例談馬蒂斯藝術創(chuàng)作觀與朱光潛審美主張的異同

內(nèi)容摘要：法國著名野獸派畫家亨利·馬蒂斯于逝世前寫下《用兒童的眼光看生活》一文。這篇對于畫家本人的藝術創(chuàng)作具有總結(jié)性質(zhì)的理論文章結(jié)合繪畫實踐，強調(diào)了藝術創(chuàng)作過程中如兒童眼光般“純凈”、“專注”、“創(chuàng)造”等藝術品質(zhì)的重要性。中國美學家朱光潛在其前期美學著作《談美》里從審美的“無功利性”、凝神之境下的“主客同構(gòu)”、“心理距離”等美學審美的角度表明了類似觀點。在各自的理論作品中，兩位人文大師還分別借“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞??！”將抽象的理論闡發(fā)延至藝術與人生領域，提出“人生藝術化”的口號，體現(xiàn)出濃厚的詩學韻味以及人文關懷。

關鍵詞：馬蒂斯 朱光潛 藝術創(chuàng)作 審美主張

本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例，對馬蒂斯的藝術創(chuàng)作觀與朱光潛的審美主張進行互觀，在創(chuàng)作和欣賞、實踐與審美的不同語境下，探究兩位大師對于藝術創(chuàng)作與審美過程中必備態(tài)度和可貴品質(zhì)的主張，尋找他們在藝術理想和人生追求上的精神共鳴。

一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”

作為藝術創(chuàng)作的第一步，“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置：“觀看本身就是一種創(chuàng)造性行為?！边@里的“創(chuàng)造性”更側(cè)重于“破舊立新”中的“破舊”之義，即拋除“養(yǎng)成的習慣”，忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”，擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現(xiàn)成的形象”。馬蒂斯認為，只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后，美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。

馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經(jīng)驗等，正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態(tài)度”[1]、“科學態(tài)度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過，朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類，并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現(xiàn)和分析。朱光潛指出，觀看者在面對被觀看對象時，對實用“意義”、“利害”的聯(lián)想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力，從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成，導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態(tài)度”消失，最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里，朱光潛明確提到：“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響?！盵4]此處先生所言“時間與心力”實質(zhì)上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上，指出“過剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎。但是，把藝術活動僅僅歸結(jié)為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者，朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造，他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態(tài)引入藝術欣賞的層面，提出審美過程中，審美主體進入審美之境的一大必備品質(zhì)——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創(chuàng)作領域時，朱光潛解釋道，藝術家作為“大人”，正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅，而很難進入藝術的無功利性情境，從而難以創(chuàng)造出好的、新的作品。

朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性?？梢姡谏婕八囆g領域的純潔性、獨立性問題時，中西兩位人文藝術家均表現(xiàn)出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態(tài)度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋，在結(jié)合“游戲說”且詳細揭示了“實用態(tài)度”、“科學態(tài)度”對于“審美態(tài)度”的破壞性后，朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。

二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構(gòu)”

擁有兒童純潔、無功利的眼光后，審美主體和創(chuàng)作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”，進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣，進入到藝術過程中的“主客同構(gòu)”狀態(tài)。

對于欣賞與審美語境下的“主客同構(gòu)”，朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的‘形象，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創(chuàng)造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”，在對具象化的例子加以抽象化時，朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經(jīng)驗”概念，進而指出“美感經(jīng)驗就是形象的直覺”[9]?；凇耙庀蟮奈镂乙粴狻边@一“直覺形象”特點，朱光潛再次強調(diào)了審美過程中“主客同構(gòu)”的主要特征。

同樣，畫家馬蒂斯在談及繪畫創(chuàng)作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞：“繪畫最重要的方面不是模仿自然，而是把知覺變成為一種永久的形象?！彪S著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發(fā)表，“永久形象”在“來源于自然”的前提下，又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前，畫家還結(jié)合自身的實踐感受，將“自然”與“我的精神”的這種融入過程，在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述：“美術家同外部世界聯(lián)合、進而漸漸地使自我與外部世界同化，直到素描表現(xiàn)的客觀對象變成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作為自己的創(chuàng)造物表現(xiàn)在油畫上”，“當美術家畫的對象出現(xiàn)在其構(gòu)圖中時，直接或類推地，他從周圍的環(huán)境中捕捉一切能滋養(yǎng)他內(nèi)心所看到的東西”。

