馬華新生代小說中的馬共敘事探析

摘 要： 馬華新生代小說中的馬共形象晦暗、模糊，馬共雖然是推動小說情節(jié)發(fā)展、制造高潮點(diǎn)、提供歷史舞臺的關(guān)鍵因素，讀者卻無法在閱讀后建構(gòu)出清晰的馬共圖景。本文將從敘事視角切入，探析馬華新生代小說中的馬共敘事，挖掘新生代筆下馬共形象建構(gòu)的秘密。

關(guān)鍵詞： 馬華新生代 馬共 敘事視角

馬華新生代小說中的“馬共”多以隱秘的姿態(tài)存在于敘述者身后，很少浮出文本與讀者面對面，呈現(xiàn)晦暗不明、模糊不清、撲朔迷離的形象特征，讀者亦無法在閱讀后建構(gòu)出清晰的馬共圖景。本文以敘事視角為切入點(diǎn)，探析馬華新生代小說中馬共敘事的特點(diǎn)和意義，從而挖掘新生代筆下馬共形象建構(gòu)的秘密。

一

在馬華新生代小說中，馬共人物甚少以敘述者的身份出現(xiàn)，有關(guān)馬共的情節(jié)也僅僅存在于他人的記憶之中，即讀者只能透過他人的眼睛來看馬共，而無法從馬共的視角了解馬共，這是由小說選取的敘事視角所決定的。在敘事學(xué)中，所謂“敘事視角”是指“敘事者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所選取的方位或角度， 是視覺與被‘看見、被感知的東西之間的關(guān)系”①。馬華新生代筆下馬共題材的小說中，主要存在兩種敘事視角：一是從與馬共人物有著家族血緣關(guān)系的后輩視角出發(fā)，采用第一人稱限知敘事，讀者僅能通過“我”的有限視角來探知我祖輩（馬共）的故事；二是第三人稱限知敘事，通過“他”的視角來觀察或回憶馬共的隱秘歲月。

無論是第一人稱限知敘事還是第三人稱限知敘事，兩者在敘事焦點(diǎn)上是十分相似的，強(qiáng)調(diào)讀者僅能通過敘事者的有限視角來聚焦人物，而無法從內(nèi)部或整體上觀察人物。馬華新生代小說中的馬共只能存在于“我”或“他”的口中，甚至有時(shí)“我”也要通過別人的眼睛來看馬共，比如黎紫書的《山瘟》就是以“我”之口，來講述“我祖上”記憶中“山神”溫義的故事：“溫義拉我祖上藏身灌木叢里，隔一簇魔爪猙獰的羊齒之物。隊(duì)長右手抓他后頸，耳語粗糲磨過他的聽覺。我教你，想不要先被野豬發(fā)現(xiàn)，就得化身這些草木。我祖上但覺脖子的手稍為一緊，看看，溫義黧黑的臉只剩一彎牙白陰森駭人?！雹谠谶@段敘述中，“我”所講述的故事源自“我祖上”的回憶，“我”并沒有親歷過這段歷史，所以“我”口中的溫義等同于“我祖上”口中的溫義。溫義在“我祖上”眼中是一個(gè)勇猛強(qiáng)悍被神化的男人，因此在這段情節(jié)中，讀者接觸的溫義也是經(jīng)過“我祖上”記憶篩選的片段截面。此外，若是從隱含敘事者的視角出發(fā)，馬華新生代小說中的第三人稱限知敘事幾乎只針對“馬共”，在把主人公——“他”當(dāng)作敘事焦點(diǎn)時(shí)，隱含敘事者的視角并非處于完全的限知狀態(tài)，如《夜行》《撤退》《山俎》等。換句話說，即便隱含敘事者能觀察到主人公“他”眼中所未及的信息，但一旦涉及馬共，隱含敘事者就完全跟隨“他”的視角進(jìn)入限知的狀態(tài)，只透過“他”的眼睛來看馬共。由上可見，不僅讀者被迫從外部觀察馬共，就連作者也以站在外圍無法切入的姿態(tài)來建構(gòu)文本中的馬共。

