荒誕的象征與怪誕的表現(xiàn)

朱衛(wèi)兵

摘 要：魯迅一生只寫了兩部短劇，其中《過客》是一出反映現(xiàn)代人生存狀態(tài)和人生態(tài)度的荒誕象征劇，而《起死》則是對(duì)現(xiàn)代人的生存困境進(jìn)行鬧劇式解構(gòu)的怪誕表現(xiàn)劇。由這兩部戲，可以窺見魯迅作為20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義文學(xué)精神的杰出代表所具有的思想高度和藝術(shù)創(chuàng)新能力。

關(guān)鍵詞：《過客》 《起死》 荒誕 怪誕

魯迅素以小說和雜文著稱于世，可他也寫過兩個(gè)獨(dú)幕劇，這就是收在《野草》中的《過客》和輯在《故事新編》中的《起死》。

《過客》最早發(fā)表在1925年3月9日《語絲》周刊第17期，這是一部用象征主義手法寫成的荒誕劇。

劇情發(fā)生的時(shí)間是“或一日的黃昏”，地點(diǎn)是“或一處”，“東，是幾株雜樹和瓦礫；西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕跡。一間小土屋向這痕跡開著一扇門；門側(cè)有一段枯樹根?！本驮谶@抽象普遍的時(shí)間地點(diǎn)之間，相依為命的老翁和小女孩看到一個(gè)困頓倔強(qiáng)、眼光陰沉、黑須亂發(fā)、踉蹌走來的過客。

翁——客官，你請(qǐng)坐。你是怎么稱呼的。

客——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就只一個(gè)人。我不知道我本來叫什么。我一路走，有時(shí)人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。

翁——阿阿。那么，你是從那里來的呢？

客——（略略遲疑，）我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走。

翁——對(duì)了。那么，我可以問你到那里去么？

客——自然可以?！牵也恢?。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走，要走到一個(gè)地方去，這地方就在前面。我單記走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走到那邊去，（西指，）前面！{1}

“我”既不知道自己從哪里來，也不知道自己往何處去，甚至不知道自己是誰，只是處于一種先天決定了的“宿命”狀態(tài)即“走”之中，這正是基爾凱廓爾、海德格爾、薩特、加繆、卡夫卡等存在主義作家所描繪的人自身“被拋入世界”的特點(diǎn)：“我”既未經(jīng)征詢，亦未經(jīng)自己同意，卻被莫名其妙地置入這個(gè)身體，這個(gè)性格，這個(gè)歷史情境，宇宙中的這個(gè)位置，這個(gè)屬于“我”的宿命狀態(tài)。一種人的存在本身即毫無意義的荒誕之感油然而生。

魯迅曾說過：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。”{2} “我”的歸宿既然是無可逃逸的死亡，于是在“走”與“死”之間就構(gòu)成了荒誕的戲劇性沖突：死亡的結(jié)局（墳）否定了過程（走）的意義，命運(yùn)迫使“過客”以“走”的方式與終局奮斗，但奮斗無非意味著更加靠近終局，而不存在超越（墳場）的可能，正如加繆所說的“荒謬以死亡收?qǐng)觥?。意識(shí)到荒誕，意識(shí)到生命過程與死亡的持續(xù)聯(lián)系，意識(shí)到個(gè)體處于一種深刻而徹底的“絕望”境地，這正是現(xiàn)代人覺醒的第一步。

然而《過客》的意義卻并未僅止于此?！斑^客”明知前面是“墳”，并且“前去也料不定可能走完”，仍然拒絕布施，拒絕休息，拒絕回轉(zhuǎn)去，時(shí)時(shí)感到“有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下”：這聲音并不是某種外在于個(gè)體的“理想”或超越性實(shí)體，而是一種發(fā)自內(nèi)心的呼喚——呼喚自己成為真正經(jīng)過自己理性選擇的、拒絕并試圖超越舊世界的、負(fù)有社會(huì)責(zé)任與義務(wù)的自我?！敖袉尽迸c“過客”的獨(dú)特的心靈感應(yīng)，“過客”在徘徊沉思中對(duì)“叫喚”的驚懼，小女孩和老翁對(duì)“叫喚”的無動(dòng)于衷，正說明了呼喚與被呼喚者之間獨(dú)有的精神聯(lián)系。對(duì)于“過客”來說，那“叫喚”不是空洞的精神許諾和自我安慰，不是對(duì)于一種未來生活的美妙幻想，而是自愿地面對(duì)自我與世界的無可挽回的對(duì)立和分離的執(zhí)著態(tài)度，是確認(rèn)了自我的有限性和世界的荒謬性之后的抗?fàn)帯^望的抗?fàn)?。就像古希臘神話中推巨石上山的西緒弗斯，就像中國古代神話中在月宮里伐樹的吳剛，“過客”于是成為代表著人類的本質(zhì)力量、在現(xiàn)代的精神困境中知其不可為而為之的悲劇英雄。

