話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)視角下的戲劇對白解讀

摘要：本文借用話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)理論的分析方法，以《荷蘭人》中的對話片段為研究對象，探討如何從話輪轉(zhuǎn)換的角度理解戲劇中人物的性格刻畫和人物關系。分析表明，話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)可以反映人物的性格特征和人物之間的權(quán)勢關系。露拉和克雷的對話中，話輪分析反映了露拉的粗魯無知和咄咄逼人的態(tài)度，以及與其形成鮮明對比的克雷的良好教養(yǎng)和忍讓軟弱的性格；同時，也反映了在二者的關系中，露拉占據(jù)主導進攻的地位，而克雷則處于被動防守的地位。這部戲劇更反映了白人對于黑人的與生俱來的優(yōu)越感和對黑人的根深蒂固的種族歧視，以及黑人渴望融入白人社會的愿望與其在美國社會的受歧視的悲慘處境。

關鍵詞：話輪轉(zhuǎn)換模式 權(quán)勢關系 性格刻畫 《荷蘭人》

引言

會話是戲劇刻畫人物關系與性格的主要手段之一。戲劇會話與日常會話不同，但它又基于后者。對戲劇語言進行分析，可以指出戲劇作品如何通過語言來表現(xiàn)戲劇沖突，刻畫人物性格，表現(xiàn)戲劇主題及加強表達效果，從而幫助讀者從語言技巧和思想內(nèi)容兩者的關系角度去深入理解、合理解釋和充分欣賞戲劇作品。

分析戲劇語言時，常常采用語用學中的會話分析理論。其中，話輪作為話語分析的重要范疇常常被用來解釋人物間的權(quán)勢關系及人物的性格。話輪轉(zhuǎn)換在數(shù)量上和頻率上的變化常常反映人物關系的變化和人物的性格特征。本文從話輪角度人手，以美國黑人戲劇家伊魯姆·埃米瑞·巴拉卡（Imiri Amiri Baraka，19341）的代表作《荷蘭人》中的對話片段為例，分析和解讀劇中人物的性格特征和權(quán)勢關系。

一、話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)

美國社會學家賽克斯等人（Sacks et all，1978）在對談話話語長期分析的基礎上，發(fā)現(xiàn)話語的組織受某種機制所控制，提出了話輪轉(zhuǎn)換模式（turn-taking model），用于研究話語是如何開始、繼續(xù)和結(jié)束的；話題是如何建立、發(fā)展、變化的；參與會話的人又為什么這樣安排自己對話的等等。話輪有兩層含義，一是指發(fā)言權(quán)，二是指獲得發(fā)言權(quán)的人自始至終所說的話語。由于每個話輪的長度不同，話輪轉(zhuǎn)換的位置也不同，賽克斯稱這個位置為話輪轉(zhuǎn)換關聯(lián)位置（transition-relevance position，簡稱TPR），即某個話輪可能終止，一個新話輪開始的位置。根據(jù)該理論，話輪轉(zhuǎn)換和分配是根據(jù)以下規(guī)則運作的：（1）如果說話人選擇下個說話人，被選擇的一方不但有權(quán)利而且有義務接過下一個話輪，由此產(chǎn)生說話人的變換。（2）如果說話人不進行選擇，下一個話輪便由限于其他聽者自我選擇的一方獲得。（3）如果說話人不進行選擇，而聽者也沒有自我選擇的話，說話人可以，但不是必須繼續(xù)說下去，如此，則面臨話輪終止的局面。由此可見，即使是表面上十分輕松的閑聊也蘊含著由話輪交替機制所決定的競爭?！鞍l(fā)言權(quán)的分配以及發(fā)言的長短取決于說話人與聽者在話輪交替規(guī)則制約下的競爭與協(xié)調(diào)，而由此產(chǎn)生的話輪分布（turn distribution）則反映了會話人間的關系，也折射了會話人的性格特征?！?/p>

利用話輪轉(zhuǎn)換模式分析人物對話，通?？紤]以下三個因素。

（一）話輪長度（turn length）話輪長度指話輪延續(xù)時間的長短。由于話輪長度和字數(shù)的多少存在正比的關系，在本文中我們將采取李東華和俞東明提出的用話輪字數(shù)計算話輪長度。賽克斯認為在會話中說話人可以通過延長每次發(fā)話的時間或多次獲取發(fā)話權(quán)來延長話輪長度。頻繁掌控發(fā)話權(quán)不僅說明發(fā)話人意欲控制整個會話的進展，也是顯現(xiàn)說話人所扮演的會話角色的重要標志。

