琉璃工房：接續(xù)斷裂的工藝傳承

Gina

有些話語，無關(guān)提綱挈領(lǐng)，但會(huì)讓人記住很久，成為那事物之于記憶者最底層的印象。在一次電視訪談里，張毅說：“有舍才有得，對很多人來說是不懂的 ，我們卻是清清楚楚的。”這舍與得，若是置換為“琉璃”，整個(gè)句子的陳述似乎也成立。

在上海琉璃藝術(shù)博物館四樓的會(huì)客廳等候張毅到來時(shí)，琉璃工房的公關(guān)傳媒總監(jiān)問我：“你以前知道琉璃工房嗎？”我搖了搖頭。我確實(shí)跟很多人一樣，此前對琉璃一無所知。放眼望去滿室皆是琉璃元素，一種特別而強(qiáng)烈的品牌形象展示，但試想，即使換一種材質(zhì)，大部分人或許依然不知道它的來歷和故事，面對紛雜而便利的現(xiàn)代生活，很少有人有機(jī)會(huì)細(xì)想伸手可得的一切，從何而來。

“琉璃”，一個(gè)從西周就出現(xiàn)的名詞，一種不知在何時(shí)從中國工藝史上消失的技藝，直到琉璃工房出現(xiàn)，才再度綻放出融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)的華彩，以一種卓越的藝術(shù)高度站上國際舞臺(tái)。張毅說，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。這是一種主張，更是一種提醒：如果曾經(jīng)存在，它又為什么會(huì)消失？

一個(gè)從1987年開始的故事，同時(shí)也續(xù)寫了遠(yuǎn)古的歷史。這個(gè)故事，就從琉璃工房的兩位靈魂人物張毅和楊惠姍的“舍得”開始。

我不肯定，但我不會(huì)停下來

作為“臺(tái)灣新電影”的代表性導(dǎo)演，張毅自1982年指導(dǎo)《光陰的故事》中的第四段“報(bào)上名來”而嶄露頭角，他與楊惠姍合作的《玉卿嫂》和《我這樣過了一生》，讓楊惠姍連獲金馬獎(jiǎng)和亞太影展最佳女主角的殊榮。但在那時(shí)候，他已看到當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影行業(yè)陷入困境及其對自我藝術(shù)生命的限制。

張毅坦言，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣新浪潮電影得到了過多的關(guān)愛，使得創(chuàng)作者不太重視電影作品與市場的互動(dòng)，因此票房大多未如理想，最終被逐漸開放的市場所淘汰。新電影的導(dǎo)演逐漸消失，新的導(dǎo)演和電影作品產(chǎn)生的頻率越來越低；而對演員來說，就有著更大的壓力，隨著年齡增長，所能選擇的角色將越來越有限。“多方面的因素讓我覺得，如果想不斷地做一些事，是不太容易在電影這個(gè)行業(yè)實(shí)現(xiàn)。所以在那時(shí)候就覺得差不多了，雖然對電影還是有著強(qiáng)烈的熱情?！?/p>

大概在這種感覺產(chǎn)生的時(shí)候，張毅和楊惠姍在電影工作中找到了新的創(chuàng)作媒材。那是他們合作的第三部電影《我的愛》，需要有一個(gè)道具來體現(xiàn)影片的內(nèi)涵，這個(gè)道具應(yīng)該是精致而又脆弱的，找來找去終于找到了它——就是現(xiàn)在叫做琉璃的水晶玻璃。楊惠姍曾在受訪時(shí)回憶當(dāng)時(shí)的感受：“它給我最大的吸引力是，這個(gè)材質(zhì)，竟然可以這樣表現(xiàn)，假如同是一件雕塑，用木頭、銅、大理石或石膏，因?yàn)椴煌腹?，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它們?nèi)心的感覺。尤其是里面會(huì)有氣泡，像是有呼吸，有生命似的。還有它跟光、跟空間的關(guān)系，色彩的變化，都給我很大的震撼?！保ā督裆嚯S》）