熱奈特認(rèn)為，視角的本質(zhì)是對信息的限制。③新生代作家們選用限知視角進(jìn)行馬共的敘事，既進(jìn)一步拉大了讀者與馬共之間的距離，還限制了讀者獲取馬共信息的渠道，因此造成小說中馬共形象的單一、模糊，同時(shí)也凸顯了馬華新生代作家對相關(guān)歷史的不確定性。

二

盡管馬華新生代作家在建構(gòu)小說中的馬共形象時(shí)，采用限知視角拉遠(yuǎn)了讀者與馬共的距離，但以目擊者或觀察者身份展開馬共敘事的“我”或“他”卻與馬共存在無法割舍的情感甚至血緣紐帶，這種牽絆無形中拉近了兩者的情感距離，也為馬共形象增添了真實(shí)感。

將以下小說中的主要人物進(jìn)行串聯(lián)：《魚骸》中的“他”——大哥；《大卷宗》的“我”——父親——祖父，《山瘟》中的“我”——我祖上——溫義；《七日食遺》的“我”——老祖宗。每一條紐帶中都存在家族式的血緣聯(lián)系，但每一條紐帶中的人物都沒有出現(xiàn)在同一個(gè)畫面之中。與“我”或“他”連接在一起的人物都與馬共相關(guān)，但這些人物要么存在于回憶之中，要么出現(xiàn)在“我”的窺視之下。這種視角模式一方面將敘述對象框定在了“過去式”這一時(shí)間范圍內(nèi)，另一方面又突出了存在于“現(xiàn)在時(shí)”的“我”或“他”對“過去”的審視眼光。由于敘事視角的限制，讀者無法直接而全面地了解馬共，必須要通過“我”或“他”的眼光導(dǎo)入。對“過去式”信息的獲知受制于“現(xiàn)在時(shí)”的認(rèn)知水平，與生俱來的家族血緣關(guān)系又強(qiáng)化了兩者在族裔身份上的一致性，這樣的視角定位為新生代作家在創(chuàng)作中超越族裔和歷史的束縛、建構(gòu)新的文化身份提供了很大的便利。

以上小說中，“我”或“他”在文本中都保持著“尋找”的姿態(tài)：《魚骸》中“他”尋找大哥的尸骨；《大卷宗》中“我”尋找記載著華族歷史的大卷宗；《山瘟》中“我”尋找“我祖上”的記憶片段；《七日食遺》中“我”通過針孔攝錄機(jī)尋找老祖宗的隱秘行跡。假若說“尋找”象征著族裔身份的溯源與對馬共歷史的探索，那么敘述對象被限定在象征“現(xiàn)在時(shí)”的“我”或“他”的視角之中則意味著尋找的過程其實(shí)就是消解重構(gòu)的過程?！靶律霈F(xiàn)之前的馬華文壇對‘馬華歷史的塑造多數(shù)都包含在‘民族精神和族裔身份溯源這一基本框架之下。……至馬華新生代，前輩作家所感受到的國、族之痛，對于他們也仍是現(xiàn)實(shí)中的問題和困擾，但較為開闊的視野和文學(xué)觀使他們能夠以一種更為豐富和理性的態(tài)度去回溯歷史。”④新生代作家并不執(zhí)著于馬共的歷史真相，回溯歷史的目的并不是重現(xiàn)還原，而是在歷史的幕布下進(jìn)行超越族群意義的“自我”身份建構(gòu)。他們“尋找”的不是“過去式”的歷史真相與民族標(biāo)簽，而是“現(xiàn)在時(shí)”與“將來時(shí)”的文學(xué)突圍路徑。

三

無論在創(chuàng)作視野還是文學(xué)觀念上，馬華新生代作家都有著比前輩作家更開放的創(chuàng)作姿態(tài)，在后殖民主義理論與后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的影響下，其作品往往呈現(xiàn)出更多元化的意蘊(yùn)。新生代小說中的馬共敘事雖大多采用限知敘事視角，但敘事者在敘述時(shí)常常在敘事語言上營造出多元“對話”的姿態(tài)。如黎紫書《山瘟》中“我”的這一段敘述：

