愛國啟蒙·商業(yè)娛樂·多樣雜糅

摘要：以啟蒙文化為基礎(chǔ)的五四新文學(xué)，標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)史的正式開端，但它繼而受到抗戰(zhàn)以來戰(zhàn)爭文化傳統(tǒng)的壓抑，而在進(jìn)入改革開放時(shí)期后再度復(fù)活。如果說舊派武俠小說發(fā)明了“近現(xiàn)代傳統(tǒng)”，那么金庸的小說則使“它們”重新復(fù)活。不過金庸的復(fù)活不是單純的反復(fù)，而是綜合的復(fù)活，其中還添加了獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)明。金庸作品具有從武俠小說到愛情小說、歷史小說、文化文本等多樣光譜，體現(xiàn)了雅俗共賞的境界。20世紀(jì)90年代在東亞廣受歡迎的韓流正在走向“后韓流”階段，村上春樹在東亞被廣泛接受，我們有必要從東亞文化流動的觀點(diǎn)對金庸作品進(jìn)行考察。一方面金庸文本具有的中國傳統(tǒng)文化的厚度會使東亞文化豐富起來，另一方面我們也要警惕其為“國族敘事”或者“中國想象”服務(wù)的可能性。

關(guān)鍵詞：愛國啟蒙；商業(yè)娛樂；多樣雜糅；武俠小說傳統(tǒng)

中圖分類號：1206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）05-0084-06

一、傳奇和寓言

莫言早就在解讀魯迅《鑄劍》的文章中有如此說法：“近年來，我一直在思考所謂‘嚴(yán)肅小說向武俠小說學(xué)習(xí)的問題。如何吸取武俠小說迷人的因素，從而使讀者能把書讀完，這恐怕是當(dāng)代小說唯一的出路?！蔽覀冊诖丝梢宰x到，代表所謂“雅”的作家已有危機(jī)意識且在摸索對策，雖然莫肓沒有具體指出“使讀者能把書讀完”的武俠小說其“迷人的”因素何在，但是細(xì)究其前后脈絡(luò)，我們可看出“傳奇的因素”是其重要部分。一個(gè)有意思的事實(shí)是，“傳奇”除了意指文學(xué)史上“唐代的短篇小說”和“明清時(shí)代的長篇戲劇”。它還被添加上了“浪漫/羅曼司”，“傳奇倚談/空想的（幻想的）故事”等意義，特別是從將“傳奇性”等同于“浪漫主義”、將“傳奇式”解釋為“傳奇的/傳說的”例子來看，我們可以了解到“傳奇”詞義的寬泛性。也可以這樣來理解，“奇”指“奇異”或“新奇”，“異”指“陌生化”，“新”指“創(chuàng)新”，“傳”指“傳達(dá)”和“敘事”，最終，它是不是也可以被解釋為“講述陌生且新奇之人/事”呢？因此，莫言指出“某些歷史小說實(shí)際上也全都是傳奇小說，而且歷史教科書也變得‘傳奇化”，而魯迅的《鑄劍》實(shí)際上雖然也取材于古代傳奇，但是由于全心投入了自己的感情，而應(yīng)該被看作完全是新創(chuàng)造。

但是莫言也不是一邊倒地完全肯定武俠小說，他反而具體地談到了武俠小說的弊害，例如，“過度的夸張”、“均衡感覺的喪失”、“寓言和象征意義的破壞”、“喪失美學(xué)價(jià)值的文字和描寫”，以及“只依賴于故事的展開來吸引讀者”。其中，寓言性是中國傳奇小說最寶貴的遺產(chǎn)，而他認(rèn)為，香港和臺灣的武俠小說家們對此一“寓言性”造成了破壞。綜合莫言所言，“嚴(yán)肅”小說應(yīng)該學(xué)習(xí)的，是作為新派武俠小說特性的傳奇性，并堅(jiān)持被武俠小說所放棄和蹂躪的寓言性?！霸⒀浴笔侵浮澳s”和“象征”，缺乏寓言性的傳奇止于娛樂，不結(jié)合傳奇性的寓言則將走向枯燥的啟蒙。