離開電影行業(yè)后，張毅、楊惠姍和五位伙伴一起創(chuàng)辦了“中國現(xiàn)代水晶公司”，并于次年（1988）在鶯歌頂下一家經(jīng)營不善的玻璃廠，起初以吹制的技法為主。但吹制畢竟在造型上的可能性十分受限，無法實(shí)現(xiàn)張毅心目中對于中國文化風(fēng)格如青銅器的或細(xì)膩或壯闊的輝煌造型。他于是埋首書海中尋尋覓覓，偶然讀到一種“玻璃粉脫蠟鑄造法”（P?te-de-verre），可以做出極精美、極細(xì)致的玻璃藝術(shù)品。而當(dāng)時(shí)世界上只有法國Nancy的一家工作室（Daum）掌握這種技法。

在求教法國先進(jìn)未獲回應(yīng)的情況下，他們片片段段由一些書里拼湊出玻璃制作的技術(shù)知識(shí)，完全土法煉鋼地開始研發(fā)“脫蠟鑄造法”。這個(gè)工藝包括12道工序：設(shè)計(jì)并精細(xì)雕塑原型、涂矽膠膜、灌蠟、脫矽膠膜取蠟型、精修蠟型、翻制耐火石膏模、脫蠟、窯燒、二次燒融、拆除石膏模、研磨拋光、鐫刻，其中稍有錯(cuò)誤就要從零再開始。臺(tái)灣當(dāng)時(shí)還沒有專門為脫蠟而開發(fā)、生產(chǎn)的機(jī)器設(shè)備，他們是把其它產(chǎn)業(yè)所用的機(jī)器，逐一嘗試、改善，爐子也是專門訂做的。

最初，楊惠姍問張毅：“大概多久可以研發(fā)成功呢？”張毅說：“三個(gè)月吧?！倍鴮?shí)際上，到初步掌握技法，已經(jīng)過去三年半了。在這段時(shí)間里，他們閉門謝客，經(jīng)歷一次又一次的失敗，滿坑滿室的碎玻璃所換來的是7500萬的負(fù)債，光是每個(gè)月的利息，就要180萬?！皯?yīng)該說，我們在開始時(shí)有一定的無知，對整件事的預(yù)估跟觀察也許不是那么細(xì)節(jié)?？蛇@是好事也是壞事。壞事是，誤判；好事是，它讓你有一些莫名其妙的勇氣，闖進(jìn)去了再說。那時(shí)對于經(jīng)營、對于資金，其實(shí)完全沒有概念，所以為什么一開始都是賣房子、抵押房子？這是當(dāng)時(shí)唯一懂得的事情?？墒沁@也是好事，它沒有讓太多的其它資金干涉我們的發(fā)展，讓我們擁有絕對的決定權(quán)?！?/p>

在一個(gè)慣常OEM的社會(huì)里，張毅他們顯然是走了一條沒有人走過、也沒有人打算走的路，在四周皆無可借鑒的世界里，要怎樣確認(rèn)自己沒走錯(cuò)？張毅說，可能是因?yàn)檫M(jìn)入電影行業(yè)前在廣告公司的工作，讓他對定位一個(gè)產(chǎn)業(yè)、一個(gè)產(chǎn)品有基本的概念，對產(chǎn)品進(jìn)入市場的模式跟流程是熟悉的?！八且粋€(gè)總體的人情世故的問題。我觀察當(dāng)時(shí)整個(gè)華人社會(huì)，在一個(gè)逐漸開發(fā)、朝成熟的方向走的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)里，贈(zèng)禮的市場或者收藏的市場，無可避免會(huì)有越來越多的需求。這是客觀環(huán)境。那在主觀意識(shí)上，我覺得琉璃工房的未來應(yīng)該有兩條主要的軸線：一是作為一個(gè)品牌的軸線，二是作為一個(gè)藝術(shù)或創(chuàng)意的軸線。觀察所有歐美的成熟例子，可以很明顯地看出它的區(qū)隔跟必然性。所以，我覺得只要給它時(shí)間，琉璃工房自有生路。”

