在“世界”與“大地”的爭執(zhí)中博弈

摘要：審美張力存在于“世界”與“大地”的爭執(zhí)之中。文本“空白”為欣賞者展開誤讀之圖，是藝術(shù)審美張力產(chǎn)生的前提。文學(xué)的話語重組特質(zhì)撐開文本詩性空間，讀者想象力可突破抽象有限的感性“大地”，走向鮮活無限的意義“世界”，可視性造型藝術(shù)以沉默的姿態(tài)呈現(xiàn)生命律動(dòng)，引領(lǐng)“眼”抵達(dá)“心”的靈境。張力之美，不能單憑藝術(shù)構(gòu)型符號的差異輕易判定，沉默可視的圖像亦可指向不可見之域，成為走向深遠(yuǎn)審美世界的可寫性文本，在詩性想象的維度上成就藝術(shù)的張力之美。不同藝術(shù)類型有不同的表意方式、想象空間和張力結(jié)構(gòu)。我們應(yīng)懸置語言中心的論斷，也應(yīng)避免矯枉過正的偏激，中肯地審視藝術(shù)張力在文學(xué)與造型藝術(shù)之間孰大孰小的問題。

關(guān)鍵詞：大地；世界；審美張力

中圖分類號：10 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）05-0090-05

談?wù)搶徝缽埩r(shí)，研究對象局限于為讀者提供廣闊創(chuàng)造空間的“可寫性”文本。造型藝術(shù)則指訴諸于審美想象、充滿審美意蘊(yùn)的繪畫和雕塑等藝術(shù)作品。藝術(shù)審美指向生命意蘊(yùn)的開掘，具有悅目、賞心和開啟靈魂、叩問存在等不同層面。文學(xué)與造型藝術(shù)，就審美構(gòu)圖而言，前者抽象，后者直觀；就表達(dá)思想而言，前者清晰，后者模糊。文字的抽象性吁求欣賞者對文字符號構(gòu)筑的藝術(shù)世界進(jìn)行具象重組，而造型藝術(shù)需要欣賞者穿越眼之所見抵達(dá)構(gòu)型之外的意蘊(yùn)，想象之自由與思想之無形造成了理解的游移與豐富。古希臘二元對立的思維模式奠定了重理性輕感性及文字崇拜的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在20世紀(jì)受到解構(gòu)思潮的強(qiáng)勁沖擊。德里達(dá)對東方象形文字圖畫美的迷戀，現(xiàn)代派繪畫意指空間的擴(kuò)展，是對崇文字輕圖像傳統(tǒng)的有力質(zhì)疑。利奧塔《話語，圖形》一書不僅宣告了話語立場的沒落，還確立了圖形的真理性特質(zhì)。事實(shí)上，不同藝術(shù)類型有不同的表意方式、想象空間和張力結(jié)構(gòu)，我們應(yīng)懸置語言中心的論斷。也應(yīng)避免矯枉過正的偏激，中肯地審視藝術(shù)張力在文學(xué)與造型藝術(shù)之間孰大孰小的問題。

一、張力之源：

“世界”與“大地”的爭執(zhí)

穿過20世紀(jì)的理論叢林，傳來一組從現(xiàn)象學(xué)、存在主義發(fā)出的和鳴：藝術(shù)世界是虛構(gòu)的審美世界，包含著現(xiàn)實(shí)男女的行為、思想、情感、夢幻，它以感性形態(tài)使被制度、常規(guī)和自明性假象遮蔽了的“真實(shí)”敞亮，使人與自然之潛能、人與自然之本真得以還原、呈現(xiàn)。海德格爾宣稱：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”：馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)是真理的外觀，以“顯像”呈現(xiàn)事物的本來面目和可能性。這些界說與黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”有相似之處。但黑格爾美學(xué)觀是明顯的理性中心論，海德格爾等人則力圖祛除常規(guī)、理性對存在之本真的遮蔽，在感性中敞開存在的澄明地帶，感性成為審美的起點(diǎn)和核心。

