中篇小說的歷史構(gòu)造與現(xiàn)狀考察

張立群

談及中篇小說，很容易讓人聯(lián)想到長(zhǎng)篇小說、短篇小說及其中間狀態(tài)，這種由比較而得出的界定方式，使中篇小說始終無法獲得概念的獨(dú)立展開、自成一體，而字?jǐn)?shù)的多少又是其難以逾越的界限。長(zhǎng)期以來，中篇小說大約應(yīng)當(dāng)在兩三萬字到十萬字之間似乎已成為約定俗成的結(jié)論，但考慮文本字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)和類似后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)技法等因素，字?jǐn)?shù)顯然不能作為區(qū)別長(zhǎng)、中、短篇小說的唯一標(biāo)志。除上述可稱之為觀念或印象的看法之外，在理論上，中國(guó)傳統(tǒng)小說只有筆記、傳奇、話本、章回小說等名目，使“中篇小說”與新文學(xué)引進(jìn)外來文化資源具有密切的關(guān)系。值得指出的是，英文novelette雖可翻譯為“中篇小說”，但其更為確切之義是指被認(rèn)為是蹩腳的傳奇小說。國(guó)外較早使用中篇小說概念的是俄國(guó)十九世紀(jì)的文學(xué)家和理論家如屠格涅夫、別林斯基等，但他們?cè)诰唧w涉及此概念時(shí)常?；煜?、前后矛盾的論述，同樣使中篇小說未獲得獨(dú)立的審美屬性。類似的情況在中國(guó)文學(xué)界也同樣存在，作家孫犁將魯迅先生的《阿Q正傳》作為中國(guó)中篇小說之“開山鼻祖”，歷來是一個(gè)廣為接受的觀點(diǎn)。然而，最近由王曉冬撰寫的《〈阿Q正傳〉與中國(guó)現(xiàn)代“中篇小說”文體概念的形成》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2011年第10期）一文，卻為上述觀點(diǎn)帶來了新的言說空間。王文指出：《阿Q正傳》發(fā)表后，胡適等曾將其作為短篇小說加以探討；而茅盾等則將其作為長(zhǎng)篇小說，后又在40年代將其作為“中篇”加以分類。關(guān)于《阿Q正傳》今天按照文字篇幅的角度應(yīng)當(dāng)劃分為哪種小說，自然不是一個(gè)問題，但其在新文學(xué)發(fā)軔階段有如此差別的定位，則至少可以說明如下三點(diǎn)：其一，中篇小說是晚于長(zhǎng)篇和短篇小說的體裁，可以作為小說家族的第三種形式；其二，“中篇小說”的概念呈現(xiàn)了中國(guó)新文學(xué)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從幼稚到成熟的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，“中篇小說”的概念發(fā)展至今仍是一個(gè)未盡的課題；其三，“中篇小說”不宜做簡(jiǎn)單化的理解，她唯有從短篇、長(zhǎng)篇的“中間狀態(tài)”這一狹窄的視域中擺脫出來，作為一種對(duì)立統(tǒng)一的文體，才能獲得更為深入的認(rèn)識(shí)。

中篇小說的審美特質(zhì)決定其成熟和繁榮需要一個(gè)歷史化的過程。正如眾多學(xué)者都注意到中篇小說是在新時(shí)期之后崛起并逐步走向繁榮的，順應(yīng)時(shí)代生活的發(fā)展，充分展現(xiàn)歷史提供的沉重反思，不斷深化小說的創(chuàng)作主題，塑造嶄新而豐滿的人物形象，以及敘事經(jīng)驗(yàn)的累積與拓展，構(gòu)成了上個(gè)世紀(jì)80年代以來中國(guó)中篇小說成績(jī)可觀的重要前提。短短幾年間，中篇小說數(shù)量多、質(zhì)量高，藝術(shù)技法的多樣化，以及隨著大型文學(xué)期刊的不斷浮世、《中篇小說選刊》的創(chuàng)辦、各種選刊（如《小說選刊》、《小說月報(bào)》）對(duì)中篇小說的關(guān)注等等，都使中篇小說“最有可能代表這三十年高端文學(xué)成就的文體”（孟繁華：《三十年中篇小說論略》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2008年第12期）。從自2000年開始的由中國(guó)小說學(xué)會(huì)每年舉辦的“中國(guó)小說年度排行榜”的幾屆評(píng)選情況來看，中篇小說相對(duì)于長(zhǎng)篇小說、短篇小說，是創(chuàng)作最穩(wěn)定的文體形式，都說明了中篇小說存在的創(chuàng)作潛力。應(yīng)當(dāng)說，長(zhǎng)篇小說需要時(shí)間和思想、經(jīng)驗(yàn)的積淀，發(fā)表、出版周期長(zhǎng)；短篇不能更為繁復(fù)地表現(xiàn)廣闊的生活、技法實(shí)驗(yàn)的空間相對(duì)狹小，都是中篇小說創(chuàng)作者甚眾、保持較高藝術(shù)水準(zhǔn)及讀者群體相對(duì)穩(wěn)定的重要原因。除此之外，莫言在《生死疲勞》的序言中指出的“長(zhǎng)篇越來越短，與流行有關(guān)，與印刷與包裝有關(guān)，與利益有關(guān)，與浮躁心態(tài)有關(guān)，也與那些盜版影碟有關(guān)”。也從另一角度證明了文學(xué)邊緣化之后，中篇小說極有可能是不斷適應(yīng)文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)及表現(xiàn)我們時(shí)代的最佳小說文體，此時(shí)，中篇小說的“中”作為適度、均衡的含義解讀似乎更能切中其當(dāng)下的處境。