歷史指引未來

1990年1月，琉璃工房在誠品畫廊舉辦首次展覽，這是臺(tái)灣琉璃藝術(shù)界的處女秀，雖然作品還不夠成熟，卻已初步建立了琉璃藝術(shù)品市場的基礎(chǔ)。但對張毅來說，從事琉璃創(chuàng)作最大的意義，是讓他觸摸到了歷史。

1991年，琉璃工房受邀參加于日本晴海舉辦的世界性工業(yè)商品展，這是他們第一次參與臺(tái)灣地區(qū)以外的展出。就在那里，日本玻璃藝術(shù)學(xué)者、著名收藏家由水常雄告訴他們：“其實(shí)，中國兩千年前就已經(jīng)出現(xiàn)過這種技法，河北省滿城縣西漢中山靖王劉勝墓出土的一對琉璃耳杯，應(yīng)該就是脫蠟法制成的?！边@對西漢琉璃耳杯，即1968年出土的金縷衣邊上的“曲水流觴”耳杯，極有可能是現(xiàn)存最早的中國自產(chǎn)脫蠟精鑄琉璃器。由水常雄的一席話，讓張毅和楊惠姍找到了中國琉璃的“家譜”。他們頓時(shí)覺得，“在琉璃工房的脈搏里，流動(dòng)著中國歷史的久久遠(yuǎn)遠(yuǎn)”。

兩年后，琉璃工房第一次在北京故宮博物院舉辦展覽，他們特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展廳中央最彰顯尊貴的位置，琉璃工房自己的作品陪襯在旁。1998年，琉璃工房二度進(jìn)京辦展，依然是故宮博物院，依然有西漢的琉璃耳杯，依然供奉在展廳最顯赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有兩樽，其中一樽是琉璃工房的復(fù)制品。這一年，展覽的主題是：讓中國琉璃在這里重新出發(fā)。在張毅心中，確然勾勒出中國琉璃的未來前景。

繼1989年建成淡水工作室后，為了擴(kuò)充實(shí)力，琉璃工房于1996年到上海設(shè)廠，7人的工作室逐步發(fā)展為現(xiàn)有1000余名員工的企業(yè)。到目前為止，在全球共開設(shè)80余家藝?yán)?，遍及大陸及港澳臺(tái)地區(qū)、新加坡、馬來西亞和美國。與此同時(shí)，琉璃工房也不斷搜集中國古代琉璃，進(jìn)行工藝和觀念上的學(xué)習(xí)，這批藏品，也讓“中國琉璃”的概念塑造得更堅(jiān)實(shí)，琉璃工房的根源、傳承不言自明。2006年4月，上海琉璃藝術(shù)博物館成立，中國古代琉璃、琉璃工房的作品和國際琉璃大師的作品在這個(gè)國際交流平臺(tái)上相互輝映。

“所謂中國琉璃，其實(shí)是相對的概念，如果不能走到國際上，中國琉璃的意義就不完整。”這26年來，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分別于臺(tái)北、北京和上海舉辦兩屆“國際現(xiàn)代琉璃藝術(shù)大展”，將原本處于邊陲的藝術(shù)領(lǐng)域，帶到世界的中心，告訴世人，中國琉璃在國際玻璃藝術(shù)界不再缺席。楊惠姍的琉璃作品陸續(xù)被近二十家世界級的博物館永久典藏。2004年，她的作品在法國南錫卡Capazza 藝?yán)日钩?，法國現(xiàn)代玻璃大師Antoine Leperlier跟一群來參觀的收藏家說：“這是難以想象的人力、物力和心力的結(jié)合，P?te-de-verre在法國永遠(yuǎn)不可能發(fā)展出這樣的作品?！?/p>