且讓我勉力把經(jīng)驗(yàn)與印象湊合起來，去述說這段落。時(shí)值正午，陽光在林中千樹萬木撐開的傘穹上喧嘩騰攘。那天該我祖上輪值去搜糧，可他這樣人物只想走到受潮的雨林里找一些野覃交差了事。正當(dāng)他刷洗鍋?zhàn)雍鬁?zhǔn)備出發(fā)，隊(duì)長溫義卻拿一把來復(fù)槍挺立他跟前。

“你，跟我去打山豬。”我猜他實(shí)際上用手指挑一挑，這么說。⑤

“我”與溫義素未謀面，關(guān)于溫義的一切信息都來自于“我祖上”的記憶。但在該段敘述中，“我”不僅憑借經(jīng)驗(yàn)與印象想象出當(dāng)時(shí)的畫面并以旁觀者的姿態(tài)敘述出來，還對溫義的語言和行為進(jìn)行了主觀性的建構(gòu)。在溫義話語的第一人稱再現(xiàn)以及“我”的心理活動再現(xiàn)之間，兩者在交錯的時(shí)空中形成對話，體現(xiàn)了對時(shí)空和歷史的超越。在馬華新生代小說的馬共敘事中，“對話”的建構(gòu)有著多樣的形式，《夜行》中的隱含敘事者常常跳出限知視角，營造出主人公“他”仿佛一直在與自己對話，記憶中阿佐的話語與現(xiàn)實(shí)中“他”的心理感知相交匯，在自問自答間完成現(xiàn)實(shí)與回憶的交錯融合。黃錦樹小說在涉及馬共時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的原版信件，就在敘事者的敘述中穿插進(jìn)了另一方的話語信息。《魚骸》中弟弟的來信，打破了隱含敘事者的話語形態(tài)，在文本中形成“他”、敘事者、弟弟三者間的對話，強(qiáng)化了“他”在現(xiàn)實(shí)與虛幻間游走的生存姿態(tài)?！渡劫蕖分性谟鴤惗厍駡@檔案館一個(gè)長期被忽略的卷宗中發(fā)現(xiàn)的一張微不足道的手稿，也為小說所進(jìn)行的馬共敘事穿插進(jìn)了另一方的聲音，在敘述中對話歷史、對話華族的過去、現(xiàn)在、未來。

綜上述，馬華新生代作家在建構(gòu)馬共形象時(shí)，主要采用了限知的敘事視角，讓讀者只能通過“他人”的眼睛來看馬共，拉大了讀者與文本中馬共的距離，造成其形象的模糊與不全面。敘事主人公與馬共家族血緣式的紐帶關(guān)系以及由此引申出的“尋找”姿態(tài)，體現(xiàn)了馬華新生代作家在歷史與民族意識上的進(jìn)步，宣告了他們試圖建立新的文化身份，以更開放的創(chuàng)作姿態(tài)尋求馬華文學(xué)突圍的鮮明立場。在限知視角內(nèi)展開的多元“對話”，賦予文本更多元化的結(jié)構(gòu)與更豐富的意蘊(yùn)。以上與敘事視角相關(guān)的敘事手法的運(yùn)用，使得馬華新生代小說中的馬共形象更具有解讀性，也為讀者探究馬華新生代作家的創(chuàng)作姿態(tài)提供了更多元的途徑。

① [荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第168頁。

②⑤ 黎紫書 ：《山瘟》，見《出走的樂園》，花城出版社2005年版，第98頁，第97頁。

③ [法]熱奈特：《敘述話語·新敘述話語》，工文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第126頁。

④ 彭程：《從黎紫書創(chuàng)作看當(dāng)代馬華新生代文學(xué)觀念的演進(jìn)》，《電影評介》2012年第2期，第99頁。

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作 者：陳夢圓，文學(xué)碩士，暨南大學(xué)2011級研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com