《過客》中比較難以理解的是“過客”對(duì)同情和“布施”的拒絕。對(duì)此，學(xué)者汪暉曾有過精彩的分析，他認(rèn)為，魯迅從心理和效果兩方面分析了“同情”的含義。從心理上看，同情是一種弱者心理。首先，“過客”作為一個(gè)承受痛苦的絕望的反抗者，他以自己堅(jiān)強(qiáng)的意志“走”向墳?zāi)?，而老翁與小女孩卻缺乏承受絕望痛苦的能力，他們或者頹喪，或者幻想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷懷有異常而又力圖趨避的敏感。因而他們或者勸止，或者布施，以“同情”摧折反抗者的意志。其次，“同情”顛倒了強(qiáng)者與弱者的位置，使弱者以憐憫者的姿態(tài)自居于強(qiáng)者之上，完全不能理解強(qiáng)者在痛苦之中隱含的價(jià)值。因此，“同情”又意味著對(duì)他人的不尊重，隱藏在這種不尊重背后的即是虛偽和不真誠。而從效果上說，“同情”泯滅強(qiáng)者的意志，增加強(qiáng)者的負(fù)擔(dān)，使之無法前行。{3}魯迅說：“過客”的“絕望的反抗”，“每容易蹉跌在‘愛——感激也在內(nèi)——里，所以過客得了小女孩的一片破布的布施也幾乎不能前進(jìn)了”，{4}“凡富于感激的人，即容易受別人的牽連，不能超然獨(dú)往”{5}。正因?yàn)椤巴椤便藓?qiáng)者的自強(qiáng)意志，因而“過客”拒絕“布施”和同情。

戲劇沖突不僅表現(xiàn)為外部動(dòng)作，而主要是內(nèi)化為心理矛盾，這是象征主義戲劇的突出特點(diǎn)。因此也可以說，《過客》是一出反映現(xiàn)代人生存狀態(tài)和人生態(tài)度的象征劇。

《過客》是一出嚴(yán)肅的英雄悲劇，而《起死》則是一出怪誕的喜鬧劇。

這出戲取材于中國古代典籍《莊子》“至樂篇”當(dāng)中的一個(gè)寓言。道家思想的代表人物、被后世尊為“卓越的中國古代思想家”的莊子被打回了原形，道貌岸然的偶像被還原為戰(zhàn)國時(shí)期的一個(gè)酸腐文人。他在“見楚王”的路上看到一個(gè)髑髏，為了“和他談?wù)勯e天，再給他重回故鄉(xiāng)，骨肉團(tuán)聚”，便想請(qǐng)來神靈，讓髑髏起死回生，誰知先來的卻是鬼魂，許多蓬頭的、禿頭的、瘦的、胖的、男的、女的、老的、少的鬼魂伴著一陣陰風(fēng)出現(xiàn)。這種“認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍不像玩?！钡幕闹?，在蓬草中“發(fā)出一道火光，跳起一個(gè)漢子來”之后變得越發(fā)不可收拾，當(dāng)莊子一本正經(jīng)地考證出這個(gè)漢子死于商朝紂王時(shí)候，漢子卻揪住莊子討還自己的衣服、包裹和雨傘，莊子不勝糾纏想請(qǐng)神重新還漢子一個(gè)死，而司命大神卻莫名其妙地沒有應(yīng)邀而至，無奈之下莊子只好“一面支撐著，一面趕緊從道袍的袖子里摸出警笛來，狂吹了三聲”，應(yīng)聲而來的巡士卻抓住莊子要把他帶回警局，好不容易解釋清楚了以后莊子才得以溜之大吉，漢子則揪住巡士要求解決褲子問題，不然就要跟著巡士赤條條走回局里，巡士百般掙扎，費(fèi)盡九牛二虎之力也無法脫身，只好再像莊子一樣，一面“掙扎著”，“一面摸出警笛，狂吹起來?！?/p>