與器具性存在不同，藝術(shù)作品的感性呈現(xiàn)，即材料會(huì)在作品中被突顯，成為審美本體。海德格爾曾以神廟為例進(jìn)行論述：被用來制作石斧之類器具的石頭會(huì)消失在其有用性中，質(zhì)料愈優(yōu)良愈適宜，它就愈無抵抗地消失在器具的器具性存在中，而石頭建造的神廟作品“并沒有使質(zhì)料消失，倒是使質(zhì)料出現(xiàn)”并得以敞亮，“作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中”。海德格爾拈出“大地”與“世界”兩個(gè)術(shù)語來表達(dá)藝術(shù)品的感性呈現(xiàn)及其敞開的澄明地帶，即深邃無邊的“存在”。他認(rèn)為，“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品存在的兩個(gè)基本特征”；“世界”是自行敞開的狀態(tài)，一個(gè)豐富、澄明、敞亮的領(lǐng)域；“大地”本質(zhì)上是隱身于器具有用性之中的自行鎖閉者，但在藝術(shù)作品中，大地既是庇護(hù)者持守者，也敞亮了自身的存在，制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶人敞開領(lǐng)域之中”。也就是說，器具性存在的感性質(zhì)料“大地”是被忽視的，是不在場的“在”；而藝術(shù)則敞開了“世界”，也彰顯了“大地”本身，“大地”成為在場的“在”。石頭建造的神廟，不僅敞開了人類命運(yùn)的形態(tài)——誕生和死亡、災(zāi)禍和福祉、勝利和恥辱、忍耐和墮落，即建基于神廟之上的歷史性民族性的“世界”，也凸顯了神廟自身的堅(jiān)硬質(zhì)地和莊嚴(yán)碩大。但藝術(shù)之美并不單單指向“世界”或“大地”，強(qiáng)調(diào)某一維度會(huì)落入理性中心的專斷，或形式主義的虛妄。藝術(shù)之美在于“世界”與“大地”的依存與對抗?fàn)巿?zhí)之中，“這種爭執(zhí)乃是形態(tài)”，乃是審美完形。審美觀照的起點(diǎn)就是審美形態(tài)。

藝術(shù)感性形態(tài)是藝術(shù)作品呈現(xiàn)的直接外觀，造型藝術(shù)體現(xiàn)為色彩、線條及其組構(gòu)的形態(tài)、光影。譬如梵高《向日葵》那明黃火舌般扭動(dòng)的花瓣，語言藝術(shù)則體現(xiàn)為言語符號的線性組合。以往文學(xué)審美評價(jià)常常直接越過語詞、敘述等形態(tài)因素，將言語看成透明的表意工具，直指言辭傳達(dá)的生活情態(tài)和精神內(nèi)蘊(yùn)。語言哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)智慧交相融匯，賦予藝術(shù)感性呈現(xiàn)以審美核心的地位。早在1931年，《文學(xué)的藝術(shù)作品》就將文學(xué)作品從外到內(nèi)分為四層：字音及語音組合層；意義單元層；圖式化面貌層；再現(xiàn)客體層和“形而上質(zhì)”。他認(rèn)為只有優(yōu)秀作品方具“形而上質(zhì)”，顯露出被慣常遮蔽的存在之崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘與神圣等特質(zhì)。這就是存在之本質(zhì)，是詩。海德格爾則明確宣稱，藝術(shù)就是對真理的創(chuàng)造性保存，“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的”，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”。這表明藝術(shù)之美在于感性形態(tài)中自行發(fā)生、呈現(xiàn)的詩性與存在之真，而藝術(shù)作品是多維審美元素的聚合，是一個(gè)在“世界”與“大地”的爭執(zhí)中不斷開啟生長的審美統(tǒng)一體。