（二）話輪類型（turn-type）判斷一個話輪的類型，通常根據(jù)以下兩條原則：一是根據(jù)此話輪的上下文（co-text）和語境（context）諸要素；另一條原則是采用多個分析者相互參照協(xié)商的方法（co-reference and negotiation among different analyzers）。本文按照常規(guī)方法，將其分為發(fā)話、反應、反應后發(fā)話（initiative turns after response）、打斷（interruption）和獨白（monologue）。

（三）話輪控制策略（turn control strategy）根據(jù)話輪分配規(guī)則，話輪控制策略大致分為兩類：一是現(xiàn)在會話者選擇下一個談話人或讓出話題控制權(quán)；另一類是會話者搶奪話題控制權(quán)并延續(xù)自己話輪的策略。在第二類中，主要有以下四種常用的控制策略。

（1）打斷。賽克斯等人認為打斷是對當前說話人完成當前話輪權(quán)力的違抗和挑釁，是打斷者在話語上對被打斷者的控制，而這種控制就是權(quán)力的反映。權(quán)力因素在打斷現(xiàn)象中起主導作用，即強勢的一方更多地打斷弱勢一方的話輪。因此，打斷也是分析人物問權(quán)勢關系的一個重要依據(jù)。

（2）獨白。獨白現(xiàn)象在戲劇中對于反映人物性格，塑造人物關系起著重要作用。獨白現(xiàn)象不僅直接抒發(fā)了人物的情感態(tài)度，也反映了其對于他人理解的渴望。

（3）限制話輪長度的語用策略（space-making strategies）。該策略不僅可以用來限制說話人自己的話輪長度，如“I have three points to make…”，這句話使得聽話者在說話者講完其要講的三點內(nèi)容之前不能打斷，否則就違反了合作原則和禮貌原則；也可以用來限制對方的話輪長度，如不等對方說完就插話道：“Oh，I know that，but…”，通過這種打斷對方話語的方式，說話人就限制了對方的話輪長度，搶奪了對方的話語權(quán)。

（4）利用副語言特征（paralinguistic features）控制話輪，比如表情、動作、姿勢、沉默等。這些特征無聲勝有聲，有力地表現(xiàn)了人物的情感和態(tài)度及人物之間的關系，在一定程度上推動了戲劇的發(fā)展。

二、語料選取及話輪結(jié)構(gòu)分析

（一）故事梗概及與語料選取美國黑人劇作家伊魯姆·埃米瑞·巴拉卡的獨幕劇《荷蘭人》（Dutchman，1964）是美國黑人文學史上的杰出戲劇。戲劇于1964年上演，因真實再現(xiàn)美國當時的社會現(xiàn)實而引起轟動。故事講述的是白人婦女露拉在地鐵上主動結(jié)識了黑人青年克雷，并用輕浮的語言和曖昧的動作引誘他，面對露拉的過分舉動克雷一再退讓；當克雷被露拉的公然挑釁激怒并大聲斥責她時，露拉毫不猶豫地舉起匕首，殘忍地殺害了克雷。巴拉卡通過作品毫不留情地揭露美國社會在天賦人權(quán)、自由平等民主的幌子下的殘酷現(xiàn)實，猛烈地抨擊了美國罪惡深重的種族歧視制度以及與此相關的一系列社會問題。

樣本選取自劇本的第二幕。在這一片斷中，露拉由對克雷言語上的挑逗，發(fā)展到公然的嘲笑、侮辱和斥責。對此，克雷的態(tài)度也由最初的默默忍受到忍耐再到最后的爆發(fā)。筆者選取此片斷作為樣本，是由于露拉和克雷的性格、身份和地位不同，他們之間的權(quán)勢關系在這一幕中也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，因此能夠驗證話輪分析在揭示人物性格，反映人物權(quán)勢關系方面的作用。

（二）對樣本話輪轉(zhuǎn)換的定量分析本片斷共出現(xiàn)話輪109個，其中露拉占54個，克雷占53個，在戲劇結(jié)尾處列車售票員占1個，剛剛上車的黑人青年占1個。這一幕克雷和露拉話語控制權(quán)的轉(zhuǎn)換是以露拉要求克雷在車廂內(nèi)跳舞為界限，據(jù)此我們將這幕戲劇分為兩部分。在第一部分，話語的控制權(quán)牢牢地掌握在露拉手中，在兩人的關系中，露拉占據(jù)主導地位；在第二部分，話語控制權(quán)漸漸轉(zhuǎn)移到克雷手中，克雷在二者的關系中也一度占據(jù)上風，直到克雷在結(jié)尾時被露拉用匕首殘忍地殺害。