我們可以將莫言所述總結(jié)為兩點(diǎn)：一是武俠小說自身的問題，另一個(gè)是對香港和臺灣所謂“新派”武俠小說家的評價(jià)。這兩個(gè)問題既各自獨(dú)立又互有重疊。用莫言的話說，武俠小說由傳奇性和寓言性兩個(gè)核心因素構(gòu)成，而“新派”武俠小說無視寓言性，只注重傳奇性，這就導(dǎo)致其作品僅以娛樂為主，毫無研究價(jià)值。前者沒有發(fā)表不同意見的余地，用莫言的話來說，傳奇性和寓言性不僅僅是武俠小說。可以說是所有小說都應(yīng)該具備的；但是對于后者。我們就很難同意莫言的評價(jià)：臥龍生和古龍、梁羽生和金庸的作品，都只是單純追求娛樂而不具寓言因素嗎？特別是受到數(shù)萬知識分子歡迎的金庸的作品，也僅僅只是消磨時(shí)光的東西嗎？

二、傳統(tǒng)的復(fù)活與發(fā)明傳統(tǒng)

以啟蒙文化為基礎(chǔ)的五四新文學(xué)，標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)史的正式開始，但它繼而受到抗戰(zhàn)以來戰(zhàn)爭文化傳統(tǒng)的壓抑，而在進(jìn)入改革開放時(shí)期后再度復(fù)活。在梳理“1949年以后文學(xué)”的源流時(shí)，陳思和提出了“五四新文學(xué)的啟蒙文化傳統(tǒng)”和“抗戰(zhàn)以來的戰(zhàn)爭文化傳統(tǒng)”的說法，在他看來，1978年以前，后者乃是主流，而前者只是作為隱形結(jié)構(gòu)而存在。換句話說，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，五四新文學(xué)的啟蒙文化雖被戰(zhàn)爭文化壓抑，但一度借少數(shù)作家之手，以民間隱形結(jié)構(gòu)的形式存在，直到1979年以后，它重新得到恢復(fù)。但是，被戰(zhàn)爭文化壓抑而處于隱形文化狀態(tài)的，不僅僅是五四的啟蒙文化傳統(tǒng)。在古代文化里具有悠久傳統(tǒng)、進(jìn)入近現(xiàn)代后又得以重新成型的武俠小說，在1949年以前也受到一般讀者的歡迎，但是1949年新中國成立以后，受到戰(zhàn)爭文化傳統(tǒng)的壓迫，它幾乎完全消失。在作為戰(zhàn)爭文化之文學(xué)表現(xiàn)的“人民文學(xué)”的獨(dú)霸下，喪失了存在根據(jù)的武俠小說，從1950年代起在殖民地香港萌發(fā)新芽，且在1980年代借道臺灣進(jìn)入大陸，并受到熱烈響應(yīng)。

我們能夠發(fā)現(xiàn)，一種文化傳統(tǒng)被另一種文化傳統(tǒng)壓抑，雖然表面看來是消失了，但是它一度以隱形結(jié)構(gòu)的形式潛藏于民間，一旦環(huán)境合適，便會復(fù)活。這樣的現(xiàn)象，可以命名為“近現(xiàn)代傳統(tǒng)的復(fù)活”。從“傳統(tǒng)的復(fù)活”觀點(diǎn)來考察武俠小說，是將與一般文學(xué)層次不同的文化現(xiàn)象當(dāng)作研究對象?！皞鹘y(tǒng)的復(fù)活”可以分為“傳統(tǒng)被復(fù)活”的主謂式表達(dá)和“復(fù)活傳統(tǒng)”的動賓式表達(dá)。在這樣的脈絡(luò)當(dāng)中，“傳統(tǒng)的復(fù)活”就同“發(fā)明傳統(tǒng)”連接起來。焦點(diǎn)即是，誰，因怎樣的目的，復(fù)活和發(fā)明了傳統(tǒng)，或者，傳統(tǒng)是否在集體無意識的層面形成。

對于我們曾相信是持久的“傳統(tǒng)”，著名歷史學(xué)家霍布斯鮑姆等進(jìn)行了全新的解釋：“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)，其起源的時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來的?！彼麄兣e了兩個(gè)代表性例子——英國女王訪問議會的典禮和蘇格蘭的格子紋裙子——來說明他們之所謂“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。如果這是事實(shí)，則感動了許多人的《勇敢的心》對蘇格蘭人的表現(xiàn)，所依據(jù)的就是虛構(gòu)出來的形象，這令我們驚訝。進(jìn)而言之，此一“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，對近現(xiàn)代國家和國族的形成。作用巨大。