藝術(shù)造型質(zhì)料差異導(dǎo)致了藝術(shù)存在形態(tài)有別。但審美構(gòu)成大致相同，體現(xiàn)為質(zhì)料構(gòu)圖之美、生活情態(tài)之美和存在詩思之美的融合，類似于王弼的“言”、“象”、“意”三層論。王弼的思考路徑容易走入“尋言以觀象”、“尋象以觀意”的審美漸進(jìn)追尋，最終在意義中心的重軛下淡化言象之美?！把砸悦飨蟆薄ⅰ跋笠员M意”是典型的邏各斯中心論調(diào)，在淡化言、象本體地位的同時(shí)，將審美本身的動(dòng)態(tài)感與復(fù)雜性簡化。而藝術(shù)美恰恰存在于言、象、意三者于相互依存、相互膠著、相互對抗中形成的爭執(zhí)狀態(tài)之中。海德格爾指出，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，但存在之真的現(xiàn)身不是簡單平靜的，而是“注定在神性與反神性之間的被掩蔽的厄運(yùn)貫通著存在”，即存在往往被遮蔽而以他種面貌出現(xiàn)，“遮蔽可能是一種拒絕，或者只不過是一種偽裝”，究竟是遮蔽還是偽裝，又無從確定。存在中敞開的處所就是澄明，它不是一個(gè)拉開帷幕的固定舞臺(tái)，而是在遮蔽與無蔽的爭執(zhí)之中生發(fā)，是動(dòng)態(tài)的存在。這就意味著，作為“存在之現(xiàn)身”的美處于永遠(yuǎn)的爭執(zhí)與生發(fā)之中。澄明無蔽之空間是延展不定的，藝術(shù)之魅力不限于構(gòu)圖之悅目和生活情態(tài)之逼真，更在于它們與存在詩思之美在爭執(zhí)中生成的朦朧、游移和多重性，即藝術(shù)張力之美。

“張力”本指一個(gè)相對靜止的物體受到兩個(gè)相反方向的拉力時(shí)，產(chǎn)生于其內(nèi)部并垂直于兩個(gè)接觸面之間的互相牽引力。新批評理論家阿倫·退特創(chuàng)造性地將這一物理學(xué)術(shù)語運(yùn)用于詩學(xué)領(lǐng)域，在將邏輯術(shù)語外延和內(nèi)涵去掉前綴的意義上使用這一術(shù)語，用以指外延與內(nèi)涵之間形成的審美想象空間。他認(rèn)為，“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”。外延與內(nèi)涵之間的想象空間來自于藝術(shù)“大地”與“世界”的爭執(zhí)生發(fā)之中，想象空間大，審美張力就大，詩性之美也就飽滿豐盈。

二、張力之美：想象、彈性與朦朧多義

造型藝術(shù)亦推崇張力美，但其概念內(nèi)涵與新批評的張力略有差別。格式塔心理學(xué)家阿恩海姆指出：“像建筑、繪畫和雕塑等靜態(tài)的視覺造型藝術(shù)，由于其包含著一種‘具有傾向性的張力，使得人們可以從那些靜態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象上感受到心理的運(yùn)動(dòng)感……”此處的“張力”主要傾向于強(qiáng)化靜態(tài)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)美感，通過線條構(gòu)圖造成外部圖像刺激沖力同審美主體內(nèi)部抵抗力形成相互推拉的抵牾態(tài)勢。強(qiáng)化靜態(tài)畫面的生命動(dòng)態(tài)，于沉默的瞬間包孕生命復(fù)雜強(qiáng)勁的律動(dòng)，通過視覺美感喚起生命感受和靈魂震顫，從而使圖像審美進(jìn)入感性畫面之外的深層。這一理論適合古典造型藝術(shù)，西方現(xiàn)代派繪畫的審美張力主要在于畫面構(gòu)圖逃離“再現(xiàn)”走向抽象表意造成的朦朧多義。例如，野獸派畫家德蘭就試圖通過色彩“跳出再現(xiàn)的陷阱”，他曾說：“色彩成了炸彈。它們必然會(huì)放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實(shí)之上?！逼渥髌贰锻姑羲固貥颉钒汛笃募t黃藍(lán)綠鋪展開來，色塊的強(qiáng)烈對比關(guān)系使畫面充滿節(jié)奏和張力，那彎彎扭扭纏結(jié)在大片補(bǔ)色塊面上的純色樹枝，調(diào)和著沖撞的色彩，畫面筆觸顫動(dòng)有力，但不是真實(shí)生活圖景的再現(xiàn)，而是主觀感情和存在領(lǐng)悟的表達(dá)。總之，靜態(tài)造型藝術(shù)的張力之美主要強(qiáng)調(diào)二維或多維構(gòu)圖中生發(fā)出來的生命動(dòng)感和詩性想象。文學(xué)是動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)，能夠在靈活的話語表達(dá)中構(gòu)筑虛實(shí)結(jié)合的張力空間。孫書文對文學(xué)張力做了界定：“在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中，凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成新的統(tǒng)一體時(shí)。各方并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受?！彼€總結(jié)了文學(xué)張力的四個(gè)特征：多義性、情感的飽綻、矛盾沖突的包孕和彎弓待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感。詩學(xué)和造型藝術(shù)論的“張力”在理解上略有差異，但也包含了幾個(gè)共同點(diǎn)：

