意義的文本。

不可否認的是，無論是詩體的選擇還是意象的凝練，或是文法的運用，《賦格》一詩中不乏西方詩歌及西方文明的理路痕跡，但它的精神意蘊卻是東方的。詩人對現行秩序的逃避和反抗，對人的智識的質疑和反思，呈現世界本真面貌的種種努力，都與道家觀物感物的方式有著內在的一致性。同時，這種關系并不是直接的影響或淵源關系，而是一種內在的感應。毫無疑問，葉維廉很早便受到了道家文化的影響，但這種影響在很長一段時間是無意識的、潛在的。他真正關注道家美學，是在20世紀70年代之后。據有關資料顯示，葉維廉1970年“開始探討中國傳統美學在詩中的呈現”{2}。這里所說的“中國傳統美學”主要是指道家美學。而《賦格》創(chuàng)作于1960年，因此，《賦格》并不是詩人有意識地運用道家美學理論來進行創(chuàng)作的試驗。毋寧說，葉維廉獨特的生命體悟恰與道家精神相契合，才使得《賦格》呈現出如此豐富而深沉的面貌。

一

《賦格》一詩分為三個部分，《其一》主要寫詩人所處的現實境遇，即“北風”的侵擾，并以“且看風景去”收尾。所謂“風景”指的是過去的風景。于是，詩人轉向了《其二》對于“過去的澄明的日子”的懷念?！斑^去的澄明的日子”是“大火燒炙著”的，是回不去的，這便引發(fā)了《其三》中根本性的質疑。這時，詩人越過時間與空間的限制，站在一個更高的高度，以排山倒海般的質疑直指人的靈魂深處，來消解框限著我們的智識與經驗，而最終歸于無需人界定、自由生發(fā)的整體世界。這三部分緊密銜接、互參互印，共同構成了《賦格》這一龐大而豐富的整體交響樂。

《賦格》是由對現有秩序的不滿而發(fā)的。在《其一》中，“北風”這一意象貫穿始終，它既象征著寒冷、壓抑的現實環(huán)境，也蘊含著煩憂、苦悶等種種負面情緒。在“北風”這一意象的反復運用中，詩人不斷強化著現存秩序帶給人的種種禁錮感與窒息感。要進一步理解這一現實秩序，還需借助后面的文本。《其二》中，詩人向往“過去的澄明的日子”，他著重描繪了古代甚至是原初人們滿溢著質樸的樂趣的生活形態(tài)。那時，人們以部落為單元過著群居生活，有著自己的宗教、巫術信仰，至真至樸，與動物、圖騰、神靈和諧共生。我們不難揣測，詩人痛訴的是現代文明的危機。

這與道家美學的出發(fā)點有著內在的一致性。葉維廉認為，道家獨特的觀物感物方式，是從對抗西周時期名言的框限這一角度出發(fā)的。他認為，老子作《道德經》，正是不滿于加諸人身上的各種等級、名分及其所構成的龐大的現有社會秩序，并試圖將本然的人性從這種桎梏中解放出來?！案鞣N‘名’圈定出來的意義架構往往是含有某種權力意向?！眥3}例如在周朝宗法制和分封制中，天子、諸侯、元子、別子分別對應著不同的身份、權責和勢力范圍?！懊钡娜Χ?，將一種尊卑分明、不平等的人際關系強加于人，這樣，人一生下來便是政治性的、被扭曲了的、非本真的、不自然的，人的整體人性將始終受到偏限與歪曲。

在現代社會，我們也面臨著類似的由圈定行為所引起的危機，即文明對野蠻的征服，理性對感性的排斥。這是一個“知識凌駕于事物”的時代?！吧鐣刂频默F行形式在新的意義上是技術的形式”{4}，技術文明帶來了社會的進步，也造就了單面思維，一直號稱“萬物之靈長”的人逐漸成為機器的工具甚至物化為工具。而神秘、豐富、廣袤的大千世界也逐漸被人的智識壓榨成單一機械化、物質化的狹小空間。這讓感覺敏銳的詩人感到一種強烈的促狹與窒息之感，并引發(fā)了他深沉的憂患意識。于是，詩人執(zhí)起筆，奏起了這首“逃亡之歌”，用藝術的方式與物化這一現行秩序進行斗爭。

