南通童子戲語言的停延特征

摘要：本文以南通童子戲的典型說唱劇本《十三部半巫書》為主要語料，看出南通童子戲語言停延以七字、十字等言語音鏈占絕大多數(shù)，且各有其固定的停延模式，念白停延與口語停延一致，多強調(diào)停延；其語言停延尤其是延連，受唱腔變化的直接影響，平腔延連接近一般語速；悲腔延連較緩慢，且句末延長時值大于句中襯字延長。

關(guān)鍵詞：南通童子戲；節(jié)律；停延；十三部半巫書

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）06-0280-03

童子戲，也可稱為香火戲，是一種具有原始巫儺性質(zhì)的戲劇樣式，據(jù)南通童子自稱，早期童子藝人主要從事降魔、驅(qū)鬼的活動，現(xiàn)在童子戲的內(nèi)容以祈福避災(zāi)、娛人娛神為主，故南通童子戲內(nèi)部還分“太平會”、“漁家儺儀”等。童子戲曾流行于古海州（今連云港境內(nèi)）、揚州、鹽城，有些學者認為南通的通劇、揚州的揚劇以及淮劇的前身都源于童子戲[1]，而南通童子戲是極少數(shù)以原始形態(tài)活躍于民間的戲曲之一。

本文僅討論以南通方言中的南通話為演唱語言的童子戲語言，不涉及啟海話、如皋話等。《十三部半巫書》是南通童子基本的民間說唱劇本，全書十四篇，只有最后一部不完整，故稱“十三部半”，主要講述唐太宗游月、入冥帶來的一系列故事，曾有學者考證其與敦煌話本《唐太宗入冥記》有直接關(guān)系，是它的延伸發(fā)展[2]。全書語音鏈以七字、十字等言韻文為主，雜加少量非等言的說白，這主要集中在《唐僧取經(jīng)》一文中?！妒堪胛讜吠嘎读四贤ㄍ幼哉J的源流、發(fā)展，是南通童子的圣經(jīng)，也是南通童子戲的基礎(chǔ)語料。此外，本文也因論述需要，略加引用直接秉承童子戲的某些經(jīng)典曲目。漢語停延指的是在以雙音節(jié)詞占優(yōu)勢的漢語語音鏈中各個語音層次內(nèi)部以及層級間的停頓和延連，其構(gòu)成要素便是由音節(jié)的音長形成的延連和由音空形成的停頓。根據(jù)音空的長短，又可將停歇分為短暫的頓歇（主要用于句內(nèi)停延）和略微長一些的停歇（主要用于句子層及句外停延）。頓歇的音感是最弱的，基本感知不出，卻起到正確劃分音步，理順文意的重要作用；停歇則有明顯的音空感，標點符號是停歇最直接而常用的書面標記，標點位置的改變，標志著停歇的改變，從而帶來文意的變化，如：“美國富翁不曉得‘為人民服務(wù)，他們倒當真為人民服務(wù)。不像中國富翁，是‘喂，人民，服務(wù)”[3]。以往音空造成的停歇和頓歇更引人注目，延連受到一定程度的忽視，事實上正是因為有了與停頓相輔相成的延連，語音鏈上才出現(xiàn)了有徐有疾、長短交錯的節(jié)奏形式，出現(xiàn)了韻律美感；正是語音鏈的各個音節(jié)和加在這些音節(jié)上的各種形式和層級的停延，才組成了可以真正表情達意、豐富多彩的言語鏈。如《十三部半》之《陳子春——唐僧出世》篇中“殷鳳英怒罵劉洪”的一段：“我丈夫（哎～）？搖叫你船？搖洪江上任（呀～），誰想你（哎～）？搖起毒意（喲～）謀殺夫君～。殺大男？搖和小女（哎～）？搖還不算數(shù)，把胡言？搖往外噴←想奴（哎～）成親。“短短四個分句，有七處延讀，一處連讀，12個大音步，再配以十字悲腔2/4拍的音樂節(jié)拍，著實將殷鳳英面對強盜時的悲切憤慨表現(xiàn)得淋漓盡致。又如殷鳳英獨坐高樓痛哭亡夫的幾句唱詞：”哭一聲？搖0？搖陳光汝（哎～）？搖死得好～苦（哇～），叫一聲？搖0？搖陳子春（哎～）肉落～千斤（吶～）“，兩個分句，兩處頓歇，沒有連讀卻有六處延讀，采取純粹的悲腔，緩緩訴來，一唱三嘆，令人斷腸。可見，停延是漢語表情達意基本手段之一，是漢語節(jié)律的基礎(chǔ)。漢語節(jié)奏中的音頓律、快慢律皆是以停延作為基石。從作用看，停延可分為以下幾類：（1）生理停頓：出于生理需要，一個較長的語音鏈需要有換氣的地方，例：“哎喲哇！細姑娘，前些日子看到你的青絲發(fā)兒好，怎么今朝變成一頭卷卷毛？”（《十三部半》之《唐僧取經(jīng)》豬八戒念白）里的“前些日子看到你的青絲發(fā)兒好”共有七個音步，宜在“前些日子”這個氣群處稍作頓歇；“怎么今朝變成一頭卷卷毛”可有兩處頓歇，分別在“怎么今朝”這個氣群后和“卷卷毛”這個音步前。（2）邏輯停延：這是最常見的停延，為了表達清楚正確的言語結(jié)構(gòu)層次，傳遞明晰的語義而出現(xiàn)的停延，語速會影響這種停延的具體時值，而語速的選擇與語境密切相關(guān)，如“哎喲哇！疼到來年打過春，不要說我一個猴子，就是萬把個猴子到時候也送了命。師老爹！你是個修行人，不能見死不救哇！”（《唐僧取經(jīng)》之孫悟空念白）這句話是孫悟空被唐僧緊箍咒弄得頭痛難當時的求饒之辭，應(yīng)是急切的，語速應(yīng)是快的。（3）強調(diào)停延：一個語音鏈中為了表情達意的需要，選擇需要強調(diào)的音步或氣群，在語流中突破邏輯停延常規(guī)，進行停延位置和時值的更變，通常伴隨對比或強調(diào)重音構(gòu)成強調(diào)。如上例“一個猴子”中的“一個”和“萬把個猴子”中的“萬把個”可以處理為“一～個”、“萬～把個”，形成對比。這三種停延不是互相排斥的，而是和諧統(tǒng)一在整個言語鏈中，為更好地表情達意而服務(wù)的?，F(xiàn)就《十三部半巫書》語音的停延作一個簡要的討論，以期一窺南通童子戲語言停延的基本特征。在討論過程中，以脫離旋律的純語言的語義完足為第一標準，但由于童子戲是戲曲語言，不得不受到唱腔節(jié)拍的影響，故在討論的時有所參照。

