論西方現(xiàn)代主義繪畫中的現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性

摘 要：20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫是對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的徹底顛覆，不管是繪畫的題材還是繪畫的表現(xiàn)形式都出現(xiàn)了許多新的類型和手段。與忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)客觀對(duì)象的傳統(tǒng)繪畫相比，現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)出諸多天馬行空的非現(xiàn)實(shí)，但它的根基仍然是現(xiàn)實(shí)的，因此，現(xiàn)代主義繪畫所呈現(xiàn)給觀眾的永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)相互交融的狀態(tài)。同時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的過渡階段，現(xiàn)代主義階段的諸多藝術(shù)思想和實(shí)踐都為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生起到了推動(dòng)作用，要理解當(dāng)今后現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的了解是很有必要的。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 繪畫 現(xiàn)實(shí)性 非現(xiàn)實(shí)性

一、關(guān)于現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)是矛盾的兩個(gè)方面，它們相互作用、相互斗爭，同時(shí)又相互支持、相互融合。所謂現(xiàn)實(shí)，是指廣義上文學(xué)藝術(shù)對(duì)自然和社會(huì)現(xiàn)象的忠誠，狹義上特指發(fā)生在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)；而所謂非現(xiàn)實(shí)，即是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種超越，它為現(xiàn)實(shí)的反面。西方的現(xiàn)代主義繪畫在畫面表現(xiàn)上就表現(xiàn)為二者的相互作用和相互影響。

從印象主義的誕生開始，西方現(xiàn)代藝術(shù)便逐漸擺脫了古典寫實(shí)主義一脈相承的強(qiáng)大傳統(tǒng)，開始從客觀觀察走向個(gè)人情感的表達(dá)。之后表現(xiàn)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的興盛將這種個(gè)人情感的表達(dá)推向了一個(gè)極致。然而當(dāng)藝術(shù)成為空中樓閣和精英層面的陽春白雪時(shí)，藝術(shù)就離人們的生活越來越遠(yuǎn)，越來越不被大眾所接受。此時(shí)，新表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)流派的興起，又把人們拉回到了現(xiàn)實(shí)。德謨克利特說過人不能兩次踏入同一條河流。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”與現(xiàn)代主義藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)是完全不同的兩個(gè)概念。總之，作為構(gòu)成西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義兩大構(gòu)成因素的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)并不是完全割裂的，在大趨勢上它們總是處于一種相互依存的和諧狀態(tài)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)則已經(jīng)融匯到西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)歷史進(jìn)程中，甚至是融入到了每一件作品之中。因此，對(duì)于西方現(xiàn)代主義繪畫中現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性的討論不僅可以幫助人們更好地理解現(xiàn)代主義藝術(shù)本身，而且對(duì)人們解讀后現(xiàn)代主義藝術(shù)也具有重要的啟示意義。

二、西方現(xiàn)代主義繪畫中的現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性

西方現(xiàn)代主義繪畫的源頭可以追溯到法國的印象主義。藝術(shù)家們針對(duì)傳統(tǒng)繪畫過分強(qiáng)調(diào)對(duì)自然、文學(xué)和歷史的依賴，提出“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念?！伴L久以來，傳統(tǒng)的藝術(shù)都與大眾生活是相互獨(dú)立的，它所代表的是一種純正的貴族式和精英文化?！雹佻F(xiàn)代主義藝術(shù)是伴隨著資本主義進(jìn)入壟斷時(shí)代而產(chǎn)生的，資本主義工業(yè)文明引發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)固有的思想文化和價(jià)值觀念的深刻反思，他們的作品不可避免地受到了現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的影響，反映了那個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的重要變革，在繪畫語言上表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的反叛，從而使畫面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的混沌融合狀態(tài)。下面從“畫面題材的現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)形式的非現(xiàn)實(shí)性”以及“畫面題材的非現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)形式的現(xiàn)實(shí)性”兩個(gè)方面來闡述。