老子出于對現行秩序的不滿，向往的是太初“無名”時期。蔣錫昌認為，此是宇宙演進的初期，萬物混沌為一，而“人類未生，名號未起”，世界處于一種杳冥恍惚、清靜無為的狀態(tài)。這是相對于“人類已生，名號已起”的“有名”時期而言的。{5}葉維廉也試圖從過去的時代中找回一劑藥方，而與老子不同的是，他所訴諸的“過去的澄明的日子”，是人類有文明以來的歷史初期，即“唐虞夏商周”時期。詩人企圖從人性質樸和諧、萬物共生共榮的時代中，找回真實的存在，解放人之為人的初始狀態(tài)?！耙慌琶┓亢惋w鳥的交情圍擁/我引向高天的孤獨，我追逐邊疆的/夜禱和氈墻內的狂歡節(jié)日”，詩人描繪了一幅無憂無慮、幸?？鞓返倪h古生活圖景?！懊┓俊薄耙苟\”“氈墻”這些特定的意象，在人類現存的一些古老部落中仍有明顯的痕跡，它們作為一種文化遺產，讓我們可以一窺古代原始社會的概貌。茹毛飲血的時代里，人們與神、與動植物融為一體，野蠻卻真實地生存著。在詩人筆下，人們的每一處活動都畫上了詩意的色彩，“狂歡節(jié)”里的民俗文化與“茅房”“飛鳥”這些自然事物相互應和，渾然一體，而全不似現代人那樣，與自己身處的世界存在著不可調和的沖突與隔絕。作者竭力描繪著過去的時代的美好，正是對現代社會文明的強烈控訴。

老子意識到太初“無名”時期一去不回，因而只能模擬出一個近似于無人無為的“小國寡民”的時代，同樣地，葉維廉也深深意識到，過往的時代一去不復返，“唐虞夏商周”只是永恒的夢鄉(xiāng)?！拔襾淼饶?，帶你再見唐虞夏商周”，然而，這一愿景是徒勞的。詩人可以豪情壯志地高歌，“我們是世界最大的典籍/我們是亙廣原野的子孫/我們是高峻山岳的巨靈”，但在振振有詞的幻象中，它終于被更為龐大的現實淹沒了。于是，詩人引用蔡邕的《龜山操》來抒發(fā)自己心中的郁積：“有人披發(fā)行歌：予欲望魯兮/龜山蔽之/手無斧柯/奈龜山何”，

這幾句慨嘆，又用后來李白的“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”的“行路難”之嘆來作一注解。人生道路上的追求如同奔至自然界的險遠之地，充滿著艱難困苦。在《賦格》中，也有著類似的情緒，詩人空有一腔熱血，卻由于重重阻撓而無法實現?！棒敗毕笳髦娙松裢臅r代，“龜山”象征著阻止詩人回到過去時代的種種障礙。于是，詩人對過往的懷念不免帶著濃郁的感傷。因此，他反復地詠嘆著“大火燒炙著過去的澄明的日子”。“大火”象征著一種毀滅性的力量，是對過去一切有生命的、有價值的東西的無情的摧毀。詩中反復出現“大火”這一意象，哀嘆著往昔不可再來的事實。最后，詩人只好將自己的情思寄托于對過往時光的拙劣摹仿中，以重溫古人的樂趣?！拔覀儗ε杈岸嫞廴敹?吹一節(jié)逃亡之歌”，他們將現代生活中的盆景作為演練場，用帶有想象性的行動模擬著遠古人們的生活場景。至此，從語言到行動，詩人不斷強化著對現存秩序的不滿和對過往日子的傷逝般的懷念。