但在這一路的國際交流經(jīng)驗(yàn)里，在與世界藝術(shù)大師交往的過程中，張毅感受最深的依然是歷史文化的大哉問。他常自問：為什么別人可以，我們卻沒有？在總結(jié)琉璃工房25年歷程的著作《不死的力量》中，他談及拜訪Antoine Leperlier的家鄉(xiāng)Conches時(shí)的見聞和感受，“三代的人，都在一個(gè)小小的鎮(zhèn)上生活著，那種指著一棟房子說：我就在這里出生，世界上還有比這更安心的地方？”張毅說：“當(dāng)我們看Antoine的生活時(shí)，有很多是我覺得我們應(yīng)該追求的價(jià)值觀念，比方說，他們的歷史文化不被中斷的感覺。如果說‘歷史文化是不具體的，那么，你知道不知道你爺爺是干什么的？或者說，你這個(gè)家，你們的信仰是什么？一個(gè)法國人會(huì)告訴你，‘我這套餐具兩百年了，‘今天我們吃的食譜是我奶奶傳下來的。在那個(gè)非常慎重地強(qiáng)調(diào)傳承或家庭觀念的國度，就連飲食都是很清楚的?？墒牵覀冞^年的時(shí)候，也許我父母那一代還說，這個(gè)水餃啊，是爺爺奶奶傳下來的，可是到我們這一代逐漸地就看不到了。這個(gè)中斷，我覺得它形成各方面的危機(jī)。如果延伸開來，那‘脫蠟鑄造法中斷兩千年算什么？我們連一百年的東西都不知道，而我們對那個(gè)東西的在乎逐漸地冷卻甚至忽略之后，人會(huì)變成一個(gè)沒有過去的人。當(dāng)你沒有過去，那你現(xiàn)在是什么你是不清楚的；你的未來要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回頭看，琉璃工房的開始，‘琉璃這個(gè)字眼就是指標(biāo)性的意義，它為什么叫‘琉璃？根本還是那個(gè)對于文化的不連續(xù)跟斷層的恐懼?！?/p>

永遠(yuǎn)不斷地創(chuàng)作有益人心的作品

目前，兩岸百余家琉璃工作室都運(yùn)用了琉璃工房所研發(fā)的“脫蠟鑄造法”；2002年，琉璃工房和清華大學(xué)合作成立了琉璃藝術(shù)研究室，各地大學(xué)廣設(shè)玻璃藝術(shù)學(xué)系無數(shù)。琉璃工藝在當(dāng)代中國，不再有失傳的危險(xiǎn)了。張毅表示，“脫蠟鑄造法”在他們一開始研發(fā)的時(shí)候，就是公開的?！拔覀儺?dāng)時(shí)只有7個(gè)人，研發(fā)過程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技術(shù)突破時(shí)，大家就開始說，這個(gè)不能讓人家知道。我心里說：不能讓誰知道？兄弟都會(huì)鬩墻，我們怎么知道將來是不是7個(gè)人都會(huì)在一起？但我更大的感覺是，中國人喜歡來這套——祖?zhèn)鞯?，藏起來——這個(gè)‘藏起來是不是造成漢代的琉璃工藝沒有留下任何記錄？這樣的心態(tài)，其實(shí)讓歷史文化的傳承概念是沒有的?！?/p>

這是張毅對中國民族性的洞察，當(dāng)時(shí)他也預(yù)見，琉璃工房的模式一定會(huì)被復(fù)制，而他的對策就是“限量生產(chǎn)”，以此約束自己，也約束這個(gè)產(chǎn)業(yè)。琉璃工房采取這樣的定價(jià)策略：先針對每個(gè)作品、每個(gè)程序的困難度訂定指數(shù)，計(jì)算出總指數(shù)，再換算成個(gè)別單價(jià)，而后以總投資額除以每件作品的單價(jià)，得出生產(chǎn)數(shù)量。一旦產(chǎn)量到達(dá)預(yù)定數(shù)量之后就銷毀鑄模，不再生產(chǎn)；并且在每件作品底部刻上總數(shù)量及該件作品的序號。

限量生產(chǎn)對琉璃工房來說，更重要的是作為創(chuàng)作者的自覺。“假如我這件東西賣得好，就拼命賣這個(gè)，五十年、八十年都賣這件作品，架子上擺滿的全是這些歷史性的作品，我還要?jiǎng)?chuàng)作嗎？我覺得搞創(chuàng)作的人最不可原諒的就是惰性，我絕對不要沉溺在一個(gè)重復(fù)自己的成功里。”