那么我們可以提出這樣的問題：武俠小說對中國的近現(xiàn)代國家和國族的形成，產(chǎn)生了怎樣的作用？為了回答這個(gè)問題，我們有必要關(guān)注一下武俠小說的胎動期和處于過渡期的1980年代的文化狀況；我們需關(guān)注前者中舊派武俠小說的作用，后者中新派武俠小說，特別是金庸作品的貢獻(xiàn)。在這樣的脈絡(luò)中，我們可以作出如下假設(shè)：如果說舊派武俠小說發(fā)明了“近現(xiàn)代傳統(tǒng)”，那么金庸的小說則使“它們”重新復(fù)活，不過金庸的復(fù)活不是單純的反復(fù)，而是綜合的復(fù)活，其中還添加了獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)明。

三、愛國啟蒙與商業(yè)娛樂

我們談及武俠小說的時(shí)候，最先想到的便是其娛樂性，但在中國近現(xiàn)代武俠小說開始興起的時(shí)期，其主要創(chuàng)作動機(jī)是以“尚武精神”和“高揚(yáng)國族文化”為主要內(nèi)容的愛國啟蒙。此處沒有必要反復(fù)強(qiáng)調(diào)鴉片戰(zhàn)爭以后中國近現(xiàn)代的持續(xù)失敗和挫折，重要的是，在此一歷史過程中，中國所取得的教訓(xùn)就是必須“富國強(qiáng)兵”，其代表性動作就是洋務(wù)運(yùn)動、維新變法、辛亥革命等。尚武精神和高揚(yáng)國族文化可以說是富國強(qiáng)兵的具體實(shí)踐，而提到尚武精神，就不能忽視義和團(tuán)運(yùn)動——這場后來因?yàn)椤包S飛鴻”電影系列而廣為人知的運(yùn)動。所反映的不正是中國人民人人習(xí)武、以鋼鐵般的身心抵抗蠻夷的信念和行動嗎？我們還可以在此一脈絡(luò)中來看梁啟超編輯的《中國之武士道》一書，它主張重新振興戰(zhàn)國時(shí)代的“武俠”精神。也曾燃起當(dāng)時(shí)啟蒙宣傳熱潮。梁啟超用他特有的夸張和反復(fù)的句式主張：同個(gè)人的生命相比，國家、朋友、職務(wù)、恩怨、名譽(yù)、道義等更加珍貴，為了追求這些價(jià)值，我們首先必須反對列強(qiáng)和專制，將它們與改造國族性聯(lián)系起來，由此，武俠精神的核心也被設(shè)定為“大義”。如此看來，與莫言對新派武俠小說的評價(jià)不同，萌芽時(shí)期的近現(xiàn)代武俠小說，可說是更偏重啟蒙而非娛樂。

五四啟蒙文學(xué)觀可以說是傳統(tǒng)的“文以載道”文學(xué)觀的延伸，它雖然支持同過去決裂的“新文學(xué)”、批判“舊文學(xué)”，但是卻承襲了區(qū)分雅俗的傳統(tǒng)，將“雅”發(fā)揚(yáng)光大、將“俗”他者化?！巴ㄋ孜膶W(xué)”被視為陳舊頹廢的東西而逐出文壇。當(dāng)初帶著愛國愛民啟蒙精神的近現(xiàn)代武俠小說。則被作為封建文學(xué)而遭到五四新文學(xué)的批判，它也由此轉(zhuǎn)向市場，可以說是放棄了啟蒙、選擇了娛樂，即由初期的愛國啟蒙，轉(zhuǎn)向商業(yè)娛樂。

