從故事性敘事轉(zhuǎn)向?qū)徝佬詳⑹?/h1>
2013-04-29 19:14:11李俊國
長江文藝 2013年8期
李俊國
近30年，中篇小說呈輝煌之勢。在所有的文學(xué)文類中，中篇小說，以其合適而得體的長度與容量，以適合閱讀慣性的敘事張力和空間邊界，更以它既能夠迅捷地應(yīng)對現(xiàn)實(shí)（具有短篇小說的敏捷），又能夠承載相應(yīng)的人生和歷史的生命資訊（接近于長篇小說的容量），一直成為作家們長于操演的文體，也是讀者喜好的文學(xué)對象，而且，還是當(dāng)代文壇成就突出的文學(xué)領(lǐng)域。
盛勢也蘊(yùn)含危機(jī)。中篇小說的創(chuàng)作態(tài)勢以及給文壇和讀者帶來的文學(xué)效應(yīng)，已近疲軟漸趨“式微”。顯而易見的原因，當(dāng)然是新媒體全媒體時(shí)代對文學(xué)的沖擊而導(dǎo)致的文學(xué)邊緣化。其實(shí)，文學(xué)傳播方式的沖擊，事小。底子里，倒是物質(zhì)化技術(shù)化欲望化年月，人們對于一切非物質(zhì)性非功利性的、人的精神性審美性的生命維度的淡然與漠視。此乃社會外在大原因，且為人所知。不說。只說說中篇敘事本身的“小”問題。
在我看來，中篇小說長期昌盛也掩蓋著不易覺察的癥結(jié)，可能是在“敘事”方面出了問題：長期形成的硬性的“故事型敘事”遮蔽了“文學(xué)”應(yīng)該具備的軟性的“審美性敘事”。30年的中篇一體獨(dú)秀證明，中篇小說無疑是最適合敘述故事的文體。聚焦某一“社會問題”，組構(gòu)一個(gè)或數(shù)個(gè)新鮮并且復(fù)雜的“故事”，再配以作家的些許情感、幾縷哲思，便能打動讀者大眾——這是上個(gè)世紀(jì)80年代以降中篇小說崛起效應(yīng)的路數(shù)和秘密。但我們必須正視，這種以“故事+問題+哲思+情感”的中篇?jiǎng)?chuàng)作方式，既遮蔽或偏離了敘事文學(xué)的審美性，也已經(jīng)或?qū)⒁艿疆?dāng)下社會的多方面挑戰(zhàn)。90年代以來，世事世風(fēng)劇變。一是全社會全方位的以經(jīng)濟(jì)改革為中心的社會轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型期社會每時(shí)每刻制造著無比豐富的人生“故事”，而且，這些故事遠(yuǎn)比中篇小說所能提供的故事精彩而且詭異；同樣的，轉(zhuǎn)型期社會所產(chǎn)生的諸多人生“問題”，大大超越了中篇小說的指義范圍及其語義深度。于是，中篇小說賴以生存的“故事”能力和“問題”意識，直接受到來自社會生活的挑戰(zhàn)。此為中篇敘事危機(jī)之一。敘事危機(jī)之二者，新媒體全媒體的強(qiáng)勢出現(xiàn)，又將轉(zhuǎn)型期社會的人生故事、社會資訊大包大攬，同時(shí)態(tài)全方面集束性再現(xiàn)。中篇小說的即時(shí)性資訊功能旋即被替代，或者說，被擊潰。
當(dāng)今這年月，中篇何為？如何敘事？這，不能不是一個(gè)問題。
中篇小說敘事所遭遇的尷尬，印證了80年前德國學(xué)者本雅明的疑問與推斷：在中世紀(jì)，因?yàn)橘Y訊的貧乏與傳播的阻隔，故事，成為資訊交流的基本形式；見聞廣博的遠(yuǎn)行客（水手），熟知本土掌故的老成人（農(nóng)夫）以及工匠，成為故事的無名講述者。而在機(jī)械復(fù)制資訊發(fā)達(dá)的“資本主義”時(shí)代，故事的講述者以及故事的講述方式，必然會發(fā)生變化。本雅明關(guān)于故事生成的學(xué)術(shù)考辨，意義在于啟示我們，今天的小說， 將怎樣講一個(gè)屬于“文學(xué)”的故事？