第二幕的第一部分共有話輪85個，其中露拉的話輪為42個，平均話輪長度為15.9，而克雷的話輪數(shù)目是43，平均話輪長度是6.5，露拉的話輪長度基本是克雷的2.5倍；在發(fā)話、反應和反應后發(fā)話的次數(shù)和頻率上，雙方基本相當；雙方都沒有打斷對方話語和獨白現(xiàn)象。在話輪數(shù)目上，露拉占據(jù)了優(yōu)勢，她基本主導對話的發(fā)展。

在這一部分中，露拉不僅在話輪數(shù)量上占據(jù)優(yōu)勢，而且控制會話的發(fā)展方向，她提出種種新的子話題，參加聚會、去露拉家幽會、對克雷身份的猜測、對克雷及黑人的公然嘲笑、侮辱和挑釁。露拉主導話題的轉(zhuǎn)換和對話的發(fā)展，牢牢掌握話語的控制權(quán)。而克雷對于露拉的安排僅僅是被動接受，常常用幾個字或短句表示同意，例如“Right”，“Great，Great.”。克雷從未試圖去引導話題的發(fā)展方向，掌握話語的控制權(quán)。

兩人的對話中，露拉的話語建立在挑釁的機制之上。露拉不斷在言語上挑釁克雷。她嘲笑克雷“讀中國詩歌”，缺乏男子氣概，不能認清自己其實就是個“黑鬼”。對于露拉的公然挑釁，克雷采取了忍耐的態(tài)度，經(jīng)常用幾個簡短的詞來回答，如“是，我知道”，“當然”，“也許我會”?？死讓τ谠捳Z控制權(quán)的喪失反映了在兩人的關系中，露拉占據(jù)主導地位，而克雷處于下風。

露拉和克雷的性格特征在話輪轉(zhuǎn)換中也表現(xiàn)得淋漓盡致：露拉輕浮愚昧，有根深蒂固的種族偏見；而克雷在白人面前容忍軟弱，已經(jīng)內(nèi)化了白人的價值觀和教育理念，迫切渴望白人接受，融入白人社會。

劇中，對于露拉的種種挑逗和性暗示，克雷都欣然接受，并且憧憬著與露拉的親密關系，這真實地反映了克雷渴望融入白人社會的迫切心理。在當時的美國社會，白人與黑人戀愛或者結(jié)婚被認為是一種社會禁忌；而在黑人男人眼中，與白人女子的戀愛或者婚姻關系，既是其被白人社會接納的一個證明，也是其提高社會地位、融入主流社會的捷徑。正如法農(nóng)所言：“對于黑人來說，得到白種女性經(jīng)常意味著一種特殊的權(quán)力，黑人男性努力去獲得，希望能躋身到白人社會之內(nèi)?！币虼伺c白人女性的親密關系是相當一部分黑人夢寐以求的：“在我靈魂的最黑處……涌動著這個想要轉(zhuǎn)瞬之間變成白人的欲望。我希望被看作一個白人，而不是個黑人?，F(xiàn)在……除了白人女性之外，還有誰能夠幫我實現(xiàn)這個愿望呢？她可以通過愛我來證明我值得白人女性去愛。我可以像白人男性那樣，享受被白人女性愛的感覺。”所以，盡管露拉屢次嘲笑、侮辱他，為了維持與露拉的友好關系，克雷容忍縱容露拉的囂張氣焰，因為與露拉的親密關系是克雷融入白人社會的一個捷徑。

在這一選段的第二部分，從露拉向克雷發(fā)出跳舞要求到戲劇的結(jié)尾，雙方的話輪統(tǒng)計如下：雙方共有21個話輪，其中克雷的話輪數(shù)目為10，話輪平均長度為98.3，發(fā)話1次，打斷6次，獨白2次；而露拉的話輪數(shù)目為11，話輪平均長度是34.3，發(fā)話是5次，打斷是2次，沒有獨白?？死椎脑捿嗛L度是露拉的2.9倍。不論在話輪數(shù)目和平均長度上，克雷都占據(jù)了優(yōu)勢且頻繁使用打斷和獨白等策略來搶奪話語的控制權(quán)，這表明了克雷在話輪上逐漸占據(jù)優(yōu)勢，漸漸掌握了話語的控制權(quán)。