鴉片戰(zhàn)爭之后，在失敗和挫折中煎熬的中國人民懷念以前的光榮。因此1910年代形成的早期武俠小說，就是與恢復(fù)、發(fā)揚(yáng)丟失已久的“尚武”精神這一時(shí)代課題聯(lián)系的。舊派武俠小說的早期主題涉及到抵抗列強(qiáng)、反對滿清、重建國族性。作家們大都是革命黨員、報(bào)社記者、激進(jìn)青年等先進(jìn)知識分子。當(dāng)時(shí)武俠小說政治意識和“當(dāng)代意識”之強(qiáng)烈，在武俠小說史上都是極為罕見的。但是這個(gè)時(shí)期的武俠小說，被五四新文學(xué)批判為通俗小說，被斥責(zé)為舊派。在被戰(zhàn)爭文化壓迫之前，武俠小說曾經(jīng)有過被五四新文學(xué)逐出文壇的痛苦經(jīng)歷。就此而言，在曾經(jīng)是1920年代主要矛盾的“新與舊”之間。武俠小說具備了自己獨(dú)特的雙重特征，即武俠小說盡管具有與當(dāng)時(shí)由鴛鴦蝴蝶派所代表的通俗小說有所區(qū)別的意識先進(jìn)性，但是其陳舊的特征還是受到五四新文學(xué)的批判。因此武俠小說一方面是受到五四新文學(xué)運(yùn)動的攻勢而敗退的通俗小說的一部分，另一方面它在自覺不自覺間也表現(xiàn)出認(rèn)同五四新文學(xué)運(yùn)動并且和它相互滲透的傾向。它不僅不再追求創(chuàng)作上的政治性、啟蒙性等公理，反而重視娛樂的功能，由此形成自己獨(dú)特的定位。1920-1940年代以上海和天津?yàn)橹行?，武俠小說創(chuàng)作的熱潮，就這樣形成了。

五四新文學(xué)批判武俠小說并將其逐出文壇，理由之一，就是它表現(xiàn)了中國人惡劣的國民性，對此，新文學(xué)陣營的鄭振鐸曾有批判如下：

（武俠小說盛行）最重要的原因之一，便是一般民眾，在受了極端的暴政壓迫之時(shí)，滿肚子填塞著不平與憤怒，卻又因力量不足，不能反抗，于是他們的幼稚心理上，乃懸盼著有一類超人的俠客出來，來無蹤，去無蹤的，為他們雪不平，除強(qiáng)暴，這完全是一種根性鄙劣的幻想：欲以這種不能的幻想，來寬慰了自己無希望的反抗的心理的。

在這里，鄭振鐸說了兩點(diǎn)，一點(diǎn)是武俠小說是現(xiàn)實(shí)中受到壓迫的一般民眾發(fā)泄郁憤的工具，另一點(diǎn)是這個(gè)工具乃是卑劣的國民性的流露。前者事關(guān)大眾文化的普遍屬性，此處無需饒舌。但是后者所反映的，卻是當(dāng)時(shí)五四新文學(xué)啟蒙文學(xué)觀的教條性。啟蒙文學(xué)觀可以說就是傳統(tǒng)的“文以載道”的現(xiàn)代翻版，而載道文學(xué)觀也就是將《三國演義》、《水滸傳》等列入禁書目錄的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

這里我們有必要注意，武俠小說創(chuàng)作的興盛，是以大城市為根據(jù)地的，隨著印刷資本主義的發(fā)展，出版物大部分都在大城市發(fā)行，可以說武俠小說同大城市的關(guān)系特別密切。武俠小說可被包括在“城市通俗小說”范圍之內(nèi)，而中國早期的城市通俗小說，多廣泛選擇近現(xiàn)代城市生活為題材。其細(xì)致的描寫，為我們提供了多種多樣的社會風(fēng)景畫，它很好地把握了中華國族的傳統(tǒng)文化心態(tài)，對社會世態(tài)人情的反映頗佳。盡管同是城市小說。但較之“社會剖析派”的城市小說，或“新感覺派”的心理分析小說，1930年代的“城市通俗小說”能夠保有大量讀者，其原因就在于此。作為“城市通俗小說”之重要門類的武俠小說的興盛，很大程度上就是借助于大城市和報(bào)紙連載。由此，早期武俠小說興盛于上海，1930-1940年代以天津?yàn)楸尘暗谋狈轿宕蠹衣暶h(yuǎn)播，也都是很自然的事情。

從這個(gè)脈絡(luò)看，1949年中華人民共和國的建國，對以武俠小說為首的大眾文化的發(fā)展是一個(gè)致命的事件：它否定了作為大眾文化必不可少因素的“市場”和“欲望”。結(jié)果當(dāng)時(shí)大眾文化的從業(yè)者大部分移居香港等資本主義世界——可被稱作大眾文化之花的電影。1949年以前的中心地在上海，而建國以后，其霸主地位為香港所得，可以說是一個(gè)代表性的例子。其后，在中國大陸便很難找到這樣的大眾文化，它只能存在于以“勞動”為核心的廣義人民文化（更確切地說，是受到廟堂文化操縱的民間文化）之中。在中華人民共和國的文化政策下，武俠小說別說流通，就連創(chuàng)作也被禁止了，因此，它不得不將自己的根據(jù)地搬往香港、臺北這樣的新都市，不得不等到改革開放之后再隨同香港、臺北資本主義大眾文化一同被返銷回大陸。