或許，包括限量生產(chǎn)這件事都是具體而可復(fù)制的“形態(tài)”，真正不可復(fù)制的，是存乎于心的價(jià)值。張毅說，琉璃工房所做的是，永遠(yuǎn)不斷地創(chuàng)作有益人心的作品。這句有點(diǎn)概念式的話，若以一個(gè)公司運(yùn)作的常見現(xiàn)象來解釋，就很具體。每一家公司都會(huì)開會(huì)，但會(huì)議只是一種形式，重要的是，大家在討論什么。琉璃工房每個(gè)月舉行3～4次作品設(shè)計(jì)會(huì)議，他們最經(jīng)常討論的話題，是當(dāng)下的社會(huì)概況，以及在這個(gè)時(shí)候要透過作品傳遞怎樣的訊息，與社會(huì)互動(dòng)。例如，汶川大地震后推出的“唯愛唯關(guān)懷”現(xiàn)代佛像系列?！懊鎸δ莻€(gè)巨大的天災(zāi)，我覺得要有更大的正面的關(guān)懷力量，才可以讓這個(gè)社會(huì)安定。人們心里的期待是什么？什么樣的東西可以鼓舞大家？我們先定了‘唯愛唯關(guān)懷這個(gè)主題，惠姍再慢慢摸索出她的處理方式。她第一次做了一個(gè)不是垂直站立的佛像，而是一個(gè)非常強(qiáng)烈地往前傾身的佛像。我無意去詮釋這件事，可是當(dāng)你看到那樣一個(gè)佛像的時(shí)候，我覺得心里面會(huì)有一定的安慰吧?！?/p>

張毅對琉璃工房的定義是“文化傳播業(yè)”，透過琉璃這個(gè)載體傳播有益人心的訊息。因此，琉璃工房從來不做商業(yè)廣告。曾為廣告人的張毅，非常明白這個(gè)虛擬世界的規(guī)則?！爱?dāng)我們希望它是有益人心的時(shí)候，我是不相信媒體的。媒體是可以做假的，這誰都知道。以琉璃工房的定位來說，我不認(rèn)為我要進(jìn)到那個(gè)要靠資本運(yùn)作產(chǎn)生價(jià)值的世界。我不太想跟大家一樣說，哪一個(gè)總理買了我的東西；我寧可說，我哪一件作品是很多人看了很感動(dòng)。我要的是比較真實(shí)的傳播?！?/p>

自誠品首展后，琉璃工房在世界各地舉辦、獲邀參加過無數(shù)的展覽，加上不斷增加的藝?yán)?，讓作品說話，讓人與人交接。張毅期許，琉璃工房的藝?yán)瓤梢猿蔀槟芰康闹行?。正如他認(rèn)為商業(yè)經(jīng)營即人情世故，在琉璃工房的傳播里，“人”是最核心的因素。這衍生出一個(gè)特別的要求：讀書?！拔覀兘?jīng)常會(huì)被譏笑說，琉璃工房薪水給得不多，要求挺多的，還要看書。我是非常不愿意一直去強(qiáng)調(diào)這個(gè)事情，可是我要問一個(gè)問題：你憑什么相信你對生命的狀態(tài)是非常熟悉的？學(xué)校有教嗎？我們在學(xué)校時(shí)都很忙碌，而且年幼無知，所有的書都是念來給老師考試用的。我覺得自我的學(xué)習(xí)跟鍛煉是迫切的。如果我們沒有那些心里的價(jià)值觀念，怎么去扮演好生活里的角色？在這樣的狀況下，就算是我用各種制度要求你去讀書，我覺得是先對你自己好，其次才是對琉璃工房好。我很難想象有一位藝?yán)鹊幕锇?，完全不看書、出言粗鄙、價(jià)值觀念混亂，他要如何去做琉璃工房的訊息傳遞？”