其一，想象空間是藝術(shù)審美中可供反復(fù)品味、涵詠，即產(chǎn)生審美張力的前提。造型藝術(shù)是靜態(tài)的，以線條構(gòu)圖、色彩光影構(gòu)筑的“最具包孕性的一瞬”不僅呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)美感。也因“異質(zhì)同構(gòu)”喚起欣賞者的心理感受、情感體驗(yàn)和生命律動(dòng)，在“大地”的審美完形中敞開了“世界”的詩性空間。色彩、線條乃至整體的構(gòu)圖都是情緒與心靈的映射。李澤厚指出：“自然界本無純粹的線，就如沒有純粹的音樂一樣。線是人創(chuàng)造出來的形象的抽象……它脫離開具體事物的具體形象，卻又恰恰是為了再現(xiàn)（表現(xiàn)）宇宙的動(dòng)力、生命的力量，恰恰是為了表現(xiàn)‘道，而與普遍性的情感形式相吻合相同構(gòu)?！逼┤?，安格爾的《泉》，那隱身在形體中簡練而充滿彈性的線條，以及暗影中加入白色的過渡性處理，呈現(xiàn)出亮麗潔凈的生命胴體，也體現(xiàn)了柔美、安詳、寧靜的心靈境界。相比而言，文學(xué)使用的語言符號更為抽象，再加上言辭的省略和符號在能指鏈上無止境的滑動(dòng)，極易闖入能指的領(lǐng)域，搭建出極富張力的審美空間。

其二，張力是兩種以上的力朝著不同的方向拉伸、延展，在對抗、沖突、映襯中維持相對的動(dòng)態(tài)平衡。張力空間必須要在這種拉伸的平衡中得以維持，當(dāng)拉向一方的力過于強(qiáng)大就會(huì)導(dǎo)致另一方徹底失控或力量消失，而張力消除會(huì)導(dǎo)致審美的單向度，從而降低藝術(shù)審美效果。諸多“圓形人物”都是多極矛盾因素構(gòu)建的藝術(shù)整體，他們的魅力不在于單一，而在于矛盾構(gòu)成的張力，惟其如此才能造成情感的飽綻和形象的豐盈。繁漪堪稱《雷雨》中最為飽滿動(dòng)人的形象，作者曹禺說：“她是一個(gè)最‘雷雨的性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾……”但矛盾兩極問的拉伸力度若是過大，失去了主軸統(tǒng)帥形成的彈性平衡，張力結(jié)構(gòu)就會(huì)斷裂，從而消解文本意義。在造型藝術(shù)中，棱形、三角形、斜線構(gòu)圖更有運(yùn)動(dòng)感，但一定要有結(jié)構(gòu)呼應(yīng)形成平衡態(tài)勢。撐開充滿彈性伸縮的想象空間，否則不僅構(gòu)型動(dòng)態(tài)美會(huì)消失，整個(gè)圖像都會(huì)垮塌。《拉奧孔》群像生動(dòng)呈現(xiàn)人蟒搏斗場景，畫面核心拉奧孔形體較大，兩個(gè)兒子一左一右，位置偏低，一個(gè)后仰，幾欲被纏窒息，一個(gè)前傾，似有擺脫纏繞之勢，扭動(dòng)的巨蟒將三者聯(lián)結(jié)，形成充滿動(dòng)感的金字塔構(gòu)型，雖然疼痛和死亡恐懼導(dǎo)致了形體緊張、扭曲，但三角形構(gòu)圖呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)中的穩(wěn)定，運(yùn)動(dòng)中的呼應(yīng)，彈性張力結(jié)構(gòu)堪稱完美。而《威斯敏斯特橋》、《向日葵》之類的現(xiàn)代派繪畫雖強(qiáng)化了線條與色彩的沖撞，但也會(huì)適當(dāng)調(diào)和過渡，以達(dá)到相對穩(wěn)定的視覺效果。