一、七字等言句

一般說來，七字句的音步切分為（2+2）？搖3，就襯字及其延長時值看，分句內(nèi)的音步間，前四個音節(jié)，即第一個大音步稍快，通常是每一個字節(jié)對應(yīng)一個八分音符，即半拍；在偶數(shù)序列的分句內(nèi)第二個大音步內(nèi)三個音節(jié)的時值分布為前兩個音節(jié)共占一拍，最后一個音節(jié)獨自占一拍，再加上襯字的延長音，最長可以延長至下一個音樂小節(jié)，占足整整兩拍；奇數(shù)序列的分句第二個音步的三個音節(jié)有時是和前四個音節(jié)的時值相近，呈現(xiàn)接近勻速的快節(jié)奏。經(jīng)過這一系列處理，分句內(nèi)和分句間都明顯有了徐疾對照，但又不顯得過分突兀。

雖然（2+2）？搖3是七字腔普遍的音步切分格式，但仍然可以根據(jù)文意和語法對其細分：（1）（2+2）（2+1）型。如：

①紫金爐內(nèi)把香焚。②九龍口內(nèi)把網(wǎng)張。③龍王聽說冷冷笑。④子春聽說紛紛哭。⑤子春聽說回言答。⑥與兄另謀一門親。（2）（2+2）（1+2）型.如：①雨過以后天又好。②漁翁聽說心歡喜。③劉洪占去做夫人。④今日海內(nèi)救你身。⑤夫妻團圓喜逢春。可以初步看出后三個音節(jié)如果是“把”字結(jié)構(gòu)、偏正結(jié)構(gòu)一般都為第一類，如果是主謂結(jié)構(gòu)、動賓結(jié)構(gòu)的一般歸為第二類。此外七字腔大音步的切分也存在其他類型，比如2（2+3）：①禍比？搖天高少兩分。②口稱？搖先生聽衷腸。③走進？搖漁翁張士旺。此外，還有“請教先生占一卜”、“認得涇河老龍王”、“既然愛卿得還魂”、“免得無顏見親人”。可以看出這一類也有規(guī)律可循，即大多是第二個音步的語法組合基本上是同位語結(jié)構(gòu)或主謂結(jié)構(gòu)，或者第一個音步是副詞，語義上統(tǒng)領(lǐng)下一個音步的全部內(nèi)容。

二、十字等言句

十字等言句音步停頓格式為3？搖3？搖4，例如：“兄弟倆？搖在路途？搖嗟嘆大哭”（《袁樵擺渡》）、“始皇說？搖我孤家？搖洪天大?！保ā督璞蕖罚?。十字等言句所適用的唱腔有十字平腔和十字悲腔，區(qū)別在于前者比后者節(jié)拍稍快，從演唱實際看，平腔多在音步銜接處加上襯字，悲腔則更多地將處于音步末位的音節(jié)加以延長。當然這不是絕對的，加不加襯字，加哪個，加在何處，是將其處理為延長還是緊連，這很大程度上依托演員的即興發(fā)揮和演員自身的方言語詞使用習慣。以《李兆庭退婚》中的幾句唱詞為例（非《十三部半》，為通劇經(jīng)典曲目）[4]：