四、漢族中心和五族共和

以本尼克特·安德森《想象的共同體》的出版為契機(jī)，國族被認(rèn)為是想象的，即在想象中持續(xù)形成、重新建構(gòu)、變形的東西，但是現(xiàn)實(shí)中如果說沒有國族認(rèn)同的感受，現(xiàn)代的主體將經(jīng)歷深刻的主體喪失感，因此，國族認(rèn)同不是將焦點(diǎn)對準(zhǔn)其存在的有無，而重要的是其表征方式。事實(shí)上，國族認(rèn)同并不是我們生來就有的，而是在與表征的關(guān)系中，在其內(nèi)部形成而且變形的：“通過由英國國族文化用一系列意味表征‘英國性的方式，我們才知道‘英國人是什么。”在此，即使將引文中的“英國”換為“中國”，我們也不會有理解上的障礙，“通過由中國國族文化用一系列意味表征‘中國性的方式，我們才知道‘中國人是什么”。

國族文化總是在國族國家的“政治屋頂”之下，得到持續(xù)強(qiáng)化，據(jù)說國族認(rèn)同的表征方式或者說國族文化的敘事方式，大致包含如下幾個(gè)方面或因素：第一，國族敘事在國族的歷史、文學(xué)、媒體，以及大眾文化里講述和反復(fù)的過程當(dāng)中存在。第二，是對起源、延續(xù)、傳統(tǒng)，以及對超時(shí)間性的強(qiáng)調(diào)。國族認(rèn)同作為初始的東西，雖然偶爾處于沉默中，但是從“由悠長又持續(xù)的神秘性催眠”開始。到“其沒被破壞的存在的恢復(fù)”為止，無論何時(shí)都表征為“正在蘇醒”的東西。第三，國族文化的話語策略曾被霍布斯鮑姆和蘭格稱作是“創(chuàng)造傳統(tǒng)”或“發(fā)明傳統(tǒng)”。第四，與創(chuàng)造的傳統(tǒng)聯(lián)系的是建國神話。它作為確定國族起源的故事，神話提供了同殖民化相比很早就已存在的別樣的歷史或者對抗敘事。第五，國族認(rèn)同常常以象征的純粹單一的人民或者“民眾”的概念為基礎(chǔ)，但是從現(xiàn)實(shí)的國族發(fā)展過程來看，行使或者維持權(quán)力的人幾乎都不是原初的人民。20世紀(jì)前半期中華民國建國，以及20世紀(jì)后半期中華人民共和國建設(shè)時(shí)期。我們能夠了解到以上的策略或者因素正在進(jìn)行文化性的雜糅運(yùn)行。

以上述討論為參照系，再回過頭來看中國，最近熱衷于文化研究的王曉明，曾從四個(gè)方面考察“近現(xiàn)代中國的國族主義”：第一，“世界”觀念取代了“天下”觀念；第二，從利益沖突的角度來理解“國”與“國”的關(guān)系；第三，屬于全體國民的國家取代了皇帝的朝廷；第四，“大力鼓吹一種以種族而非文化來區(qū)分‘漢、‘滿的意識”。事實(shí)上，國族主義同近現(xiàn)代的國族國家具有緊密的聯(lián)系。近現(xiàn)代國族國家和以往階段的國家具有根本不同：在“國族國家”之前，文明和野蠻的二分法“歷史性地建構(gòu)”了中華與外夷的區(qū)隔；隨著中國向近現(xiàn)代國族國家的轉(zhuǎn)換，中心與外圍對立的“天下”。被由許多國家組成的“世界”所取代，中國成為許多國家之一，并且各個(gè)國家為了各自的利益殫精竭慮。另一方面，中國內(nèi)部民族問題層出不窮，與上述認(rèn)識轉(zhuǎn)換相呼應(yīng)，“一種與‘亡國、‘國家和‘革命等問題密切結(jié)合的民（國）族主義思想開始在中國萌生”。