其三，張力結(jié)構(gòu)維持的動(dòng)態(tài)平衡會(huì)使審美對象的美感不定格于單一向度，理解可以游移在結(jié)構(gòu)之中的任何維度，也可以在這些維度交叉的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上停留，具有解釋的彈性框架和朦朧多義的審美效果。顧城的短詩《遠(yuǎn)和近》僅有五行22個(gè)漢字，因巧妙地將“遠(yuǎn)近”這對距離概念植入“你”與“我”和“你”與“云”的關(guān)系中，物理距離與心理距離的遠(yuǎn)近互換造成了意義呈現(xiàn)的悖論和陌生化效果，形成巨大的想象空間，能引起讀者對距離、隔膜、人情、理想等問題的體驗(yàn)，對歷史與現(xiàn)狀的反思，甚至對存在的追問，使審美意蘊(yùn)在不同層面穿行，模糊多義，耐人尋味?？梢姡瑢徝婪柕镊攘η∏≡谟谀苤改：詭淼碾鼥V多義，正如容恩所言：“一個(gè)符號，一旦達(dá)到清晰地解析的程度，其魔力就會(huì)立即消失，因此，一個(gè)有效的或生動(dòng)的符號，必定具有不可解釋性……”畢加索在《格蘭尼卡》中運(yùn)用大幅度的錯(cuò)位、斷裂和形變，將暴力、死亡、拯救、復(fù)活，甚至力比多等意涵植入牛、馬、母親、兒童、火、鮮花等具有深遠(yuǎn)文化意味的符號體系中，使作品成為意義爆炸的載體，不斷挑戰(zhàn)和激發(fā)欣賞者的想象感受能力。

中西文論傳統(tǒng)中的詩畫同構(gòu)論強(qiáng)調(diào)了二者的同質(zhì)互滲性，然而詩與畫終因質(zhì)料構(gòu)型不同而有別。萊辛指出。在詩歌中，“我們的想象可以馳騁的領(lǐng)域是無限的，詩的意象是精神性的……”既強(qiáng)調(diào)了文學(xué)比自然符號的表達(dá)更加自由，也指出詩的意象具有自由寬廣的想象空間，似乎暗含了文學(xué)張力大于造型藝術(shù)張力的信息。但當(dāng)我們深挖藝術(shù)質(zhì)料與張力的關(guān)系之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)情況遠(yuǎn)非如此簡單。

三、張力博弈：不可見、可見與“可寫性”

既然所有藝術(shù)都是詩，而詩意就在于其難以窮盡的張力美，那么真正的藝術(shù)就相當(dāng)于羅蘭·巴特所說的“可寫性文本”：“可寫性是一種永恒的現(xiàn)在時(shí)，任何后果性言語都不能在此立足；在世界的無限游戲中。被某種放棄開端的多重性、網(wǎng)系的開放性和言語活動(dòng)的無限性的個(gè)別系統(tǒng)所貫穿。”于沉默瞬間暗含生命律動(dòng)和存在意蘊(yùn)的造型藝術(shù)與文學(xué)一樣，具有可寫性。但藝術(shù)構(gòu)型質(zhì)料差異會(huì)直接影響藝術(shù)呈現(xiàn)和欣賞的方式，影響審美空間的構(gòu)筑和張力空間的形成，因?yàn)橘|(zhì)料不僅僅是審美意象的載體。也是審美直觀的對象，是審美構(gòu)成的本體要素。而所謂的詩畫一體應(yīng)該理解為藝術(shù)是畫也是詩，有畫美亦有詩性。文學(xué)與造型藝術(shù)的張力博弈由此展開。