“個”、“噠”兩個口語化的襯字使得“記得少亭父將父來救”變成具有反詰口氣的正反問，指責對方忘恩負義之情盡顯。此外，從這段譜子中我們將十字平腔停延特點略窺一二：首先，3？搖3？搖4格是十字腔音步切分的基本模式；其次，每個打音步末尾可加感嘆詞并延長時值，最多可占整整一個半的音樂小節(jié)；再次，由于節(jié)拍根據(jù)音步需要和試圖出快慢律的藝術(shù)效果進行調(diào)整后，會在一定程度上縮短單個音節(jié)的時值（如一拍由四分音符轉(zhuǎn)向八分音符），不過與此同時，每個音樂小節(jié)的總拍數(shù)增加，使得整個曲子在節(jié)奏上保持一個整體的平衡，確保語音鏈在節(jié)拍轉(zhuǎn)換中的時值可以“平穩(wěn)”過渡。最后，裝飾音使得部分延長時值的音節(jié)在調(diào)值上起到了抑揚回轉(zhuǎn)的效果；而顫音的應(yīng)用則更大程度上保證了音節(jié)時值在延長過程中做到了延而不衰，余音裊裊、如泣如訴的聽覺美感。與此相通卻更勝一籌的藝術(shù)效果更加直接地存在于十字悲腔中，且看《陳子春》的一句唱詞[5]：

我們可以看到，由于裝飾音，僅僅只占半拍的音節(jié)，如“一”、“子”必須在這半拍的時值內(nèi)完成兩到三個音高的轉(zhuǎn)換，形成凸曲調(diào)或凹曲調(diào)，營造出凄婉悱惻的藝術(shù)效果，如同上文所述，顫音使得音節(jié)在延長其時值時還有種顫抖、似斷非斷、如泣如訴的悲戚感，再加之悲腔在節(jié)拍處理上本就比平腔更慢些，愈發(fā)能使聽者動容，心下愀然若傷。如七字腔可以將音步切分進行細化，十字腔也可以根據(jù)文意和語法規(guī)則更加細致地描寫3？搖3？搖4格的切分，即3？搖3（2+2），如：（1）日行走？搖夜投宿[（饑餓）（寒冷）]—。（2）受盡了？搖風霜苦[—（并無）（怨心）]—。（3）兄弟倆？搖在路途[—（嗟嘆）（大哭）]。另外，還有一些從文本看并不宜簡單劃分為3？搖3？搖4或（2？搖2）3的特例，如：（1）“有香山王舉人皇宮問斬”（《收瘟斬舉》），宜劃分為1 （2 ？搖3）（2 2）；（2）“今朝順了強人手，有損管家的名聲”（《陳子春》），從語義完足和語法完整角度宜劃分為2 （2 3），2 （3 2）。

綜上所述，從《十三部半巫書》現(xiàn)存語料看，南通童子戲語言停延有以下特征：一是等言句有幾乎固定的音步停延格式，具體而言，七字等言句的音步切分為（2+2）？搖3；十字等言句音步切分的基本模式則為3？搖3（2+2）。以上若干特例之所以存在主要是從語法、語義的準確度上考量的，實際演唱中受樂譜節(jié)拍以及童子藝人習慣影響，并不很嚴格遵循。二是念白的邏輯停延與一般口語大致相同，不突破語法、語義常規(guī)，強調(diào)性停延略多。三是悲腔的演唱語言普遍慢于平腔，延連點多于頓歇、停歇點，且句尾多加語氣助詞，演唱上多加顫音，句末延長時值大于句中襯字延長，一唱三嘆，悲戚蒼涼。

參考文獻：

[1]陸行奕.江淮“童子”與“童子戲”初探[J].藝術(shù)百家，1991，（3）.

[2]高國藩，高原樂.論敦煌話本《唐太宗入冥記》與南通童子十三部民間說唱[J].文化遺產(chǎn)，2010，（3）.

[3]李承鵬.李可樂尋人記[M].南昌：百花洲文藝出版社，2010.

[4][5]中國音樂戲曲集成·江蘇卷編委會.中國戲曲音樂集成·江蘇卷[Z].北京：中國ISBN出版中心，1992.

[6]南通市民間文學集成辦公室.十三部半巫書[M].如皋縣彩印廠，1995.

[7]吳潔敏，朱宏達.漢語節(jié)律學[M].北京：語文出版社，2001.

作者簡介：顧奕（1987-），江蘇南通人，南通大學文學院碩士研究生，主要研究漢語語用學。