寫復(fù)雜的中篇

楊慶祥

什么是中篇小說？除了約定俗成的字?jǐn)?shù)要求之外，中篇小說有沒有一些特別的敘述要求？一個(gè)基本的事實(shí)是，除非是出于某種慣性，我們?cè)陂喿x中更多的反應(yīng)是這是一部（篇）小說，而會(huì)特別去關(guān)心它的篇幅。作為一種形式上的規(guī)定，“中篇”除了方便期刊雜志的編輯用于分門別類外，似乎它并不能提供一個(gè)足夠大的容器，由此建構(gòu)出一些所謂的美學(xué)原則和敘事藝術(shù)。在這個(gè)意義上， 中篇是最模棱兩可的一種體式，與長篇、短篇清晰的文體特征不同，中篇似乎就是一個(gè)過渡性的品種，一個(gè)作品也許可以寫得足夠長，也能寫得足夠短，但是要寫得不長不短（中），似乎就不容易起來。但中篇的這種模糊性也許暗合了某種現(xiàn)代的規(guī)則。布斯在《小說修辭學(xué)》中就曾指出，現(xiàn)代以來一個(gè)最基本的常識(shí)就是，沒有一個(gè)普遍的關(guān)于小說的標(biāo)準(zhǔn)，總是單個(gè)的作家作品以其創(chuàng)造性的寫作來不停地重塑小說的觀念與藝術(shù)。我將遵循這個(gè)原則，以近些年一些典型的中篇小說為例，來稍微談?wù)勚衅≌f敘事的幾個(gè)問題。

我要談到的首要問題是中篇小說的敘事節(jié)奏問題，具體來說就是敘事的快與慢。一般來說，短篇小說的敘事節(jié)奏是非?？斓?，它必須在很短的時(shí)間和篇幅內(nèi)把故事講完，而長篇，相對(duì)來說就要求比較慢，比如《紅樓夢(mèng)》和《追憶似水年華》，沒有這種慢的節(jié)奏，敘事的長度和深度就沒辦法展示出來?；氐街衅蟻恚粋€(gè)好的中篇應(yīng)該是快還是慢呢？可能各有其詞。但就這幾年的中篇?jiǎng)?chuàng)作而言，我覺得慢一些比快一些更重要。這些年中短篇小說的一個(gè)傾向是，大多取材于現(xiàn)實(shí)的題材，與生活有種同構(gòu)的關(guān)系，這容易造成的一個(gè)危險(xiǎn)是，作品被現(xiàn)實(shí)的節(jié)奏帶著走，作品本身沒有自己的節(jié)奏。這是一個(gè)必須引起注意的事實(shí)：作品的節(jié)奏永遠(yuǎn)都不能和現(xiàn)實(shí)的節(jié)奏同步，敘述者必須通過自己的“敘述藝術(shù)”來建構(gòu)起作品自身的速度和節(jié)奏，這才稱得上是創(chuàng)造。聊舉一例，遲子建的《世界上所有的夜晚》，故事情節(jié)比較簡單，女主角的丈夫死了，她很難受，于是去療養(yǎng)，在旅途中火車出事故停下來了。這里就涉及到一個(gè)敘事節(jié)奏問題，女主角丈夫死了，內(nèi)心很痛苦需要發(fā)泄，這個(gè)是非?？焖俚囊粋€(gè)心理活動(dòng)。但是作品僅僅用了一章來處理這個(gè)問題，后面的很長篇幅處理都是她在烏塘這個(gè)地方聽別人講故事?；疖囋跒跆脸鍪鹿释Ｏ聛砹?，表面看是旅行的中斷，實(shí)際上是敘事的中斷，由此敘述者通過別人的故事，把快節(jié)奏故事放慢，這就是一種故事的阻隔。更有意思的是，在烏塘聽到的每個(gè)故事都處于未完成的狀態(tài)，每個(gè)故事里面有另外一個(gè)故事，這是一種故事的層疊性，作品正是通過故事的阻隔和層疊來放慢敘事節(jié)奏。

一個(gè)好的中篇小說應(yīng)該尋找到自己敘事的重心。什么是中篇小說的重心？就是在快與慢之間能夠找到一個(gè)平衡點(diǎn)。內(nèi)在情緒的快會(huì)讓作品產(chǎn)生一個(gè)加速度，這個(gè)速度往往是非常快的，自覺的敘述者會(huì)通過各種方式將這個(gè)“快”拉住，讓它“慢”下來，這樣作品才會(huì)緊致，有密度，像一個(gè)青春茂盛的女性，她身體的各個(gè)部位在瘋長，但這種瘋長有一種內(nèi)聚力，所以不顯得突兀。

