羅曼·波蘭斯基對《苔絲》的影像表達

摘 要：羅曼·波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)的影片《苔絲》改編自英國19世紀現(xiàn)實主義作家托馬斯·哈代的同名長篇小說。波蘭斯基以其獨特的影像表達手段，對原著進行了“柔性化”處理，將哈代筆下的“大時代”置換成了一個更具普遍性意義的“小時代”。從文字文本向視聽影像轉(zhuǎn)換的過程中，作品雖然有很多內(nèi)容被消弭，但同時也被賦予了新的魅力。

關(guān)鍵詞：《苔絲》 改編 影像表達 風格

羅曼·波蘭斯基是英國當代著名的電影導(dǎo)演。他的電影多具有恐懼感和神秘氣息，多涉及暴力、死亡與恐怖，并獲得電影史上的“罪惡大師”稱號。但這類型電影只是波蘭斯基藝術(shù)成就的一部分。他根據(jù)文學作品改編而來的影片也相當出色，體現(xiàn)了他對原著的重新審視與解讀，深深地烙下了屬于波蘭斯基的風格印記。從他執(zhí)導(dǎo)的《苔絲》中，我們能強烈地感受到這一創(chuàng)作特色。

一

《苔絲》改編自英國19世紀現(xiàn)實主義作家托馬斯·哈代的同名小說，波蘭斯基選擇這部名著進行改編是有一定淵源的。

從宏觀敘事上看，哈代在《苔絲》這部小說中以四季的交替來配合故事情節(jié)的發(fā)展，巧妙地將人物的情感、命運與自然季節(jié)的變化相互契合，四季輪回中，苔絲的命運經(jīng)過了三次再生與死亡。第一次是被德伯誘奸，第二次是因為安琪兒·克萊爾，最后一次又碰到了德伯。{1}在哈代的小說中，外部景色描寫與苔絲內(nèi)心的發(fā)展緊密結(jié)合，融為一體，每一段自然景色的描繪，都是為了揭示苔絲心靈發(fā)展的某一個歷程，每一幅畫面的強烈感染力，都源于哈代對苔絲性格的強烈興趣。{2}波蘭斯基導(dǎo)演的影片中，故事情節(jié)也常以一種循環(huán)展現(xiàn)的方式來交代，影片首尾呼應(yīng)，表現(xiàn)世事的往復(fù)與循環(huán)。影片《苔絲》中，波蘭斯基也是按照春夏秋冬的不同季節(jié)的色彩變化，冷暖色調(diào)的循環(huán)交替來展示苔絲命運的變化、轉(zhuǎn)折，情節(jié)段落也是依此順序展開。春夏時節(jié)，舞會上第一次遇見了克萊爾，觸動了苔絲那顆萌動的少女之心；與克萊爾戀愛的日子，也發(fā)生在春夏時節(jié)，畫面中陽光明媚，萬物蓬勃。而在樹林中遭到德伯的羞辱時，厚厚的落葉顯示出秋冬季節(jié)的蕭瑟；苔絲的孩子夭折后，陰霾的天空下，草木隨著狂風亂舞，苔絲圍裹著頭巾，穿著厚重的衣裙，孤獨地在荒野里埋葬死去的孩子；當克萊爾拋棄她時，苔絲在遍地枯葉的野外露宿，在白雪皚皚的冬季里，開始了艱難而繁重的雇工生活。在影片里，導(dǎo)演也給觀眾留下了這樣的印象：在四季輪回中，苔絲被時間挾裹著走向命運的深淵。

波蘭斯基在影片中對光的運用也是值得注意的。明亮的陽光、清冷的月光、昏暗的燭光，在晨昏晝夜周而復(fù)始地出現(xiàn)，表現(xiàn)出時間永不停歇地向前，也表現(xiàn)出人物在不同時期的心境變化。此外，在波蘭斯基的這部影片中，青灰色的濃霧、鄉(xiāng)間的路、馬車、石碑以及刀子等，這些畫面元素也在不同的情境下多次重復(fù)出現(xiàn)，不斷地刺激著觀眾的視覺，強化了一種焦慮感，也預(yù)示了事件發(fā)展的方向和故事的悲慘結(jié)局。