既然無常，何不發(fā)光發(fā)熱？

如果說，重新掌握失傳的“脫蠟鑄造法”是在工藝技法上接上中國琉璃的血脈，那么，楊惠姍和張毅的琉璃創(chuàng)作，在思想哲學(xué)與藝術(shù)情感上同樣源自中國的傳統(tǒng)文化。“琉璃”，是唐代詩人白居易《簡簡吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《藥師琉璃光如來本愿經(jīng)》里的“愿我來世，得菩提時(shí)，身如琉璃，內(nèi)外明澈”。

琉璃脆弱易碎的特性，讓張毅在剛接觸它的時(shí)候，就深刻體認(rèn)到白居易詩句中流露出的萬物無常的感悟。“因?yàn)樗皇芸刂?，帶來的各式各樣在工藝、在技術(shù)上的挫折，你就會(huì)覺得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就會(huì)擔(dān)心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是會(huì)破掉。這個(gè)脆弱的感覺，會(huì)變成一個(gè)隱喻，它直指你所面對的生命狀態(tài)。它變成是一個(gè)很有趣的提醒，變成中國琉璃藝術(shù)的特殊的文化傳統(tǒng)。”

張毅曾說，他和楊惠姍之間的關(guān)系在某種程度上，從以前到現(xiàn)在都是導(dǎo)演和演員的關(guān)系——導(dǎo)演丟出一個(gè)情境和概念，演員用自己的方式去詮釋，區(qū)別只在于，以前是用肢體語言說故事，現(xiàn)在是用雕塑。

不知道是怎樣的因緣，在楊惠姍剛開始跟當(dāng)時(shí)的合作伙伴楊大洲學(xué)習(xí)雕塑時(shí)，張毅給了她一張畫著佛頭的圖紙，讓她做做看。從那時(shí)起，楊惠姍的佛像創(chuàng)作就未曾停止過，這也是她琉璃創(chuàng)作中最重要的題材?！霸煨偷袼艿膶W(xué)習(xí)，表面上看起來是一個(gè)非常肢體性的、技術(shù)性的動(dòng)作，可是實(shí)質(zhì)上那是自我的修持。佛像是什么？最早對佛學(xué)沒有那么深入的了解，我們會(huì)說，它是一個(gè)人間的慈悲。那這個(gè)挑戰(zhàn)就很大了，你憑什么用一個(gè)臉孔（法相）去說慈悲？我覺得這是一個(gè)非常深層的表演，它以極其簡單的元素，但是要說一個(gè)極其復(fù)雜的情懷。這樣的修持，讓佛像雕塑變成一種精神狀態(tài)，《藥師經(jīng)》里所謂‘身如琉璃，內(nèi)外明澈?！?/p>

作為一位佛像創(chuàng)作者，楊惠姍對敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅對她來說更是一場震撼教育。她走進(jìn)一個(gè)一個(gè)的佛窟之后，說她好向往也有一個(gè)佛窟，一輩子就孜孜不休地做一個(gè)造佛像的佛師。張毅總結(jié)那次的感觸，“敦煌佛窟的造像，從西周就開始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，聽起來只是造型上、藝術(shù)上的停止，可是它是否意味著慈悲的停止呢？在西方的宗教藝術(shù)里，如果沒有米開朗基羅的‘受難像，我們對圣母的悲憫以及為人類罪惡而犧牲的耶穌的形象是混亂的。我們是透過他的藝術(shù)，深刻地把這些形象放在心底。佛教不需要嗎？做佛像本身只是一種方便，米開朗基羅的圣母像，不是說圣母長那個(gè)樣子，而是那個(gè)情感是那個(gè)樣子。那個(gè)精神狀態(tài)是要反復(fù)地被各種藝術(shù)的形態(tài)來探索。”

1999年，敦煌展在臺(tái)中展出，敦煌研究院的樊錦詩院長對楊惠姍說：“莫高492窟，你應(yīng)該是493窟?！边@是他對楊惠姍投入佛像創(chuàng)作的精神狀態(tài)的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀請下，楊惠姍用8個(gè)月的時(shí)間，以莫高第三窟元代千手千眼觀音壁畫為摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)一百周年的紀(jì)念大會(huì)上，這尊千手千眼觀音于敦煌研究院陳列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。