中篇小說，怎樣從事“文學(xué)”的敘事？對這個(gè)問題的討論，直接關(guān)系到中篇小說如何應(yīng)對來自社會生活巨變和全媒體傳播方式?jīng)_擊等多項(xiàng)挑戰(zhàn)，關(guān)系著敘事文學(xué)在物欲化技術(shù)化科技化時(shí)代的如何生存及其“藝術(shù)何為”一類的“大”問題。最早思考并試圖解決這個(gè)問題的，是百年前的王爾德、波德萊爾等一批“唯美主義”藝術(shù)家。他們有意干著“砸碎”故事的活，有意制造“敘事停留”的勾當(dāng)，干著“突出細(xì)節(jié)”并在細(xì)節(jié)的碎片處“過度描寫”——“不規(guī)則而且暴力”地制造敘事的“瞬間審美”！用他們的話來說，藝術(shù)在當(dāng)今的存在理由，就是以“瞬間審美”——熔鑄了藝術(shù)家個(gè)性氣質(zhì)，選擇并營造主客體相交的，具有“獨(dú)一無二”的原創(chuàng)性的，具有電光石火般爆發(fā)性張力的藝術(shù)“審美瞬間”——的文學(xué)震撼力，驚醒19世紀(jì)末已經(jīng)物質(zhì)富足的“資產(chǎn)階級”的“審美平庸”！好家伙，唯美主義的文學(xué)旨趣為中篇小說擺脫敘事危機(jī)，提供了可能性的路徑——從單純而硬性的“故事性敘事”轉(zhuǎn)向藝術(shù)而軟性的“審美性敘事”。
現(xiàn)代作家廢名的中篇《竹林的故事》，當(dāng)代女作家遲子建的《世界上所有的夜晚》、《鬼魅丹青》，方方的《樹樹皆秋色》，畢飛宇的《青衣》，尤其《雨天的棉花糖》，這些中篇雖然題材風(fēng)格各異，但都顯出“審美性敘事”傾向。廢名幾乎不講“故事”，他只讓細(xì)竹們在山野自然里或行或止，或玩或鬧，情節(jié)故事幾近于無，但作家卻賦予人物以詩的眼、禪的心，一路游走卻遍野情思。廢名是以散漫的細(xì)節(jié)碎片審美來營造小說。遲子建長于敘事停留，將看似應(yīng)該推進(jìn)的主線故事有意中斷，然后四處旁溢，分?jǐn)⒅此苹ゲ幌嚓P(guān)的人事。正是這種“敘事停留”“旁溢斜出”的方式，賦予遲子建小說豐沛繁雜、燦然飽滿的風(fēng)韻。畢飛宇絕不硬性地去“講”一個(gè)故事，哪怕故事再精彩?！队晏斓拿藁ㄌ恰窋⑹龅氖窃綉?zhàn)戰(zhàn)俘“紅豆”的人生故事，但小說的“故事”，總被作家有意揉碎，變幻成一個(gè)個(gè)碎片式的場景，緩慢地灑落在小說的每個(gè)空間。而且，在看似漫不經(jīng)心的“把玩”式敘事中，畢飛宇幾乎在調(diào)度著所有的藝術(shù)能量，制造出在場感和藝術(shù)震撼力極強(qiáng)的“審美瞬間”。下面是曾經(jīng)被定為“烈士”，但死而復(fù)生實(shí)際是“戰(zhàn)俘”的紅豆，來“我”家做客，害怕殺雞的眼神：
“紅豆盯著我。紅豆的目光幾秒鐘內(nèi)徹底改變了形式和內(nèi)容。紅豆的眼鏡發(fā)出了類似于崩潰的死光，滾出了許多不規(guī)則幾何體，如兩支引而待發(fā)的卡賓槍口，發(fā)出藍(lán)幽幽的色澤”——這是夾在“我”與紅豆對話中的一段文字。即便二人急促的對話，畢飛宇也抓住“紅豆”的瞬間神態(tài)，做敘事停留——以把玩和探究姿態(tài)，新穎而突兀的冷語言，別致的想象性類比，開拓出一片融匯著理性與怪誕，愛憐與悲憫，震驚且神秘的審美閱讀盛宴。
“敘事停留”，“旁逸斜出”，“瞬間審美”，構(gòu)成了中篇小說的“審美性敘事”轉(zhuǎn)向。審美性敘事一定程度地改變了此前的“故事性敘事”寫作走向。中篇敘事，雖仍以故事為構(gòu)架，但不以故事為中心，故事的意義在弱化；相反，故事構(gòu)架以外和以下的意義被放大、被強(qiáng)化。于是，中篇敘事由社會學(xué)的哲學(xué)的“意義”指向轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c存在的“審美”指向。也于是，中篇敘事由“硬”變“軟”，由清晰變?yōu)槭忞s，當(dāng)然，也由“偏枯”變得“豐腴”。更重要的，審美敘事將改變中篇小說的創(chuàng)作理念與美學(xué)功能：中篇不再僅僅依靠故事的支撐，不完全依賴某種“問題”的揭示，某些“道理（或哲理）”的演繹，或某類情感的灌注，去獲取當(dāng)今存在的資格和讀者的青睞。恰恰相反，只有走出“故事性敘事”，轉(zhuǎn)向“審美性敘事”，中篇小說才能真正贏取它在當(dāng)今時(shí)代的存在合法性，以及讀者大眾的審美期待。