與敘事節(jié)奏緊密相關(guān)的是另外一個(gè)問題，就是敘事的虛與實(shí)的問題。這大概不算是中篇小說特有的問題，任何一種體式的寫作都必須在虛實(shí)之間找到一種契合。但前面我已經(jīng)提到，因?yàn)檫@些年的中短篇小說以大量呈現(xiàn)社會(huì)化事件為能事，很多官場(chǎng)小說，比如人民文學(xué)出版社編的年度中篇小說選，里面有大量寫現(xiàn)實(shí)的小說，寫得非常逼真，非常像，但是也僅僅就是很逼真、很像而已。這些作品完全止步于現(xiàn)實(shí)，也就是說，小說在務(wù)實(shí)求真的同時(shí)卻背叛了小說的本義，小說的本義是什么？虛構(gòu)之事也！小說必須像一個(gè)玻璃罩，既讓你看到現(xiàn)實(shí)，但是又通過故事和敘述把現(xiàn)實(shí)披上一層薄紗，讓你和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離，這樣才能獲得美感?，F(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)要求我們?nèi)ッ鎸?duì)現(xiàn)實(shí)，揭露現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)也要求我們創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)，這種創(chuàng)造，就是虛構(gòu)。在詩歌中，務(wù)虛也許不會(huì)成為一個(gè)問題，史蒂文森的一部詩集就叫做《最高虛構(gòu)筆記》。但是在小說這門很世俗的藝術(shù)中，如何超越世俗的“實(shí)”而達(dá)到一種審美的“虛”，卻是個(gè)大問題。在我看來，一個(gè)好的小說永遠(yuǎn)都不只是現(xiàn)實(shí)性的故事講述， 一個(gè)好的小說應(yīng)該通過虛構(gòu)帶給人一種強(qiáng)烈的“非現(xiàn)實(shí)感”，同時(shí)這種非現(xiàn)實(shí)感又基于一種內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)——我將此稱之為一種現(xiàn)實(shí)主義的“幻覺”。在方方的中篇《刀鋒上的螞蟻》中，開篇的第一章就是“東方的神秘出現(xiàn)了”，德國人費(fèi)舍爾故地重游，在廬山的一個(gè)角落發(fā)現(xiàn)了一個(gè)熟悉的場(chǎng)景：一個(gè)畫家坐在河邊寫生。這是他三歲時(shí)候在廬山遇到過的情景，當(dāng)時(shí)他母親還向那位畫家買了一幅畫。更神秘的是，當(dāng)老費(fèi)舍爾神情恍惚地看那個(gè)畫家的畫作時(shí)，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，居然和他五十多年前買的那幅畫一模一樣?，F(xiàn)實(shí)主義的幻覺在此出現(xiàn)了。這里有多重的隱喻和鏡像，有多重的畫中畫，它在這個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的“成功”故事中嵌入了一絲讓人不安的命運(yùn)性的東西，小說由此具有了不一般的精神結(jié)構(gòu)。格非最近的中篇小說《隱身衣》也有這種氣息，這部小說的前半部分基本上都是在寫實(shí)的層面上進(jìn)行，但是隨后筆觸一轉(zhuǎn)，將場(chǎng)景移到人跡罕至的北京郊外，身份莫測(cè)的男女紛紛登場(chǎng)，其中有一個(gè)蒙面的被毀容的女性從出場(chǎng)到小說結(jié)束都沒有真實(shí)可信的身份，但奇怪的是，小說的男主角和她結(jié)婚了，并生下了一個(gè)孩子。這看起來并不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但我覺得這恰好是這部小說最值得稱道的地方之一，它以“務(wù)虛”的故事改寫了現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，并在這種虛虛實(shí)實(shí)中拓展了作品的意義面向。

在敘事節(jié)奏、虛實(shí)等問題的處理上，敘述者與所敘對(duì)象保持適度的距離變得至關(guān)重要。在很多作品中，作家本人和敘事者之間實(shí)際上是沒有距離的，或者說缺乏適度的距離。一般來說，這一類的作品往往在敘事節(jié)奏上也非常單一，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的處理方面往往會(huì)缺乏應(yīng)有的分寸。比如很多以第一人稱寫就的小說，幾乎就是作者自身情緒和生活的展示，所謂的“我手寫我心”大概就是這個(gè)意思。但是我以為這種寫作方式已經(jīng)不適合我們當(dāng)下的寫作語境，原因很簡單，這種寫作無法處理我們當(dāng)下日益復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。更值得注意的是，讀者在閱讀這類小說的時(shí)候，會(huì)把敘述者、作者甚至是作品中的人物等同起來，這正是利維斯所批評(píng)的：“作者她自己與主要人物認(rèn)同，而讀者被邀請(qǐng)來分享這種放縱”。在寬泛的意義上說，所有的寫作都帶有自傳的色彩，但一個(gè)成熟的作家就在于他可以使用一系列的技巧，有意識(shí)地去克服那種無距離的敘述。也許我們可以換一個(gè)更形象的說法，一個(gè)成熟的作家都應(yīng)該在一個(gè)作品中擁有一個(gè)或者數(shù)個(gè)寫作的“假面”。在薩滿教的儀式中，巫師只有戴上了假面，才能傾聽到神靈之聲。小說家在某種意義上就是一個(gè)語言和故事的巫師，他同樣需要這樣的敘述的“假面”。這個(gè)假面可以是某個(gè)物象，可以是某個(gè)人物——無論是什么，它的功能都是，將作者從單一的經(jīng)驗(yàn)敘述中拯救出來，讓故事、人物和語言擁有更多的變身。

總之，我以為我們應(yīng)該提倡寫作一種復(fù)雜的小說：復(fù)雜的中篇、復(fù)雜的短篇、復(fù)雜的長篇。如果說中篇小說在未來將會(huì)有何種可能，我以為這種可能就在于通過對(duì)敘述技藝的錘煉，將中篇真正鍛造為一個(gè)復(fù)雜的小說體式，在這里不僅可以見到故事的復(fù)雜，更重要的，是人性的復(fù)雜。