密宗的故事里，觀世音菩薩原本只有雙臂，他跟隨如來修行時(shí)發(fā)下誓言，不度盡眾生誓不成佛，如果有任何退轉(zhuǎn)，他便粉身碎骨?？墒钱?dāng)他度眾生無數(shù)，從天界轉(zhuǎn)身回來，驚詫地發(fā)現(xiàn)地獄眾生絲毫沒有減少。他開始懷疑自己的誓言，頃刻間身體炸裂。他這才重新悟到，他必須重新修持。所以，在諸佛菩薩的加持下，觀音菩薩的身體再次聚攏成形，全身長出千手，每一手中長有一眼，千手表示遍護(hù)眾生，千眼表示遍觀世間一切事物，號千手千眼觀世音。

常有人問楊惠姍，為什么要以佛像為創(chuàng)作題材？她說，是為了解決“對愛的不安”。千手千眼觀音的故事，冥冥中為無常的生命狀態(tài)下如何追求恒定的價(jià)值下了注解?！拔覀兌贾皇欠踩耍瑢芏嗍虑楹苋菀淄宿D(zhuǎn)，很容易動(dòng)搖，對惠姍而言——這是我替她的解釋——她說不定是透過這種修持，讓自己能夠更堅(jiān)定，更不退轉(zhuǎn)。”

而張毅的態(tài)度是，“越無常你會(huì)越堅(jiān)持。既然是無常，你何不發(fā)光發(fā)熱？因?yàn)椋阍趺粗?，你追尋了半天，你小心呵護(hù)的什么價(jià)值，剎那就消失殆盡。你何不做你相信的事情？何必去計(jì)較或茍全在一個(gè)抱殘守缺的概念里面？”

因?yàn)槲幕庞凶饑?yán)

作為一家被法國最大的同質(zhì)品牌所側(cè)目的中國琉璃企業(yè)，琉璃工房在海峽兩岸乃至國際上的品牌價(jià)值是毋庸置疑的，但對張毅來說，品牌價(jià)值或許并不等同于產(chǎn)值或獲利，他最在乎的，始終是文化和尊嚴(yán)。

張毅做每一件事都以最高規(guī)格來執(zhí)行，在外人看來，不免覺得不敷成本。他回顧創(chuàng)業(yè)初期，負(fù)債的壓力讓他陷入極大的焦慮，當(dāng)時(shí)也會(huì)問自己：到底值得不值得？“我們常常舉一個(gè)例子：一匹馬腿也沒有了、脖子也沒有了，就剩一個(gè)馬頭，但是如果我的訊息是正確的，它是中國三四千年的工藝史上從來沒有出現(xiàn)過的。我想有一天，如果我完全彈盡糧絕，結(jié)束的時(shí)候，這些片片斷斷的，工藝上留下來的結(jié)果，都是民族的資產(chǎn)。三四億臺(tái)幣從歷史的角度看，它算什么？”

1991年，琉璃工房在臺(tái)北的文建藝?yán)日钩?，張毅在展覽序中第一次提出“因?yàn)槲幕?，才有尊?yán)”的理念。他也以此檢視琉璃工房發(fā)展的每一步和當(dāng)前的社會(huì)。

在琉璃創(chuàng)作以外，琉璃工房于2006年成立了數(shù)位動(dòng)畫部門“A-hha”，張毅認(rèn)為，對于中國傳統(tǒng)文化里的情感，數(shù)位動(dòng)畫可以做最完美的傳達(dá)；但數(shù)位動(dòng)畫在中國有一個(gè)很大的危機(jī)：大家都在賺錢，卻沒有品牌。反觀日本，如宮崎駿、高畑勛等動(dòng)畫大師在他們的作品中，記錄了他們的時(shí)代里最美好的事物，也對世界產(chǎn)生了很大的影響。“《神隱少女》（大陸譯為《千與千尋》）在面世的那一年，囊括了世界各大電影評獎(jiǎng)的‘最佳動(dòng)畫電影獎(jiǎng)，這是用文化的概念爭取到的世界上對它的最高的尊嚴(yán)的肯定。那我們的數(shù)位動(dòng)畫拿來干什么？我們有八千家數(shù)位動(dòng)畫工作室，一年生產(chǎn)二十萬分鐘，可是我們在國際上受到的肯定是什么？相對地我要問，這些數(shù)位動(dòng)畫對于民族、對于文化、對于歷史、對于傳統(tǒng)、對于下一代的教育貢獻(xiàn)有什么？”相比匆忙的業(yè)界環(huán)境，A-hha就像是“異類”，六年多過去，也就只有四個(gè)短片“接近完成”。“昨天有一位法國的朋友來，他一直參與國際的數(shù)位動(dòng)畫創(chuàng)作，看完后他說：‘我不能保證這個(gè)動(dòng)畫將來在國際上一定有市場，但是你們的作品的確在我所接觸過的數(shù)位動(dòng)畫里在品質(zhì)上是有絕對尊嚴(yán)的，我看到你的動(dòng)畫里面的絕對性。我想這對我們就足夠了?！?/p>