透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞，我們發(fā)現(xiàn)馬蒂斯所認為的藝術創(chuàng)作中的“主客同構(gòu)”過程含有了與實際創(chuàng)作本身相似的特點，同樣充滿了分明的層次感和時間的動態(tài)感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構(gòu)圖”，外在環(huán)境與自我，按照時間順序，互不干涉、有條不紊地配合，共同完成作品的創(chuàng)作。這里，主客體的統(tǒng)一是主體與客體作為單獨個體的同時存在，是兩個個體的統(tǒng)一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經(jīng)驗的某種特殊態(tài)度和看法”[10]即“心理距離”進行系統(tǒng)論述時，所提出的關于創(chuàng)作主體與外界環(huán)境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。

相比之下，朱光潛審美過程中的“主客同一”則因?qū)徝乐饔^因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例，朱光潛在《談美》中這樣談道：“……因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的?！盵11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體，同時也將審美客體的姿態(tài)吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物，同時也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]

針對“主客同一”狀態(tài)下的藝術主客體，馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉(zhuǎn)變?yōu)殛P于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉(zhuǎn)化關系的觀點闡發(fā)。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€事件兩個方面的理論方法，某種程度上含有了馬克思主義唯物辯證法的色彩。

盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創(chuàng)造”兩方面談論“主客同構(gòu)”的立足點不同，但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論，在藝術主體凝神創(chuàng)作或是見到意境的一剎那中，“創(chuàng)造便成了欣賞”，“欣賞也就是在創(chuàng)造”。[13]于是，兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構(gòu)”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發(fā)現(xiàn)空間。

朱光潛關于主客體“融合”、“轉(zhuǎn)化”的觀點生成，一方面鑒于“審美”的“移情”特點，一方面也受當時中國社會馬克思主義唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法，在符合東方人思維習慣的同時，更有利于國內(nèi)讀者的理解及作品思想的交流與傳播。

馬蒂斯在繪畫創(chuàng)作時提及的主客“層次”、“順序”關系，也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家，除了保持審美之心還需要具備實際創(chuàng)作時的清醒與理性，否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構(gòu)圖”里而缺少現(xiàn)于紙上的井然和清晰。此外，馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統(tǒng)的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產(chǎn)物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創(chuàng)作過程產(chǎn)生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態(tài)”和“宗教意義”的聯(lián)想。

摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素，我們發(fā)現(xiàn)兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創(chuàng)作和欣賞兩個領域“主客同構(gòu)”的不同闡釋中，他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。

三.兒童“創(chuàng)造”的眼光：練習“觀看”與“想象”的“心理距離”

在《用兒童的眼光看生活》文末，生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發(fā)出對“一切創(chuàng)造本源”的“愛”的呼喚：“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創(chuàng)造”主題：創(chuàng)造是美術家真正的職責，沒有創(chuàng)造就沒有美術。

然而此時的“創(chuàng)造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光，超越“破舊”之義，近于“立新”之旨。對此，畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”，結(jié)合自身繪畫實踐具體闡釋這一新的“創(chuàng)造”之義：

當我畫一幅肖像時，我一次次回到草圖上，每次我都是在畫一幅新的肖像：這不是一幅修改的肖像，而是重新開始的完全不同的一幅肖像；每次我都從同一人物中提取出一個不同的生命。

為了使我的研究更圓滿，我時常借助于同一人物不同年齡時的照片：最終使肖像可能會顯示出一個更年輕或有一種不同神態(tài)動作的人物，這個人物形象同他或她當模特兒時顯示的樣子不太相同，原因是我覺得這種神態(tài)動作最真實，最好地揭示了模特兒真正的個性。