1.畫面題材的現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)形式的非現(xiàn)實(shí)性

畢加索的《亞威農(nóng)少女》（圖1）被認(rèn)為是傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫的分水嶺，這件典型的立體主義的作品為20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)家所進(jìn)行的“形式革命”提供了重要的觀念上的啟示和持續(xù)不斷的動(dòng)力。就其現(xiàn)實(shí)性而言，此畫取材于現(xiàn)實(shí)中的人物場景，人的形象清晰可見；就其非現(xiàn)實(shí)性而言，他將塞尚所說的“將自然概括成圓球體、柱體和圓錐體”的認(rèn)識(shí)方法直接在畫面上表現(xiàn)出來。這五個(gè)少女人體完全沒有所謂體積和質(zhì)感的表現(xiàn)，只有被粗硬的直線和微曲的弧線和色彩切割成的畫面，人物形象完全背離了古典主義的美學(xué)觀，形成了與學(xué)院派畫家筆下唯美化完全不同的強(qiáng)烈反差。特別是右方的兩個(gè)形象，它們是受到了非洲面具的啟發(fā)而創(chuàng)作出來的，看起來顯得“野蠻”而扭曲。

在畢加索的另一幅作品《格爾尼卡》（圖2）中，他說：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況中。”②這幅作品的現(xiàn)實(shí)性是非常明顯的：畫的左邊一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)的右處一個(gè)女子為了躲避炮火俯身倉皇奔逃以致她的后腿似乎都跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切都是可怕的轟炸中受難者的真實(shí)寫照。就其非現(xiàn)實(shí)性而言，畫面雖然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，但是卻沒有采用古典主義的寫實(shí)手法。畫面中充滿了各種人和動(dòng)物的形象，但他們似乎是從異空間而來，沒有體積和質(zhì)感，只有線條、色塊和結(jié)構(gòu)。據(jù)畢加索自己解釋說，公牛象征了強(qiáng)暴，受傷的馬象征了蒙受戰(zhàn)爭之苦的西班牙，閃亮的燈火象征了光明與希望。

圖2

荷蘭風(fēng)格派的代表人物蒙德里安，他的作品以幾何圖形為繪畫的基本元素，在平面上強(qiáng)調(diào)橫線、豎線以及紅黃藍(lán)等原色的結(jié)合。但是在他抽象繪畫的背后并不是虛空，而是存在著現(xiàn)實(shí)的意義。以《百老匯的布吉——伍吉》（圖3）為例，就其非現(xiàn)實(shí)性而言，作品展示在觀眾面前的只有構(gòu)成感極強(qiáng)的線條和方塊，根本沒有爵士樂的影子；就其現(xiàn)實(shí)性而言，這些線條不是隨便而作，而是作者根據(jù)自己的真實(shí)感受所作，基于這一點(diǎn)，它表現(xiàn)了作者內(nèi)心的真情實(shí)感，看到這幅畫，觀眾也能感同身受，仿佛感受到了爵士的韻律。

2.畫面題材的非現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)形式的現(xiàn)實(shí)性

第一次世界大戰(zhàn)對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了巨大的影響，戰(zhàn)爭的殘酷引發(fā)了藝術(shù)家們對(duì)資本主義工業(yè)文明的質(zhì)疑，并試圖從文化層面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行顛覆和反抗，雖然在畫面的表現(xiàn)形式上減少了對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的描繪，但畫面的主旨無不反映了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。達(dá)達(dá)主義正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

作為達(dá)達(dá)藝術(shù)的代表人物，杜尚的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。他的作品大多以一種戲謔的心態(tài)表現(xiàn)出作者對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思。以《自行車輪》（圖4）為例，作者用兩件具有功能的現(xiàn)實(shí)之物構(gòu)成了一件沒有功能的非現(xiàn)實(shí)之物，從而用一種大眾都能看懂的現(xiàn)實(shí)性的作品表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了非現(xiàn)實(shí)性的題材，進(jìn)而表達(dá)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的意義。當(dāng)時(shí)流行的大多數(shù)藝術(shù)形式被杜尚稱為“視網(wǎng)膜”藝術(shù)，他冷眼旁觀那些藝術(shù)家在畫布上所進(jìn)行的革命，感覺他們盡管宣稱自己已經(jīng)擺脫了自然的物象，但是仍然陷入繪畫中新的視覺效果與新的技巧不能自拔。所以，他對(duì)藝術(shù)以及藝術(shù)品的定義發(fā)起挑戰(zhàn)。他的這種“革命”式的做法具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