面對(duì)著這樣一部戲，我們突然獲得了一種奇異的藝術(shù)感受，它不同于我們熟悉的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，也與象征主義、表現(xiàn)主義和荒誕派等現(xiàn)代主義風(fēng)格不盡相同。我們所感受到的是宏大與渺小、優(yōu)雅與粗俗、嚴(yán)肅與滑稽、一本正經(jīng)與惡作劇、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)等等審美元素的并列、沖突、混雜和合成。我們所體驗(yàn)到的是因其反常和不著調(diào)而產(chǎn)生的困惑、不安、詫異和不知所措。于是我們進(jìn)入了一個(gè)熟悉而又陌生、古老而又現(xiàn)代的審美領(lǐng)域，一個(gè)被稱之為“怪誕”的藝術(shù)世界。

著名的德國批評(píng)家沃爾夫?qū)P澤爾認(rèn)為：“怪誕是一種結(jié)構(gòu)，它的性質(zhì)可以用一句經(jīng)常向我們暗示的話來總結(jié)：怪誕是異化的世界。”{6}這種異化在《起死》的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為由人物性格的內(nèi)在沖突、人物行為的動(dòng)機(jī)與結(jié)果及其對(duì)環(huán)境所造成的影響之間存在的錯(cuò)位。莊子這個(gè)人物的性格當(dāng)中通體都是矛盾。他一方面主張“此亦一是非，彼亦一是非”，為人應(yīng)當(dāng)模模糊糊、隨隨便便，另一方面又忙忙碌碌、奉著“圣旨”趕著去見楚王“發(fā)財(cái)”；一方面說著“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公”，另一方面路見髑髏又起了惻隱之心，運(yùn)用法術(shù)“復(fù)他的形，還他的肉，給他活轉(zhuǎn)來，好回家鄉(xiāng)去”；一方面口口聲聲“衣服是可有可無的，也許是有衣服對(duì)，也許是沒有衣服對(duì)”，指責(zé)別人“專管自己的衣服，真是個(gè)徹底的利己主義者”，另一方面則因?yàn)樽约阂姵?，覺得“不穿袍子，不行，脫了小衫，光穿一件袍子，也不行……”在他的行為動(dòng)機(jī)和結(jié)果之間則充滿了錯(cuò)位。他使路旁的一個(gè)髑髏起死回生，本來是想“和他談?wù)勯e天，再給他重回家鄉(xiāng)，骨肉團(tuán)聚”，卻不料被死去活來的漢子揪住，硬要他償還被搶去的衣服、包裹和雨傘。他不勝糾纏想請(qǐng)神重新還漢子一個(gè)死，而司命大神卻莫名其妙地沒有應(yīng)邀而至，無奈之下他只好摸出警笛狂吹，應(yīng)聲而來的巡士卻抓住莊子要把他帶回警局。

不僅如此，莊子與漢子之間的沖突糾葛，本身就是一個(gè)“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的時(shí)間錯(cuò)位，包括莊子在現(xiàn)實(shí)主義話劇的寫實(shí)背景下手持馬鞭，大念其在中國傳統(tǒng)戲曲中才有的定場詩；而他請(qǐng)神時(shí)所念的咒語卻是作者隨意取用的《千字文》和《百家姓》里的字句；在古代鄉(xiāng)野故事的氛圍情境當(dāng)中突然出現(xiàn)了現(xiàn)代城市中的警笛和巡士……一系列隨心所欲的錯(cuò)位所構(gòu)成的反諷效果最終超越了文本的有限意義而上升到形而上的層面：歷史是錯(cuò)誤的歷史，現(xiàn)實(shí)是錯(cuò)置的現(xiàn)實(shí)，世界是一個(gè)充滿謬誤的世界，人生居然如此怪誕。而劇中人物行為和語言的重復(fù)使得作品的情節(jié)產(chǎn)生了平面循環(huán)感，歷史與現(xiàn)實(shí)不僅糾纏錯(cuò)亂而且呈現(xiàn)非理性循環(huán)，終于以一場歇斯底里的荒誕鬧劇預(yù)示著下一個(gè)輪回。

于是這個(gè)故事本身就被賦予了寓言性意義：文化與人類自身將永遠(yuǎn)在這種由于自我異化所構(gòu)成的尷尬處境中荒誕地生存，萬劫不復(fù)。時(shí)間在進(jìn)展，時(shí)代在變換，而故事卻在不斷地彎折、反轉(zhuǎn)、回環(huán)，從而為我們構(gòu)建了一段不同于物理時(shí)間的歷史時(shí)間，不同于客觀時(shí)間的主觀時(shí)間，一種復(fù)雜的、非直線型的時(shí)間秩序。它提供了一種新的時(shí)間范式和歷史故事型，使得我們“既能發(fā)現(xiàn)純粹的連續(xù)性，又不使自己變得連續(xù)”。它沒有為我們設(shè)想世界末日，卻揭示出了人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后的現(xiàn)實(shí)處境，體現(xiàn)出魯迅對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)和世界的思考深度。