在中國近現(xiàn)代武俠小說萌芽的時(shí)候，國族可以從兩個(gè)層次得到分析，一個(gè)是相對于外族侵略的中華國族，另一個(gè)是相對于滿族的漢族。實(shí)際上所謂的中國國族文化，是以漢族為中心的56個(gè)民族的雜糅文化，今天這可以說已成為常識，但在近現(xiàn)代武俠小說尚處于萌芽期的1910年代，反帝和反滿是錯(cuò)綜復(fù)雜的，大部分中國人認(rèn)為同前者相比后者更加重要：“反帝與反滿是中國二十世紀(jì)初中國資產(chǎn)階級革命的主要起因，它被孫中山概括為民（國）族主義，構(gòu)成三民主義首要的組成部分。孫中山的民族主義在辛亥革命前是全體革命派的旗幟，辛亥革命后他認(rèn)識到直接反對帝國主義的重要性，發(fā)展為新三民主義的一部分。”其核心并非如當(dāng)時(shí)許多人所誤會的那樣是反滿，而是更上一層樓的奪取被滿洲貴族霸占的國家政權(quán)：

對國內(nèi)各民族，孫中山辛亥后強(qiáng)調(diào)“五族共和”，并且“我們國內(nèi)何止五族呢，我的意見應(yīng)該把我們中國的所有民族融成一個(gè)中華民族”。孫中山在這方面的思想主張、政綱政策，基本上是健康正確的。到國民黨第一次全國代表大會宣言，這方面更有了發(fā)展，“民族主義有兩方面的意義，一則中國民族自求解放，二則中國境內(nèi)各民族一律平等”，“目的在使中國民族得自由獨(dú)立于世界”，“其目標(biāo)皆不外反帝國主義”等等。從種性革命到民族自決，從承認(rèn)不平等條約到廢除不平等條約。從五族共和到各民族一律平等，孫中山的民族主義達(dá)到了他思想的最高水平。

總而言之，孫文早就試圖克服民族間的矛盾，建設(shè)以人口占多數(shù)的漢族為中心的中華民族的國族國家，并且計(jì)劃用國族國家體系來抵抗帝國主義。

可以看出，萌芽期的近現(xiàn)代武俠小說談?wù)摰摹皣逦幕陌l(fā)揚(yáng)”，沒能大大超越尚未升華到中華國族高度的漢族中心的“種族主義”。在金庸的小說創(chuàng)作中，才達(dá)到孫文“五族共和”的水平。

《天龍八部》（1963）從題目開始就是一部相當(dāng)模糊的作品，它的時(shí)間背景是北宋哲宗的元祐和紹圣年問，也即公元1094年前后；故事以云南大理國為中心展開，漢族的北宋、契丹族的遼、突厥族的西夏，加上鮮卑族慕容家所幻想的燕，五族的五國形成了空間背景；小說的敘述時(shí)間從1094年到北宋滅亡，三十多年問，北宋和遼的矛盾正走向極端。第一主人公喬峰以武林最大組織丐幫幫主的身份登場，隨后我們逐漸發(fā)現(xiàn)，被漢人養(yǎng)育的喬峰，竟本該是契丹族的蕭峰，從這時(shí)起，他開始經(jīng)歷極為嚴(yán)重的身份混亂。事實(shí)上，喬峰以漢人身份生活了三十多年，要將自己調(diào)整為契丹族的蕭峰，這一過程并不簡單——從開始的覺得荒唐，逐漸轉(zhuǎn)換為自暴自棄，不知不覺追擊殺害自己養(yǎng)父養(yǎng)母和師父的大惡人。在此過程中，他又將唯一不顧其出身并一直信任追隨自己的阿朱推向死亡。經(jīng)過迂回曲折的過程，他雖然確認(rèn)了對于蕭峰身份的認(rèn)同，然而卻不能像其他契丹族那樣厭惡漢族：此時(shí)新的苦惱擺在他面前，以前漢人的經(jīng)歷使他無法無條件地殺害漢人，以后契丹族的經(jīng)歷又使他無法對漢族殺害契丹族坐視不管。漢族和契丹族之間的矛盾愈益尖銳并最終陷入僵局，蕭峰力圖阻止遼的侵略，結(jié)果卻被遼國皇帝監(jiān)禁，在結(jié)義兄弟段譽(yù)和虛竹的幫助下方才得脫，但是最終，他在挾持遼國皇帝迫使其撤軍之后選擇了自殺身亡。以喬峰的身份長大，在兩種身份之間經(jīng)歷著混亂，最終以蕭峰身份死亡的他，依然沒有解決下面的疑問：“漢人中有好人，相反也有惡人，契丹人中有好人，相反也有惡人，為什么要分開漢人和契丹人，堅(jiān)持殺戮呢？”我們已經(jīng)知道。他雖然阻止了遼的進(jìn)攻，但是北宋最終也走向亡國，南遷的宋最終被元所滅，蕭峰提出的問題就這樣收尾了。