新世紀(jì)以來的中篇小說在融合尋根小說、先鋒小說、新寫實(shí)小說以及晚生代小說等創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，不但取得了豐碩的成果，而且還形成了一批較為穩(wěn)定的創(chuàng)作隊(duì)伍：東西、李洱、衣向東、北北、須一瓜、葛水平、魯敏、胡學(xué)文、徐則臣、張者、曉航、映川、巴橋、艾偉等一批頗具實(shí)力的青年作家的出現(xiàn)，以及如莫言、韓少功、劉慶邦、方方、陳應(yīng)松、劉醒龍、畢飛宇等已獲定評(píng)的“老作家”不甘寂寞、出手不凡，都使中篇小說為讀者提供了新鮮的閱讀經(jīng)驗(yàn)。底層、鄉(xiāng)土、都市、軍旅、商賈、官場(chǎng)、家庭、情感、歷史、青春、成長(zhǎng)、倫理、校園、生態(tài)等等各式題材的涉獵及深入，已使中篇小說的文體意識(shí)和創(chuàng)作價(jià)值得到了更為明確的呈現(xiàn)。上述小說家常常以寫實(shí)為主兼及象征的筆法，深度開掘生存的主題、剖析靈魂的痛感及人性的內(nèi)核，他們的書寫如曹征路的《那兒》、葛水平的《喊山》等等，不僅揭示了生活和人性的復(fù)雜，還隱喻了生存背后的歷史。而從研究、整理及集束出場(chǎng)的角度來看，以孟繁華等為代表的眾多學(xué)者的研究文章及各種中篇小說年度選本競(jìng)相出版，都使中篇小說的身份和地位得到凸顯，中篇小說需要在文體、審美特質(zhì)等層面實(shí)現(xiàn)自身的理論化，當(dāng)前中篇小說創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)已為這種理論化的過程提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

我們大致是在莫言完成中篇《野騾子》之后，再將其融入到長(zhǎng)篇《四十一炮》；韓東完成中篇《古杰明傳》之后，再將其融入到長(zhǎng)篇《小城好漢之英特邁往》的過程中，讀出小說創(chuàng)作的“深加工”意義：中篇小說的書寫及其擴(kuò)充至長(zhǎng)篇小說，就創(chuàng)作主體而言，是因?yàn)橛洃浶枰粩唷爸販亍?、?jīng)驗(yàn)期待重新整合等可以稱之為“敘述之焦慮”的心理機(jī)制。既然小說家有話要說，那么，“如何說”就成為一個(gè)具體實(shí)踐的過程——她最初取決于作家的個(gè)性、敘述的能力以及故事本身的整體設(shè)定；她在具體展開時(shí)還不可避免地受到體力、耐力和信念等因素的影響……結(jié)合這些條件，我們或許不難看出：中篇小說適合作家“守成”的文化心態(tài)和盡力凸顯作品文學(xué)性的理想追求；中篇小說近乎純粹的文學(xué)品質(zhì)既可以使其獨(dú)立存在，也可以在適當(dāng)時(shí)機(jī)、靈光乍現(xiàn)的前提下實(shí)現(xiàn)發(fā)酵式的膨脹與擴(kuò)張，而此時(shí)，中篇小說的意義、價(jià)值又需要重新加以厘定。

在相繼論及中篇小說的歷史構(gòu)造和近年來客觀的成績(jī)之后，簡(jiǎn)單預(yù)言其前景動(dòng)向儼然是一種“必須”：可以斷言的是，在未來幾年間，中篇小說依然會(huì)保持良好的勢(shì)頭與狀態(tài)，并在堅(jiān)守純文學(xué)立場(chǎng)的過程中成為小說家表現(xiàn)生活、實(shí)踐技法的最佳小說形式。中篇小說的理論探討會(huì)更加深入，包裝成“小長(zhǎng)篇”出版的中篇小說依然會(huì)成為圖書市場(chǎng)的一道風(fēng)景……這些包括當(dāng)代讀者閱讀心理等因素在內(nèi)的方方面面，也會(huì)影響小說家從寫作本身、付出和收益的角度考慮選擇何種文體創(chuàng)作，進(jìn)而形成“兩相互動(dòng)”的狀態(tài)。當(dāng)然，對(duì)于專業(yè)讀者而言，小說篇幅的長(zhǎng)短并沒有什么高低優(yōu)劣之分，作品的藝術(shù)性始終是第一位的，只不過在結(jié)合以上論述的內(nèi)容我們又會(huì)“驚訝”地發(fā)現(xiàn)：這恰恰又為中篇小說提供了用武之地。

責(zé)任編輯 向 午