克雷漸漸取得話語權(quán)也反映了其在與露拉的關系中，漸漸占上風，不再是那個唯唯諾諾、小心翼翼討好露拉的黑人青年，其內(nèi)心壓抑已久的對白人的憤怒即將爆發(fā)。在此之前，對于露拉提出的種種要求，克雷總是一再容忍，不去惹怒露拉，甚至對于露拉的多次嘲笑和侮辱，從他穿著的“三粒紐扣的西裝和條紋的領帶”到“你的祖父是個奴隸”，克雷都默默忍受。甚至當露拉直接攻擊克雷“我打賭你從沒認為自己是個黑鬼”，克雷還試圖把這種侮辱和歧視當作一種幽默。隨著劇情的發(fā)展，當露拉的侮辱越過了克雷的底線，克雷的憤怒開始爆發(fā)，他發(fā)表了自己的大段宣言，從露拉的手中搶過了話語的控制權(quán)，并且成功地制止了露拉在車廂上故意丑化黑人舞蹈藝術和侮辱黑人的行為，這反映了克雷在兩者的關系中，暫時占據(jù)上風。

在這段對話中，打斷和獨白這兩種話語類型非常突出。打斷者通常是因為想要控制會話權(quán)而打斷當前說話人話輪的正常進行，而頻繁的打斷現(xiàn)象還能揭示打斷者對當前的話輪轉(zhuǎn)換模式享有一定的控制權(quán)?？死纵^多地使用了打斷和獨白，打斷6次，獨白2次；而露拉則僅僅是被動地發(fā)話，僅有2次打斷，沒有獨白。

當露拉提出第一個子話題“跳舞”，要求克雷和她在車上一起跳舞，克雷在戲劇中第一次打斷露拉：“露拉！現(xiàn)在坐下！冷靜點！”按照“請求一拒絕”的相鄰對話結(jié)構(gòu)，此話輪應結(jié)束，這也是克雷的希望?？墒锹独瓚{借其在與克雷的關系中占據(jù)的主導地位，無視克雷的要求，再次提出了跳舞這一羞辱性的要求?？死自俅未驍嗔寺独脑捳Z，斷然拒絕她的無理要求，同時還使用了肢體動作這一策略爭奪話語的控制權(quán)，“走過去控制住露拉”。露拉并不甘心放棄自己的話語控制權(quán)和其在與克雷關系中的主導地位，她盡力掙扎反抗，保持自己在話語上和二者關系中的主導地位。面對露拉之后的侮辱和挑釁，克雷又3次打斷，并且每次打斷的語氣越來越強，同時還伴隨著副語言特征，主要是動作，例如“抓住她晃動的胳膊”，“克雷把露拉拖向她的座位”。克雷頻繁的打斷不僅反映了克雷對于露拉越來越公然的挑釁無法忍耐，其壓抑已久的憤怒即將爆發(fā)，同時也反映了克雷在會話中漸漸占優(yōu)勢，掌握了話語權(quán)。而露拉的種種公然挑釁和反抗，也反映了露拉不會輕易放棄其對會話的控制權(quán)和其在與克雷關系中的主導地位，這也預示著一場爭奪話語控制權(quán)的激烈交鋒即將上演。

當露拉指責克雷“你害怕白人。你的父親也是。厚嘴唇的湯姆叔叔”，克雷最終爆發(fā)。他打斷了露拉的話語，同時使用了副語言策略，狠狠地扇了露拉兩掌。隨后克雷發(fā)表了自己長達93個單詞的獨白。露拉嘲諷的“你這個傻子”被克雷隨之而來的打斷和獨白淹沒?？死纂S之又發(fā)表了他的長達734個詞的獨白，同時也是全劇中他的最后一次獨白。這兩段獨白的總字數(shù)遠遠超過了克雷在這一幕以前發(fā)言的總字數(shù)，這表明克雷成功地搶奪了話語的控制權(quán)。這段獨白是克雷代表所有同他一樣被美國主流社會所壓迫的黑人發(fā)出的震耳欲聾的抗議和宣言，有力地反駁了露拉及她所代表的白人社會對于黑人的偏見和歧視。