對于蕭峰提出的問題，我們能在《鹿鼎記》的結(jié)尾找到其他的解決對策。主人公韋小寶，在意圖穩(wěn)定疆土的滿族皇帝康熙和反清復(fù)明的天地會之間無法決定去留。而這個(gè)韋小寶，竟是漢、滿、蒙、回、藏的合成品——當(dāng)然從遺傳學(xué)意義上說只是其中之一，我們這里所說的，是作為文化可能性的合成。金庸“身份解體”的處理，并不只局限于妓女的兒子韋小寶，事實(shí)上，滿族皇帝康熙已經(jīng)有百分之五十的漢族血統(tǒng)。不僅如此，金庸的處女作《書劍恩仇錄》以康熙的孫子乾隆是漢族大臣兒子的民間傳說為基礎(chǔ)，在這部小說中，從遺傳學(xué)上身為漢人的清朝皇帝自己在確認(rèn)漢族身份之后，也還是選擇了滿族身份，這反過來點(diǎn)破了“種族”的虛構(gòu)性。

五、多樣化和雜糅性

武俠小說初期的風(fēng)格比較單純，經(jīng)過北派五大家之后變得多樣。1920年代武俠小說界以南方的向愷然和北方的趙煥亭（南向北趙）為代表。向愷然以平江不肖生為筆名，在報(bào)上連載《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》，掀起了中國近現(xiàn)代文壇最早的“武俠熱”。然而，直到1932年天津《天風(fēng)報(bào)》上連載的還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，才標(biāo)志著武俠小說的真正成熟。以還珠樓主為代表的“北派”，乃是具有現(xiàn)代氣質(zhì)的中國武俠流派。還珠樓主的仙魔派（或奇幻仙俠派）、白羽（宮竹心）的社會派（或社會反諷派）、王度廬的俠情派（或悲劇俠情派）、鄭證因的技擊派（或幫會技擊派）、朱貞木的奇情派（或奇情推理派）等，是1930-1940年代吸引讀者的“北派五大家”，除還珠樓主以外，其他作家都是在1938年以后開始其創(chuàng)作活動的。

“北派五大家”所開創(chuàng)的流派，可被看作武俠小說的子體裁，即仙魔武俠小說、社會武俠小說、俠情武俠小說、技擊武俠小說、奇情武俠小說，它們使1920-1930年代原本單純的武俠小說類型變得多樣，特別是還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，是對中國相對脆弱的“有系統(tǒng)的神話”的補(bǔ)充。新近因李安電影《臥虎藏龍》而受到關(guān)注的原著作者王度廬，則開拓了融合了武俠與愛情?？杀环Q為俠情武俠的獨(dú)特體裁。此類風(fēng)格多樣化的過程，使武俠小說從單純的娛樂笑料，一變而獲得了自己的文化意義。

香港和臺灣的“新派武俠小說”，在開拓武俠小說新領(lǐng)域的同時(shí)，也雜糅了多種體裁和流派。在新領(lǐng)域的開拓上，古龍居功至偉，特別是他的《楚留香傳奇》，開創(chuàng)了推理武俠小說的全新體裁，受到讀者的極大歡迎。從報(bào)仇、修煉、爭秘笈等既有的樣式，到愛情、犯罪等在人類社會發(fā)生的所有主題和神話等都融入到武俠小說中，如臥龍生的《玉釵盟》，就雜糅了練功、報(bào)仇、醫(yī)術(shù)、奇緣、愛情、推理、權(quán)力等因素。