二

詩人不滿于現實秩序卻又無法回到過往的時代中，這濃郁的哀婉與傷感像大火一樣燒炙著他的赤子之心。但他并沒有因此而消沉下去，也沒有止于對往昔的徒勞的追溯中，而是跨過時間與空間的限制，站在一個更為廣闊的視角去反省人類的歷史和文明。在《其三》中，詩人運用了大量的反常規(guī)的話語，讓我們重新去審視人類有史以來的各項活動。

君不見有人為后代子孫

追尋人類的原身嗎？

君不見有人從突降的瀑布

追尋山石之賦嗎？

君不見有人在銀槍搖響中

追尋郊■之禮嗎？

《其三》以三個語勢強烈、層層逼近的反問句為開首，猶如一陣突如其來的炸裂聲，給人以聽覺上的劇烈震撼。很明顯地，這三個句子是由三個語氣、意蘊都較為平淡的陳述句轉換而來的。“有人為后代子孫追尋人類的原身”、“有人從突降的瀑布追尋山石之賦”、“有人在銀槍搖響中追尋郊■之禮”，這樣的三個句子即便作為排比句放在一起，也是平淡無奇的。然而，在詩人冠之以“君不見”這一句式之后，簡單的陳述句便化作了爆炸式的反問句，整首詩的氣勢為之一提，進入高音階段?！熬灰姟笔侵袊糯鷺犯娭谐Ｒ姷木涫剑３Ｆ痼@醒讀者、加強語氣的作用”{6}。而在葉維廉的筆下，這一句式又有了新的運用。詩人在末尾又添了一層疑問的語氣，“君不見……嗎？”這種雙重反問句在詩中尤為少見，而當它以洶涌澎湃的方式襲來時，我們原有的思維習慣受到極大的挑戰(zhàn)，我們不得不停下來，駐足、觀望、思考。為增強這種顛覆性的效果，詩人還在句中運用了“Z”字形的排布方式。“君不見有人為后代子孫追尋人類的原身嗎？”這本是一個完整的句子，詩人卻以一種近乎粗暴的方式從中橫行切斷，于是便出現了折斷了的“Z”字形詩句。這在視覺上造成一種內在的斷裂感，這種斷裂仿佛是詩句的自行解構。以上種種違反常規(guī)的語言方式，讓我們不得不質疑、不得不反思詩句中所描繪的人類活動。詩人一再逼問而不曾回答，事實上，他根本就不需要回答，喚醒人類的反省意識已是驚人一筆。

這種運用反常規(guī)的話語來闡釋自己的思想的方式，是道家常用的語言策略。道家常常運用顛覆性的語言操作，迫使我們突破“名”言的限制，走出已經被我們內在化了、習慣化了的常理，從而不斷地質疑、反思?！懊毖允菑娜说闹饔^情見出發(fā)而賦予世界以秩序，體現的是人無處不在的主宰意識，是從“此”一行出發(fā)，“以我觀物”。這是執(zhí)一而廢全，并不能顯現出世界的本真面貌。因此，道家主張破除“名”言的限制，不再執(zhí)著于“此”一行，而同時從“此”“彼”兩行出發(fā)，“以物觀物”。這就是道家觀物方式的精髓。而運用顛覆性話語將“以物觀物”發(fā)揮得最為淋漓盡致的莫過于莊子了。“莊周夢蝶”的故事便以一連串的疑惑，挑戰(zhàn)、顛覆著人們的語言習慣和思維定勢，引領我們走向另一個不容忽視的世界。莊子沒有嚴格區(qū)分人與蝶的界線，而是不斷地變換兩者的主客位置，一會兒站在莊周的立場，一會兒又站在蝴蝶的立場，最后讓兩者相融相化、渾然一體。這不禁讓我們質疑：人與物之間，夢與醒之間，是否還有另一種被我們遺忘了的關系？“不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？”{7}這種以惑作解的方式，為我們的思域打開了另一扇窗子。