文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)料是文字，一種沒有直觀畫面感，即不可見的符號媒介。文字能指是語音和字形，所指是其背后的意義。字形能指與圖畫之間缺乏一目了然的對接，而是存在一道屏障，需要識字解義，借助想象之翼在腦海里重現(xiàn)圖式化面貌，并結(jié)合自身審美經(jīng)驗(yàn)形成對生活世界的畫面構(gòu)建，方能進(jìn)入英伽登所謂的客體世界層。在這一層面中。可以見出遮蔽性的生活假象，也可穿透霧障敞開澄明之境，從而使存在言說自己，呈現(xiàn)世界的深邃、豐富、崇高和悲劇性等深層內(nèi)蘊(yùn)。譬如閱讀《阿Q正傳》，那些文字背后的意義勾聯(lián)形成諸多可笑可憐的畫面，有聲有色的阿Q行動(dòng)著，那些無聊、無奈、無助、自作聰明、自我安慰漸漸構(gòu)筑了一個(gè)落魄到失去姓氏權(quán)、勞動(dòng)權(quán)和愛的權(quán)利。麻木到連生命意識都喪失的苦難底層無業(yè)者形象，“20年后又是一條好漢”是其“精神勝利法”最后一次嘹亮的宣示，畫圈的努力和激昂的語調(diào)顯示出其至死仍然無法實(shí)現(xiàn)精神涅槃的困境。這種悲劇性遠(yuǎn)非一個(gè)生命逝去那么簡單，而是顯示了此類生命哪怕再生也只是簡單輪回，啟蒙者與被啟蒙者的隔閡仍在，溝通還是不可能，民族與個(gè)體的悲劇仍會(huì)繼續(xù)的悲哀。審美空間從而升騰起一股揮之不去的啟蒙性焦慮與絕望感。但當(dāng)我們面對文學(xué)文本時(shí)，就連阿Q這個(gè)形象的行動(dòng)、遭遇和命運(yùn)都是無法直接呈現(xiàn)的，更不用說阿Q精神、悲劇性隔閡、啟蒙性焦慮之類與意蘊(yùn)、存在等形而上相關(guān)的因素。豐富的理解實(shí)際上是我們想象和領(lǐng)悟的結(jié)果。由于文字是非直觀的抽象符號。想象具有極大的自主性和自由性，解釋的彈性空間非常大，一千個(gè)讀者可以讀出一千個(gè)阿Q。

造型藝術(shù)的符號能指是色彩、線條和構(gòu)圖比例等可視性元素，具有鮮活的直觀畫面美。其符號的可視直觀優(yōu)勢?？梢允剐蕾p者在悅目色彩與和諧構(gòu)圖形成的生活畫圖、生命情韻中獲得審美享受。但造型藝術(shù)之美并不局限于此，“呈現(xiàn)為圖像的可見者表現(xiàn)著那個(gè)真正的不可見者”，“具體的、模擬的、感官的”圖像和“約定的、更抽象的、知性的”文字一樣，都“以意指一項(xiàng)不在場的現(xiàn)實(shí)為己任”。造型藝術(shù)同樣具有表現(xiàn)性，意欲借助“眼”穿越在場的線條、色彩、比例，抵達(dá)不在場的生命旋律、激情和欲望。它呈現(xiàn)存在之真，它也是詩。詩乃“真理之澄明著的籌化的一種方式”，“籌劃著的道說就是詩：世界和大地的道說，世界和大地之爭執(zhí)的領(lǐng)地的道說，因而也是諸神的所有遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的場所的道說。詩乃是存在者之無蔽狀態(tài)的道說”。這種道說是詩，也是存在之思。