“雜糅”意指“不同種族或者血統(tǒng)雜交而生”。和混血、雜種等是相通的，但是從文化意義上說，雜糅象征著武俠小說對作為近現(xiàn)代性表現(xiàn)方式之一種的發(fā)展的熱望，意味著“生成”。雜糅在金庸那里發(fā)揮了真正的價(jià)值，就是東和西的融合、雅和俗的雜糅、文學(xué)技巧和電影技法的融合等。雜糅性是同“厚文本”直接相關(guān)的。金庸的小說并非單純的通俗小說，而是融合了多元的讀者期待，是帶有多種解釋可能性的“厚文本”。他的小說大都具有明確的“歷史背景”、“江湖狀況”，以及“人生故事”三個(gè)基本軸，從而不再顯得單調(diào)無味；不僅如此，歷史的虛構(gòu)化和虛構(gòu)的歷史化、傳奇性的江湖背景、主人公的成長過程、武功的個(gè)性化和文化化、至高至純多種多樣的愛情故事、中國文化指南等，沒有辜負(fù)讀者的多樣期待。以《射雕英雄傳》為例，我們可從丘處機(jī)與江南七怪持續(xù)十八年的賭約中看到大丈夫的信義。黃藥師的奇門八卦和一燈大師的一陽指療法則代表了中國傳統(tǒng)文化的最高境界。對于中國文學(xué)來說，敘事詩傳統(tǒng)相對薄弱，我們也可以把這部小說當(dāng)作能夠填補(bǔ)這一空白的英雄史詩來看。重要的是，我們一邊饒有興味地閱讀金庸的小說，一邊自然地理解了中國文化的某些部分，進(jìn)而言之，它還能使我們理解“中國人的某些特性”。在這些方面，金庸的作品可以說是達(dá)到了“一箭雙雕”——趣味和意義的境界。它乃是體現(xiàn)了“雙翼”文學(xué)史觀念、體現(xiàn)了雅俗共賞境界的“文化小說”。

六、武俠小說的文學(xué)史意義

隨著“二十世紀(jì)中國文學(xué)史”話語對于中國近現(xiàn)代文學(xué)史起點(diǎn)的慣例提出了疑問，“雙翼文學(xué)史”話語則主張近現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)包括通俗文學(xué)，中國近現(xiàn)代文學(xué)史正在重新建構(gòu)當(dāng)中。雙翼文學(xué)史將新文學(xué)史曾排除的通俗文學(xué)（舊文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)，特別是傳統(tǒng)白話文學(xué)、本土文學(xué)、封建文學(xué)）加以復(fù)原。范伯群對通俗文學(xué)的研究對于最近的文學(xué)史探討起到了一定程度的影響，例如將過去主張的1917年或1898年乃是中國現(xiàn)代文學(xué)史起點(diǎn)的年代更加提前。強(qiáng)調(diào)晚清文學(xué)運(yùn)動與新文學(xué)運(yùn)動的關(guān)聯(lián)性、傳統(tǒng)文學(xué)與新文學(xué)的內(nèi)在連接，及在此過程中翻譯文學(xué)的功能等。特別是對于“通俗”與“近現(xiàn)代”辯證法關(guān)系的洞見，和王德威設(shè)定“頹廢”與“啟蒙”均屬中國近現(xiàn)代性范疇的省察，都提供了檢視中國近現(xiàn)代文學(xué)史的全新視野。

從20世紀(jì)90年代開始，金庸小說在中國大陸成為教學(xué)和研究的對象，同時(shí)將其“經(jīng)典化”的建構(gòu)也正在進(jìn)行之中，單是專門的研究著作就已經(jīng)超過一百部，甚至出現(xiàn)了“金學(xué)”的流行語。其標(biāo)志性事件就是1994年北京大學(xué)授予金庸名譽(yù)教授以及同年三聯(lián)書店出版了36卷《金庸作品集》。金庸作品具有從武俠小說到愛情小說、歷史小說、文化文本等多樣性光譜，達(dá)到了雅俗共賞的境界。20世紀(jì)90年代在東亞廣受歡迎的韓流正在走向“后韓流”階段，村上春樹在東亞被廣泛接受，此時(shí)，我們有必要從“東亞文化流動”的觀點(diǎn)對金庸作品進(jìn)行考察。一方面金庸文本具有的中國傳統(tǒng)文化的厚度會使東亞文化豐富起來；另一方面我們也要警惕其為“國族敘事”或者“中國想象”服務(wù)的可能性。

作者簡介：林春城（YIM Choonsung），男，1956年生，韓國光州人，文學(xué)博士，韓國中國文學(xué)學(xué)會會長，韓國國立木浦大學(xué)中文系教授。

（責(zé)任編輯 劉保昌）