在常人眼里，莊周夢蝶便是莊周夢蝶，莊子卻質問我們，為何不是蝶夢莊周？在常人眼里，我們是世界的主宰，人類的科技與文化將窮盡世界的真理。葉維廉卻質問我們，“究竟在土斷川分的絕崖上，在睥睨梁■的石城上/我們就可以了解世界么？我們游過/千花萬樹，遠水近灣/我們就可以了解世界么？我們一再經歷/四聲對仗之巧、平仄音韻之妙/我們就可以了解世界么？”這一連串的反問，又一次繃緊了讀者的神經，挑戰(zhàn)著我們已默認了的常理。與“君不見”句式下的一系列追問一樣，詩人仍然不曾回答，只一再地逼問，不答而答案已自現。詩人不斷地激將著、警醒著我們已經麻痹了、松弛了的神經：我們的智識是多么的有限！我們眼睛看到的、耳朵聽到的、從書本上學到的東西是多么的有限！我們對我們身處的世界知之有限，卻仍狂妄地以為自己主宰了世界！“多少臉孔/多少名字/為群樹與建筑所嘲弄”，在浩瀚的宇宙中，人不過是滄海一粟，轉瞬即逝，還抵不過那“無名”之樹和建筑。而人類身處其中的世界并不會因為人類的消逝而消逝，它依然那么的豐富，并將長久地存在下去，比人類和人類的文化更久遠地存在下去。放眼廣袤而深邃的宇宙長空，我們并不了解世界。這對妄自尊大的人類是一個多么沉痛的打擊。曾幾何時，人類一直自視為萬物之靈長，視人的智識為人之區(qū)別并高于其他萬千物種的根本特征。而在這里，詩人卻以戲謔的語言、反叛的姿態(tài)嘲弄了人類一直視若珍寶的東西。詩人對于人的智識的有限性的無情揭露與莊子所謂“自彼則不見”真是如出一轍。

莊子也好，葉維廉也好，他們“把我們帶到一個邊緣地帶，使我們必須放棄既有的語言操作，和語言一般的意指方式，去重新作多方尋索”{8}。當我們將自己放置到他們所創(chuàng)設的整個情境和思域當中，重新考察人類歷史和文明的足跡，我們會發(fā)現，我們目前所知道的這一切是多么的微不足道，我們沒有任何理由以主人的姿態(tài)去管理和統治這個世界。因此，那些違反常理的語言策略，正是要讓我們從自己有限的智識中解放出來，去面對真實的世界。

三

真實的世界是什么樣子的？

當詩人質疑我們的認知時，這并不意味著人類的活動都是沒有價值的。在根本性的質疑中，詩人警醒著我們：世界不僅僅是從人這一視線而看到、聽到、體驗到的那樣子。我們考查過的古代遺跡，我們游過的“千花萬樹，遠水近灣”，我們發(fā)明出的“四聲對仗”“平仄音韻”，都只是這世界的一個側面，還有很多側面是我們不得而知的。正是這許許多多的側面共同構成了這個豐富的整體的世界。因此，在對人的妄自尊大給予了沉痛的一擊之后，詩人并沒有進行正面的解答，而是以“夜灑下一陣爽神的雨”作為收尾。這種解法，猶如東郭子問莊子“所謂道，惡乎在”而莊子回答“無所不在”所起到的效果。{9}又如禪宗中僧問：“如何是佛法大意？”禪師回答：“春來草自青。”{10}這種解法，乍一看去，仿佛是在避開提問者的疑問，實則是要斷棄人的執(zhí)念，從另一個維度去思索、去感受。這神秘、模糊、活潑的回答反而更為接近世界的本來面目。此時，我們必須摒棄限制性的理性思考，打開胸襟，讓萬物自顯，還原寂寂無為、萬物自任、生機涌現的世界。

這種萬物應和、互通消息的境界，正是道家所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”{11}。道家叫人撤掉自己的主宰意識，“以物觀物”，正是要恢復人為框限下活潑潑的天機，撤掉了人的主宰意識，也就能“虛而待物”，在“心齋”之心上，呈現出這個世界本真的、整體的、包孕著生機的、層出不窮的面貌。