“文化是什么？經(jīng)營管理大師Michael Porter說，文化是態(tài)度，是你的核心價(jià)值，是你的信仰——不是宗教信仰，而是你相信什么。如果以這個(gè)來檢視當(dāng)前的社會(huì)，我們是有文化的嗎？所以，在二十年前我說“有文化才有尊嚴(yán)”，是有感而發(fā)。你現(xiàn)在問我，我只能說，改善不大吧。因?yàn)椋覀兊拇_在這方面是遺憾的?！钡珡堃阋蚕嘈?，它在一個(gè)逐步改善的狀態(tài)中。有很多大陸朋友跟他說，雖然臺(tái)灣的大樓破破爛爛，而上海的大樓日新月異，但他們更看重的是，在臺(tái)灣捷運(yùn)上的秩序以及人與人之間的體諒。“這是臺(tái)灣近五十年來一點(diǎn)小小的收獲。我有信心這在未來的大陸會(huì)逐漸地發(fā)生。因?yàn)橛腥艘呀?jīng)看到了，只要有人知道，就一定會(huì)有逐步改善的可能?！?/p>

這種樂觀或許是一種期許，但更多的是張毅對于在自己的土地上的尊嚴(yán)的篤定。1989～1990年，琉璃工房曾面臨極大的壓力跟挑戰(zhàn)，甚至無厘頭地遭到了黑道的勒索。走投無路之下，張毅和楊惠姍只好到紐約，“表面上是去上玻璃課”。當(dāng)時(shí)有很多朋友跟他們說：“你們回臺(tái)灣干嘛？你們手上五六千萬的現(xiàn)金，一兩百萬的美金，可以在新英格蘭區(qū)的小山坡上買一個(gè)大房子，也才35萬美金，一輩子吃穿不愁，每天還有小松鼠來打招呼。”張毅說：“我們當(dāng)然會(huì)被誘惑，覺得從此就解脫了，不要回到一個(gè)——在臺(tái)灣，我們自己也是罵盡天下蒼生的——那樣的土地?？墒牵也荒苋淌苋思艺J(rèn)為我是客人。他永遠(yuǎn)覺得，你為什么不回你們家？如果說是移居，那我什么時(shí)候會(huì)覺得很舒服？五六十年后，當(dāng)我的下一代完全變成了所謂的主人！但那時(shí)候，我以前所關(guān)心的問題，誰去管？譬如說，文化；譬如說，小時(shí)候的廟口的歌仔戲，廟口臺(tái)下賣的小吃……它們就都變成了我的記憶，而我永遠(yuǎn)不會(huì)再回去了。那我的下一代，她連‘張毅兩個(gè)字都不會(huì)讀啊。我是不是要過那樣的生活？我的尊嚴(yán)到底在哪里？如果問到這些問題，我會(huì)覺得，再怎么樣我還是要回去。我們的確看到很多朋友對當(dāng)前社會(huì)的悲觀，都覺得留在這里干嘛，可是，你的確欠這塊土地給你的東西。今天我在這塊土地上，不管任何狀態(tài)，我都可以很有尊嚴(yán)地說，這是我們走出來的路?！?/p>