同一時(shí)期畢加索也嘗試將現(xiàn)實(shí)中的非傳統(tǒng)藝術(shù)材料納入繪畫中，在《吉他》（圖5）中，作者將從期刊報(bào)紙中剪下來的數(shù)字和英文字母、糊墻紙等拼貼到畫面上構(gòu)成了吉他的形態(tài)。這可以看作是當(dāng)代綜合材料繪畫的鼻祖，生活材料應(yīng)用到畫面中徹底改變了繪畫的表現(xiàn)形式。由于生活材料攜帶著生活的信息，能夠引起普通大眾的共鳴，因此畫面的現(xiàn)實(shí)性也就不再僅僅局限于畫面表現(xiàn)的題材而是擴(kuò)展到畫面的表現(xiàn)形式和材料。

達(dá)達(dá)主義之后的超現(xiàn)實(shí)主義更是通過營造一種現(xiàn)實(shí)性的畫面形式來表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)性的虛幻世界。達(dá)利的作品《記憶的永恒》（圖6），好像是一幅唯美的現(xiàn)實(shí)海灘風(fēng)景畫，但是畫面上每一個(gè)事物都是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物：海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一只有眼睛、睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭的殘部；而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的幾只鐘表都變成了柔軟的狀態(tài)。達(dá)利以他所擅長的古典主義的寫實(shí)性技巧營造出一種神秘而又令人感到焦慮的非現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)世界，其目的在于“撕掉理性蒙在現(xiàn)實(shí)上的種種面紗”。無限深遠(yuǎn)的背景給人虛幻冷寂之感，充分展示了無意識(shí)的夢幻場景。他深受弗洛伊德潛意識(shí)的啟迪，而這種潛意識(shí)本身就是客觀存在的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，因此看似無意識(shí)的畫面，必定是有意識(shí)計(jì)劃的結(jié)果。

三、結(jié)論

西方現(xiàn)代主義繪畫是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的徹底顛覆。從表現(xiàn)形式來看，現(xiàn)代主義繪畫不再崇尚對(duì)客觀對(duì)象的寫實(shí)描摹，而是通過打散重構(gòu)、抽象變形等方式表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于客觀對(duì)象的主觀認(rèn)識(shí)；從表現(xiàn)題材來看，現(xiàn)代主義繪畫也不再拘泥于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界或文學(xué)歷史事件的呈現(xiàn)，而是利用戲謔、嘲諷的心態(tài)描繪藝術(shù)家的主觀思維活動(dòng)，從而使作品主旨的表達(dá)更具隱晦性，更能引起觀眾的思索。盡管現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)出諸多天馬行空的非現(xiàn)實(shí)存在，但它的根基仍然是現(xiàn)實(shí)的，藝術(shù)家通過各種形式尋求突破，歸根結(jié)底都是為了反映自己對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。因此，現(xiàn)代主義繪畫所呈現(xiàn)給觀眾的永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)相互交融的狀態(tài)。

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的總體趨勢是從客觀對(duì)象到主觀對(duì)象、從外在現(xiàn)象到內(nèi)在本質(zhì)、從現(xiàn)實(shí)到非現(xiàn)實(shí)，但這只是一個(gè)大的趨勢，二者并沒有完全的繼承與被繼承的關(guān)系，而是相互交錯(cuò)、相互影響的過程?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的過渡階段，現(xiàn)代主義階段的諸多藝術(shù)思想和實(shí)踐都為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生起到了推動(dòng)作用。盡管后現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)了更多離奇荒誕的形式，但它仍舊沒有脫離現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性的融合，例如利用生活中的現(xiàn)成品來完成藝術(shù)創(chuàng)作，這一點(diǎn)早在現(xiàn)代主義時(shí)期就出現(xiàn)了萌芽。因此，要理解當(dāng)今后現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的了解是很有必要的。

① 王珊珊：《論“現(xiàn)成品”觀念在達(dá)達(dá)主義與波普藝術(shù)中不同的價(jià)值表達(dá)》，《大眾文藝》2012年第11期。

② http：//zhidao.baidu.com/question/12749359.html.

參考文獻(xiàn)：

[1] 王受之.世界當(dāng)代藝術(shù)史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[2] [英]特里溫·科普勒斯頓.西方現(xiàn)代藝術(shù)[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1990.

作 者：周延偉，南開大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。

編 輯：趙 斌 E-mail：mzxszb@126.com