怪誕風(fēng)格的藝術(shù)作品最喜歡采用的表現(xiàn)方法之一就是戲仿，它與其說是對(duì)定型化的語言思想、人們習(xí)以為常的社會(huì)現(xiàn)象和公認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值的游戲性模擬，不如說是一種公然的嘲笑、違背和褻瀆。以戲仿的方式來描繪世界的荒誕，能清醒地意識(shí)到荒誕的人類對(duì)于荒誕進(jìn)行審美性超越的情感態(tài)度，它是現(xiàn)代人由“自覺”的人向“自為”的人跨越的文化努力，一場審美的“暴動(dòng)”。就像魯迅所說的：“我也不怕梟蛇鬼怪，我反抗他們?！?/p>

《起死》的開首是一段現(xiàn)實(shí)主義話劇風(fēng)格的舞臺(tái)說明，可接下來上場的人物則是一副中國傳統(tǒng)戲曲的做派，莊子并未打臉卻手持馬鞭，嘴里念著的定場詩卻是不倫不類的口語體，東西方兩種不同風(fēng)格的戲劇形式混雜拼貼在一起，由戲仿所產(chǎn)生的矛盾和不協(xié)調(diào)性滑稽得令人噴飯。當(dāng)莊子在蓬草間看到一個(gè)髑髏之后，他與被自己復(fù)活了的漢子之間的喜劇性糾葛通過戲劇化夸張的語言、機(jī)械重復(fù)的動(dòng)作和不合邏輯的情節(jié)得到了極具喜劇效果的展現(xiàn)甚至被推上了歇斯底里的峰巔。魯迅以蹩腳巫師般的丑角戲仿偶像式精神領(lǐng)袖人物，以鬧劇似的滑稽取笑起死回生的嚴(yán)肅主題，隨著警笛的狂吹最終把自己的整個(gè)敘事性文學(xué)寫作歷程推到了喜劇性的高潮。

中國知識(shí)分子精神領(lǐng)袖之一的莊子更成為一出滑稽戲的主角，他所遭遇的窘境則不僅宣告了“彼亦一是非，此亦一是非”的“無是非觀”的破產(chǎn)，從而指出了當(dāng)時(shí)上海文壇流行的“文人相輕”的說法是混淆黑白、掩護(hù)黑暗，給“掛羊頭賣狗肉”者以可乘之隙的弊病，而且暗喻著歷史與現(xiàn)實(shí)的“羼雜”與“反復(fù)”，同時(shí)也解構(gòu)了中國現(xiàn)代根深蒂固、龐大宏偉的“啟蒙”話語，照應(yīng)了魯迅在《吶喊》“自序”里所表示的關(guān)于“鐵屋子”以及他此后常常提到的“醉蝦”的深深疑慮，也使得魯迅成為20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義文學(xué)精神的杰出代表。

怪誕的《起死》是一場與荒誕進(jìn)行的游戲，是對(duì)荒誕所進(jìn)行的美學(xué)顛覆，是對(duì)現(xiàn)代人的生存困境所做的鬧劇式解構(gòu)，是對(duì)所有理性主義和系統(tǒng)性思想（也包括存在主義思想）的最明確、最有效的否定。它既是目下風(fēng)行的所謂“穿越劇”的鼻祖，又可算是如今頗受追捧的“惡搞戲”的老祖宗，而其美學(xué)價(jià)值和思想深度則是后繼仿效者難望項(xiàng)背的。

《起死》寫于1935年12月，這時(shí)距離魯迅逝世只有不到一年的時(shí)間了，它似乎是魯迅為自己自《懷舊》開始的敘事性文學(xué)寫作畫上的一個(gè)出人意料的驚嘆號(hào)。魯迅雖然一生只寫了兩部短劇，但依然顯示出他超前的思想高度和非凡的藝術(shù)創(chuàng)新能力。

{1} 魯迅：《過客》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社1981年版，第189—190頁。

{2} 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集（第一卷）》，人民文學(xué)出版社1981年版，第284頁。

{3} 參閱汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月版，第280頁。

{4}{5} 魯迅：《書信·致趙其文》，《魯迅全集（第十一卷）》，人民文學(xué)出版社1981年版，第442頁。

{6} 沃爾夫?qū)P澤爾著，曾忠祿、鐘翔荔譯：《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》，華岳文藝出版社1987年版，第195頁。