在直接道說詩和存在的審美發(fā)生維度上，圖像的質(zhì)料優(yōu)勢消失了，語言直抵思想的便捷性突顯出來。日本學(xué)者浜田正秀指出，語言和圖像都是現(xiàn)實(shí)的替代物和人類的“精神武器”，區(qū)別在于：形象“更為具體、更可感覺、更不易捉摸”；“概念相對于變化多端、捉摸不定的形象而言，有一個(gè)客觀的抽象范圍，這樣雖則更顯得枯燥乏味，但卻便于保存和表達(dá)，得以區(qū)分微妙的感覺”：“形象和語言的關(guān)系，類似于生命與形式、感情與理性、體驗(yàn)與認(rèn)識、藝術(shù)與學(xué)術(shù)的那種關(guān)系”。這段話強(qiáng)調(diào)“形象”（圖像）相對于抽象枯燥之語言具有具體可感的優(yōu)勢，但相比語言表達(dá)思想的便利則具有“捉摸不定”的特點(diǎn)，這意味著圖像審美更加含糊，游移，難以定位，對圖像的審美描述具有無數(shù)種可能，體現(xiàn)出極富彈性的想象空間，為圖像審美的豐富多義提供了可能，但也為其深層意蘊(yùn)的展開設(shè)置了障礙。面對梵高的繪畫，只有具備敏銳生活感悟能力和很豐富思想內(nèi)涵的人才能品出《農(nóng)鞋》中大地?zé)o聲的召喚，“向日葵”是狂暴的生命在血液的枷鎖里歌唱，而一般的觀者只能看見靜物的色彩和構(gòu)圖。相反，語言在言說思想的領(lǐng)域有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。洪堡特認(rèn)為，語言是“人類心靈運(yùn)用清晰的聲音表達(dá)思想的不斷反復(fù)的勞作”。索緒爾指出，語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)，語言與思想不可分割。海德格爾則宣稱“語言是存在的家”，想象一種語言就是想象一種生活，“惟語言才使存在者作為存在者進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中”，“語言本身就是根本意義上的詩”，“詩歌在語言中發(fā)生，因?yàn)檎Z言保存著詩的原始本質(zhì)”?？ǚ蚩?、米蘭·昆德拉等偉大的語言大師都在用語言去蔽，敞亮存在的荒誕性和悲劇性，他們的作品就是詩。

雖說可視可感的造型藝術(shù)本身就是“意象”，但觀者要真正領(lǐng)悟存在進(jìn)入詩境，還須將色彩、線條、比例等圖像能指整合并“翻譯”為語言承載的生活，才能進(jìn)入“世界”，祛蔽見真，敞開澄明之域。譬如，梵高畫布上沾滿泥土的農(nóng)鞋，意蘊(yùn)與詩性何在？是再現(xiàn)鞋的構(gòu)造？展現(xiàn)艱苦的人生？抑或言說被棄的命運(yùn)？圍繞農(nóng)鞋，海德格爾有深刻的詩性解讀：“鞋具被磨損的黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛：硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里。聚積著那寒風(fēng)料峭中邁在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩；暮色降臨，這雙粘著濕潤而肥沃泥土的鞋底在田野小徑上踽踽而行：這鞋具里回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈(zèng)。表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠：這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗?！痹谖铱磥恚掇r(nóng)鞋》具有形象的具體性，詩性空間卻無限敞開，解釋彈性很大，可以容納一個(gè)豐富的世界。海德格爾的描述直接言說著存在，言說著世界，言說著詩，存在之真得到了直接表達(dá)，更易于被欣賞者理解。而梵高的作品，是沉默的大地，期待著文字將存在道說，將大地與世界的爭執(zhí)道說，引領(lǐng)無蔽出場，因而想象空間與審美張力更大。

總之。可見與不可見的符號質(zhì)料在呈現(xiàn)美時(shí)各具優(yōu)劣。由于“可寫性文本”的藝術(shù)審美具有多層次性和多維度性，審美張力空間因此并非如常人所言——想象的藝術(shù)甚于視覺的藝術(shù)，即文學(xué)比造型藝術(shù)更具模糊性、朦朧美和多義性，更具張力美。事實(shí)上，造型藝術(shù)的張力空間不能一概而論：直觀寫實(shí)的作品更易于被感知，寫意抽象的作品則會(huì)因與現(xiàn)實(shí)生活圖景的距離而難以把捉，尤其是打破傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義審美陳規(guī)的先鋒派繪畫，以“造反”為目的，完全將理解交付思想，而不是圖案，只有那些具有相當(dāng)審美造詣且能夠領(lǐng)悟先鋒神髓的欣賞者才能進(jìn)入作品，才能在晦暗不明的張力空間中借助思想的強(qiáng)力洞見存在之光。

作者簡介：潘桂林，女，1972年生，湖南麻陽人，文學(xué)博士，懷化學(xué)院中文系副教授，湖南懷化，418000。

（責(zé)任編輯 劉保昌）