其次，就主題而言，波蘭斯基的電影中，經(jīng)常表現(xiàn)出主人公在坎坷環(huán)境中所遭受到的超負荷的重壓與極端的無助狀態(tài)。外界經(jīng)常作為一種無常的、具有摧毀力的威脅存在，為觀眾塑造出極富真實感的、令人悲憫和慨嘆的人物形象。這樣的主題是貫穿波蘭斯基所有作品的主要趨勢。{3}命運的無常、環(huán)境的戲弄、偶然的遭遇，無法避免的悲劇命運，這同樣也是哈代作品中常見的主題。苔絲正是這樣一個被命運和外界操控于股掌之間的不幸人物。因此，選擇《苔絲》是因為原著的題材、風格與波蘭斯基的藝術(shù)偏好有頗多契合之處。

二

雖然哈代的作品與波蘭斯基在敘事特點和表現(xiàn)主題上存在一定程度的契合，但在《苔絲》這部影片中，波蘭斯基還是對原著進行了大刀闊斧的改編。其中，最為引人關(guān)注的當屬對原著風格的“柔性化”處理。雖然主題還是悲劇，但影片不再貫穿著黑暗陰冷的情緒。這種處理主要體現(xiàn)在人物性格的重塑和對原著中暴力與恐怖場面的省略。

從人物性格上看，影片中的苔絲與原著中相比，性格上顯得更加溫和與柔弱。原著中，苔絲面對德伯的糾纏，反抗是十分堅決的。特別是森林受辱后，苔絲便在幾周后離開了德伯家的莊園。在命運一再地打擊下，苔絲不止一次追問命運施加在自己身上的不公。苔絲還剪掉自己的眉毛，故意用手帕遮住半張臉龐，以擺脫德伯的糾纏。即使在一家人淪落街頭的慘境下，苔絲依然多次堅決地拒絕了德伯，并不斷地給克萊爾寫信，希望能得到他的支持與鼓勵，直到最后陷入絕望之中。而影片中，波蘭斯基在苔絲受辱后，加入了兩組鏡頭。一是苔絲接受了亞雷送她的帽子；二是衣著華麗的苔絲，手打陽傘，與德伯一同泛舟湖上。苔絲雖然并不快樂，但也嘗試在失身之后去接納德伯，甚至做了德伯一段時間的情婦。在被克萊爾遺棄后，影片也更多的是描繪苔絲生活的凄楚和不幸，及至最后一家人不得不在教堂旁邊搭帳篷過夜。鏡頭前，燭光從輕薄的帳篷內(nèi)投射出來，在黑暗之中抖動，預(yù)示著苔絲只能選擇再次屈從于德伯。

對德伯這個人物，波蘭斯基也進行了相應(yīng)的重塑。原著中，他是“興風作浪、制造惡作劇的惡魔”。影片中，在苔絲被克萊爾拋棄后，兩人的相見并非原著中所描述的偶遇，而是德伯聽聞苔絲的窘境后，主動找到她，提出幫助她，甚至從白天一直固執(zhí)地等到晚上苔絲收工。在苔絲一家人淪落街頭時，德伯又再一次提出要提供幫助，言辭與表情竟也頗顯誠懇，而少見其下流與卑鄙嘴臉。哈代筆下的德伯對苔絲的美表現(xiàn)出一種近乎迷狂的占有欲，即使成了一名神職人員，再遇苔絲，他內(nèi)心仍然無法抵擋苔絲的美，而對其進行百般糾纏。然而在波蘭斯基的電影中，德伯對苔絲的欲望更多地體現(xiàn)在肉體上，也集中表現(xiàn)在奸污苔絲的那個夜晚。在以后對苔絲提出幫助時，德伯則更像是為了從前對苔絲所作的惡行提供補償。因此，德伯在影片中的形象更趨向于中性，并不是那么邪惡。在波蘭斯基手中，無論是苔絲還是德伯，其人物棱角都得到了柔性化處理。于是，影片人物相對于哈代作品中的普通人來說顯得更平凡、更庸常。影片也就更加趨于日?；瘮⑹?。