實際上，在《賦格》中，不僅詩的末尾為我們展示了活潑潑的整體世界，整首詩也在構建著一個完整的豐富的世界面貌。我們看到，一個個獨特的意象紛繁而出、不斷涌現，讓人來不及思索，而只能任它們自由地顯現在心緒之端。當然，現代詩人在寫詩時大都致力于創(chuàng)造繁復而緊湊的意象，僅這一點還不能說明《賦格》的特征?！顿x格》的獨特之處在于，這些意象共同繪出了一幅人與自然和諧相處、人性質樸純真的生活圖景。在對古人生活的想象性的直接描繪中，動物也自由、自任地參與人類社會，群居的人們與“一只小貓，黃梅雨和羊齒叢的野煙”構成了一個田園式的景象。而在現代生活背景下，詩人一方面模仿古人的習俗，另一方面又盡力與自然對話，“遠遠有峭壁的語言，海洋的悠闊/和天空的高深”。詩人的筆端流溢出一種詩意棲居的姿態(tài)和面目，人與自然、人與世界相互應和、相互滲透、相互補充。這首詩就仿佛一部磅礴的交響曲，不同的音階同時奏響，向我們呈現出一個整體的活潑潑的面貌。這時，我們必須放下理智的思考，將平常的邏輯擱置一旁，用心去感受整個的經驗過程，讓那些物象一一呈現于心靈，與詩人一同建構那層出不窮的世界圖景。

事實上，詩人一直很關注人與自然之間的關系問題。這從他的一些論文中便可看出。在《飲之太和——詩與自然環(huán)境札記》中，他以其深沉的憂患意識和人道主義精神，痛斥了現代工業(yè)文明對生態(tài)、對自然、對世界真正秩序的嚴重破壞。他大量地描繪了原始生活中所體現的人與自然相親相愛的局面，肯定了原始人“天人合一”的思想觀念與存在方式，闡述了人與自然之間應有的親和關系。在這其中，布德菲對原始人生命意識的考察深深影響了葉維廉：“原始民族卻愛護即崇敬樹木與河流，極喜于和他們相類，并有一種與萬物并持并生的感情……他們不相信人為萬物之主，而是萬物之一而已。”{12}而道家“無為”“齊物”的思想中也正蘊含著這種豐富的維持生態(tài)環(huán)境和生態(tài)文明的智慧。莊子反對人為的干預與破壞，主張全物之本性?；葑诱J為大瓠、大樗樹毫無用處，瓠大而不能用來盛水，樗樹大而無益于建造房屋，這完全是從人的欲念出發(fā)來判斷物的價值。莊子卻認為，何不浮大瓠于江湖，樹樗樹于無何有之鄉(xiāng)？唯有全其天性，才是物之大用，否則便是“害物”。這是從物自身之用出發(fā)，使物各具其性、各得其所，還原一個物我交融、天人合一的生態(tài)系統。

至此，葉維廉與道家達到了最高層面的契合。當我們審查人類生活方式、思考人類未來的時候，他們共同的觀物方式正為我們探尋、把握、參與這個本真的世界提供了一個藍本。在尊重、愛護其他生命的同時，我們可以一窺關于世界的真知，我們自身也將更加接近詩意的存在。

{1}{8} 葉維廉：《道家美學與西方文化》，北京大學出版社2002年版，第1頁，第112頁。

{2} 劉圣鵬：《葉維廉比較詩學研究》，齊魯書社2006年版，第1頁。

{3} 葉維廉：《中國詩學》，人民文學出版社2006年版，第45頁。

{4} [美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版，第10頁。

{5} 高明：《帛書老子校注》，中華書局1996年版，第224頁。

{6} 張冬云：《“君不見”、“君不聞”句式及杜甫〈兵車行〉的敘事方式》，《杜甫研究學刊》2005年第3期。

{7}{9}{11} 郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局2012年版，第118頁，第745頁，第85頁。

{10} 普濟：《五燈會元》，中華書局1984年版，第928頁。

{12} 葉維廉：《葉維廉文集》（第三卷），安徽教育出版社2002年版，第144頁。

作 者：曾慶玲，湖南師范大學文學院文藝學專業(yè)2012級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國古代文論。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com