當(dāng)然，作家如何審美性敘事，又涉及到米蘭·昆德拉關(guān)于小說的“發(fā)現(xiàn)”命題。此乃后話，就此打住。
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盛勢也蘊(yùn)含危機(jī)。中篇小說的創(chuàng)作態(tài)勢以及給文壇和讀者帶來的文學(xué)效應(yīng)，已近疲軟漸趨“式微”。顯而易見的原因，當(dāng)然是新媒體全媒體時(shí)代對文學(xué)的沖擊而導(dǎo)致的文學(xué)邊緣化。其實(shí)，文學(xué)傳播方式的沖擊，事小。底子里，倒是物質(zhì)化技術(shù)化欲望化年月，人們對于一切非物質(zhì)性非功利性的、人的精神性審美性的生命維度的淡然與漠視。此乃社會外在大原因，且為人所知。不說。只說說中篇敘事本身的“小”問題。
在我看來，中篇小說長期昌盛也掩蓋著不易覺察的癥結(jié)，可能是在“敘事”方面出了問題：長期形成的硬性的“故事型敘事”遮蔽了“文學(xué)”應(yīng)該具備的軟性的“審美性敘事”。30年的中篇一體獨(dú)秀證明，中篇小說無疑是最適合敘述故事的文體。聚焦某一“社會問題”，組構(gòu)一個(gè)或數(shù)個(gè)新鮮并且復(fù)雜的“故事”，再配以作家的些許情感、幾縷哲思，便能打動讀者大眾——這是上個(gè)世紀(jì)80年代以降中篇小說崛起效應(yīng)的路數(shù)和秘密。但我們必須正視，這種以“故事+問題+哲思+情感”的中篇?jiǎng)?chuàng)作方式，既遮蔽或偏離了敘事文學(xué)的審美性，也已經(jīng)或?qū)⒁艿疆?dāng)下社會的多方面挑戰(zhàn)。90年代以來，世事世風(fēng)劇變。一是全社會全方位的以經(jīng)濟(jì)改革為中心的社會轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型期社會每時(shí)每刻制造著無比豐富的人生“故事”，而且，這些故事遠(yuǎn)比中篇小說所能提供的故事精彩而且詭異；同樣的，轉(zhuǎn)型期社會所產(chǎn)生的諸多人生“問題”，大大超越了中篇小說的指義范圍及其語義深度。于是，中篇小說賴以生存的“故事”能力和“問題”意識，直接受到來自社會生活的挑戰(zhàn)。此為中篇敘事危機(jī)之一。敘事危機(jī)之二者，新媒體全媒體的強(qiáng)勢出現(xiàn)，又將轉(zhuǎn)型期社會的人生故事、社會資訊大包大攬，同時(shí)態(tài)全方面集束性再現(xiàn)。中篇小說的即時(shí)性資訊功能旋即被替代，或者說，被擊潰。
當(dāng)今這年月，中篇何為？如何敘事？這，不能不是一個(gè)問題。
中篇小說敘事所遭遇的尷尬，印證了80年前德國學(xué)者本雅明的疑問與推斷：在中世紀(jì)，因?yàn)橘Y訊的貧乏與傳播的阻隔，故事，成為資訊交流的基本形式；見聞廣博的遠(yuǎn)行客（水手），熟知本土掌故的老成人（農(nóng)夫）以及工匠，成為故事的無名講述者。而在機(jī)械復(fù)制資訊發(fā)達(dá)的“資本主義”時(shí)代，故事的講述者以及故事的講述方式，必然會發(fā)生變化。本雅明關(guān)于故事生成的學(xué)術(shù)考辨，意義在于啟示我們，今天的小說， 將怎樣講一個(gè)屬于“文學(xué)”的故事？