從風格上看，超現(xiàn)實主義畫派的表現(xiàn)手法在波蘭斯基的影片中幾乎隨處可見，黑暗陰冷的情緒在很多影片中，成為貫穿始終的基調(diào)。而哈代這部作品中也有多處超現(xiàn)實主義描寫，氣氛神秘而恐怖，如多次出現(xiàn)的象征著暴力與祭奠的紅色，特別是多次關(guān)于血的描寫；克萊爾曾在睡夢中抱著用白布裹著的苔絲走向一口空棺材；苔絲祖先的宅邸中那些跟活人一樣大小的與苔絲出奇得相似的雕像等等。{4}這些正是波蘭斯基在影片中得心應(yīng)手的表達方式。但他恰恰將原著中這些黑暗陰冷的情緒省略掉了。因為，波蘭斯基在《苔絲》中更希望體現(xiàn)的是美、浪漫與憂傷。波蘭斯基對原著風格“柔性化”處理后，原著與影片表現(xiàn)主題的差異便不可避免了。

三

在主題上，影片與原著之間最本質(zhì)的差別在于影

片淡化了小說中典型的時代因素，強調(diào)的是苔絲悲慘命運中反映出人類社會的恒常性主題。苔絲遭受的壓迫是極端沉重的，在這種壓迫下她的自尊與夢想被壓榨得粉碎，終于爆發(fā)了自我毀滅性的抗爭。原著中，苔絲所遭受的苦難具有鮮明的時代因素。小說描寫的背景正是英國工業(yè)高度發(fā)展時期，日益侵吞著鄉(xiāng)間的土地。傳統(tǒng)農(nóng)民階層正面臨著破產(chǎn)和成為資產(chǎn)階級雇工的危險。苔絲一家正是當時農(nóng)民生存現(xiàn)狀和必然命運的寫照。其次，宗法禮教的道德觀也成為壓在苔絲精神上的一塊大石，使其被德伯玷污后，內(nèi)心產(chǎn)生了深刻的原罪意識，其思想上的矛盾與掙扎多來源于此。

很明顯，在影片中，波蘭斯基將哈代筆下的“大時代”置換成了一個更具普遍性意義的“小時代”。人的貧窮與虛榮成為苔絲悲劇命運的根源。苔絲的貧窮有父親懶惰的原因，但更大程度上是緣于有錢人對窮苦人的壓迫。德伯正是由于擁有財富與地位才獲得了占有苔絲的機會，并在其一家人淪落街頭后，繼續(xù)用物質(zhì)上的幫助使苔絲再次屈從于他?？巳R爾雖然厭棄自己的貴族身份，到鄉(xiāng)間與農(nóng)民勞動、生活在一起，想靠自己的雙手來開創(chuàng)一番事業(yè)。然而，在養(yǎng)尊處優(yōu)的克萊爾眼里，鄉(xiāng)間猶如伊甸園般美好，女性都如天使般純潔，對窮苦人的艱難與掙扎他卻并沒有設(shè)身處地的體察。因此，當他發(fā)現(xiàn)苔絲并非純潔無瑕時，他只會高姿態(tài)地斥責苔絲不勞而獲，依靠美貌換取物質(zhì)利益的卑微等。這正是整個上層社會對窮苦人采取蔑視態(tài)度的縮影。因此，貧窮是苔絲生活環(huán)境中的客觀現(xiàn)實，物質(zhì)貧乏摧毀了她做人的尊嚴。此外，虛榮又是苔絲遭受摧殘的另一個重要因素。當父親得知自己是古老貴族德伯維爾的后裔后，便為這徒有的虛名沾沾自喜，母親則提議讓苔絲去攀親戚，甚至希望女兒能夠成為莊園女主人。走進德伯莊園后，苔絲便走向了被命運玩弄的深淵。而在被克萊爾拋棄后，苔絲露宿荒野，痛苦地發(fā)出“一切都是虛榮”的慨嘆。

從文字文本向視聽影像轉(zhuǎn)換的過程中，作品雖然有很多內(nèi)容被消弭，但同時也融入了導(dǎo)演波蘭斯基個人的體驗、藝術(shù)價值觀及其獨特的影像表達手段，成為了一個新的完整的藝術(shù)作品，被賦予了新的魅力。

{1}{3} 劉思平：《影片〈苔絲〉導(dǎo)演波蘭斯基的導(dǎo)演藝術(shù)》，《電影評介》1982年第7期，第36—37頁。

{2} 吳笛：《哈代研究》，浙江文藝出版社1994年版，第104頁。

{4} [美]威·科斯坦佐：《評波蘭斯基的〈苔絲姑娘〉》，夏平譯，《世界電影》1982年第2期，第207—216頁。

作 者：徐絳雪，浙江工業(yè)大學人文學院副教授，主要研究方向為歐美文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com