在話輪控制策略的使用方面，雙方都使用了限制話輪長度的語用策略和副語言特征；都沒有使用委婉語，也沒有遵循禮貌原則?？死纵^多地使用了限制自己話輪長度的策略，以免被對方隨意打斷，如：“我不會再和你說了”，“現(xiàn)在閉嘴讓我說”。同時，克雷還采取了副語言特征控制話輪，主要是動作，比如走到露拉身邊控制住她，抓住她的肩將露拉拉到椅子上等等。這些爭奪話語控制權(quán)策略的使用，反映了在這段對話中，話語控制權(quán)從露拉轉(zhuǎn)移到了克雷手中，兩人之間的權(quán)勢關系發(fā)生了暫時的改變，克雷暫時遏制了露拉的進一步嘲笑和侮辱。

面對克雷憤怒的指責和獨白，露拉僅以簡短的句子來回應，例如：“I've heard enough”，“All right”。這種簡短的回應反映了露拉身為白人的優(yōu)越感和傲慢無禮的態(tài)度。她不愿聽克雷的斥責，也不愿承認自己的錯誤；更重要的是，露拉不能容忍克雷在雙方的關系中占據(jù)主導地位。所以，當克雷發(fā)表完自己的獨白準備下車時，露拉毫不猶豫地用匕首殺害了克雷。露拉的這一舉動，不僅僅是對克雷憤怒反擊、爭奪話語控制權(quán)的回應，更是對二者關系中主導地位的爭奪；露拉通過殺死克雷，再一次奪回了自己在權(quán)力中的主導地位。

一般而言，占上風的人物傾向于控制話題，并有打斷對方說話較高的頻率和自由度，而話輪轉(zhuǎn)換在頻率上的變化和反常往往反映了人物關系的變化或戲劇的荒誕性質(zhì)。在這個子話題中，克雷對于話題的控制逐漸加強，話輪長度變長、多次打斷對方話輪、發(fā)表獨白及使用延長自己話輪的策略和副語言特征等，這一方面反映了克雷和露拉之間關系的轉(zhuǎn)變，克雷暫時取得了話語的控制權(quán)，也暫時主導了二者之間的關系；另一方面也栩栩如生地刻畫了人物形象：克雷是一個受過良好教育的中產(chǎn)階級黑人青年，已經(jīng)內(nèi)化了白人社會的價值觀和生活理念，迫切渴望融入白人主流社會，總是用白人的標準嚴格規(guī)范自己；而露拉是一個無知粗俗、經(jīng)濟地位低下的白人婦女，種族觀念根深蒂固，在她眼中，所有的黑人都一樣，都是卑躬屈膝的黑奴湯姆大叔或者殺人犯比格，正如她自己所說“你這種人我最清楚了……我對你這種類型的人知道得最清楚了”。

三、結(jié)語

通過對話輪長度、話語類型、話語打斷和獨白、話題控制幾個方面的分析，露拉和克雷之間的權(quán)力關系和性格特征都得到了揭示。在露拉和克雷的交談中，露拉一直占有主動權(quán)，她在絕大部分對話中，控制了話題的選擇和交談的發(fā)展；直到克雷對于露拉的種種侮辱忍無可忍，怒氣爆發(fā)，發(fā)表了大段獨白，頻繁打斷露拉的談話，克雷才在與露拉的關系中，暫時占據(jù)上風。露拉和克雷在對話中的權(quán)勢關系也是其在真實社會中的權(quán)力關系和地位的真實反映。作為一則表現(xiàn)美國種族關系的有力寓言，《荷蘭人》真實地反映了20世紀60年代的美國社會現(xiàn)實。在白人占主流的美國社會中，種族、階級和性別起著重要作用。這其中，種族的作用遠遠大于階級和性別，黑人受到了種種歧視和不平等的待遇。因此，盡管經(jīng)濟窘迫且又身為女性，露拉在與克雷的關系中，仍處于主導和控制地位，可以盡情嘲笑、侮辱和公然挑釁克雷；而克雷，一個受過良好教育的黑人青年，面對露拉的種種挑釁，一直忍耐。究其原因，則是種族之差：露拉是白人，克雷是黑人。在種族等級森嚴的美國社會，黑人始終受到種族歧視。他們的任何試圖反抗種種不公正待遇的行為，都會受到白人社會的殘酷打壓。

參考文獻：

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作者：張國慶，南開大學外國語學院英語系2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為英美文學。