中篇小說，怎樣從事“文學(xué)”的敘事？對這個(gè)問題的討論，直接關(guān)系到中篇小說如何應(yīng)對來自社會生活巨變和全媒體傳播方式?jīng)_擊等多項(xiàng)挑戰(zhàn)，關(guān)系著敘事文學(xué)在物欲化技術(shù)化科技化時(shí)代的如何生存及其“藝術(shù)何為”一類的“大”問題。最早思考并試圖解決這個(gè)問題的，是百年前的王爾德、波德萊爾等一批“唯美主義”藝術(shù)家。他們有意干著“砸碎”故事的活，有意制造“敘事停留”的勾當(dāng)，干著“突出細(xì)節(jié)”并在細(xì)節(jié)的碎片處“過度描寫”——“不規(guī)則而且暴力”地制造敘事的“瞬間審美”！用他們的話來說，藝術(shù)在當(dāng)今的存在理由，就是以“瞬間審美”——熔鑄了藝術(shù)家個(gè)性氣質(zhì)，選擇并營造主客體相交的，具有“獨(dú)一無二”的原創(chuàng)性的，具有電光石火般爆發(fā)性張力的藝術(shù)“審美瞬間”——的文學(xué)震撼力，驚醒19世紀(jì)末已經(jīng)物質(zhì)富足的“資產(chǎn)階級”的“審美平庸”！好家伙，唯美主義的文學(xué)旨趣為中篇小說擺脫敘事危機(jī)，提供了可能性的路徑——從單純而硬性的“故事性敘事”轉(zhuǎn)向藝術(shù)而軟性的“審美性敘事”。
現(xiàn)代作家廢名的中篇《竹林的故事》，當(dāng)代女作家遲子建的《世界上所有的夜晚》、《鬼魅丹青》，方方的《樹樹皆秋色》，畢飛宇的《青衣》，尤其《雨天的棉花糖》，這些中篇雖然題材風(fēng)格各異，但都顯出“審美性敘事”傾向。廢名幾乎不講“故事”，他只讓細(xì)竹們在山野自然里或行或止，或玩或鬧，情節(jié)故事幾近于無，但作家卻賦予人物以詩的眼、禪的心，一路游走卻遍野情思。廢名是以散漫的細(xì)節(jié)碎片審美來營造小說。遲子建長于敘事停留，將看似應(yīng)該推進(jìn)的主線故事有意中斷，然后四處旁溢，分?jǐn)⒅此苹ゲ幌嚓P(guān)的人事。正是這種“敘事停留”“旁溢斜出”的方式，賦予遲子建小說豐沛繁雜、燦然飽滿的風(fēng)韻。畢飛宇絕不硬性地去“講”一個(gè)故事，哪怕故事再精彩?！队晏斓拿藁ㄌ恰窋⑹龅氖窃綉?zhàn)戰(zhàn)俘“紅豆”的人生故事，但小說的“故事”，總被作家有意揉碎，變幻成一個(gè)個(gè)碎片式的場景，緩慢地灑落在小說的每個(gè)空間。而且，在看似漫不經(jīng)心的“把玩”式敘事中，畢飛宇幾乎在調(diào)度著所有的藝術(shù)能量，制造出在場感和藝術(shù)震撼力極強(qiáng)的“審美瞬間”。下面是曾經(jīng)被定為“烈士”，但死而復(fù)生實(shí)際是“戰(zhàn)俘”的紅豆，來“我”家做客，害怕殺雞的眼神：
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“敘事停留”，“旁逸斜出”，“瞬間審美”，構(gòu)成了中篇小說的“審美性敘事”轉(zhuǎn)向。審美性敘事一定程度地改變了此前的“故事性敘事”寫作走向。中篇敘事，雖仍以故事為構(gòu)架，但不以故事為中心，故事的意義在弱化；相反，故事構(gòu)架以外和以下的意義被放大、被強(qiáng)化。于是，中篇敘事由社會學(xué)的哲學(xué)的“意義”指向轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c存在的“審美”指向。也于是，中篇敘事由“硬”變“軟”，由清晰變?yōu)槭忞s，當(dāng)然，也由“偏枯”變得“豐腴”。更重要的，審美敘事將改變中篇小說的創(chuàng)作理念與美學(xué)功能：中篇不再僅僅依靠故事的支撐，不完全依賴某種“問題”的揭示，某些“道理（或哲理）”的演繹，或某類情感的灌注，去獲取當(dāng)今存在的資格和讀者的青睞。恰恰相反，只有走出“故事性敘事”，轉(zhuǎn)向“審美性敘事”，中篇小說才能真正贏取它在當(dāng)今時(shí)代的存在合法性，以及讀者大眾的審美期待。
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