在第一階段兒童眼光“無功利性”的基礎上，馬蒂斯借助“一次次回到草圖”、“重新開始”、“根據(jù)不同年齡”、“不同神態(tài)動作”的闡釋，給凝神的“觀看”融入方法論的指導。他強調(diào)在不厭其煩的方法嘗試與反復練習中見出“創(chuàng)造”的新意。這樣的“觀看”理論，早在拉斐爾《西斯廷圣母》，達·芬奇《微笑的蒙娜麗莎》等一系列名畫的誕生過程中已產(chǎn)生積極作用。幼年達·芬奇畫雞蛋的有趣故事里也頗有這種練習式“觀看”的影子。正是經(jīng)過一次次的嘗試和練習，達·芬奇才畫出富于新意的各式“雞蛋”，創(chuàng)作出一系列別具一格的藝術精品。

同是強調(diào)“創(chuàng)造”的重要意義，朱光潛美學中的審美創(chuàng)造在結(jié)合心理學之后，已脫離馬蒂斯的“創(chuàng)作實踐”，更多地顯出主觀“想象力”的成分。

《談美》第二章開篇，朱光潛以“心理距離”的提出，解釋了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活現(xiàn)象。朱光潛認為，欣賞過程中產(chǎn)生的美和新意，在于欣賞者的“心理距離”。此處的“心理距離”，某種程度上可與兒童觀看事物時所具有的想象力、聯(lián)想力相聯(lián)系。但是，心理距離又不完全等同于想象力，心理距離之“距離”是“適當”的。只有在創(chuàng)作者既擺脫了實用的目的性，又未遠離凝神之境時，在兩者的中間地帶，想象力才會獲得大展身手的機會。因而，朱光潛此處的“創(chuàng)造”雖然脫離了馬蒂斯“觀看”的實踐和操作性，卻也有“戴著鐐銬跳舞”的意味。盡管如此，在創(chuàng)作者的夢境和幻境下，仍多有不俗的音樂、文學作品問世。弗洛伊德在其著作《作家與白日夢》中對此亦多有提及。這些以想象力為最初源頭的作品，同樣以一種夢幻的方式展現(xiàn)了藝術的“創(chuàng)造”力量。

無論是馬蒂斯的“勤學苦練”，還是朱光潛的“天馬行空”，作為藝術生命力的源泉，“創(chuàng)造”均被兩位大師置于各自理論的重要位置，起著統(tǒng)攝全局的作用，其核心意義可見一斑。事實上，在筆者看來，藝術欣賞和創(chuàng)作實踐兩種語境下的“創(chuàng)造”之義并不相悖，二者具備融為一體的共通性，可共同服務于藝術世界。創(chuàng)作者在創(chuàng)作前的準備階段，借助適當?shù)男睦砭嚯x進入一定的審美之境，繼而發(fā)揮想象力，達到藝術內(nèi)容上的創(chuàng)造；在具體創(chuàng)作實踐中，又通過反復練習，尋得適當之法，再次達到形式之再造。由此完成的藝術作品便具有了真正意義上形神兼具、“美”“新”雙收的創(chuàng)造之義。

四.人生的藝術化：“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞啊！”

“人生本來就是一種較廣義的藝術?！盵15]在《談美》完結(jié)之前，朱光潛以一則“車行阿爾卑斯山谷”的故事，將其對藝術理論的闡發(fā)推及生活態(tài)度、人生哲理領域，將美學中“無目的的目的性”、“物我兩忘”的“凝神之境”以及適當?shù)摹靶睦砭嚯x”等抽象理論，濃縮為一句啟示人們簡單生活、認真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣賞啊！”充滿了詩性韻味和濃厚的人文關懷。這種“人生的藝術化”之美，同樣見于馬蒂斯《用兒童的眼光看生活》一文。畫家不僅以自身多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，更是以生命的最后呼聲，呼喚人們：用孩童的眼光看待生活，追尋“偉大的愛”、“對真理不懈的愛”。

五.結(jié)語

法國畫家馬蒂斯和中國美學家朱光潛，盡管來自不同國家，涉足不同領域，兩位人文大師關于創(chuàng)作和欣賞、藝術和美學兩大領域的理論作品《用兒童的眼光看生活》和《談美》卻為我們帶來了同樣的震撼和感動。

畫家馬蒂斯立足繪畫實踐，從專業(yè)的角度，以漫談卻不失嚴謹?shù)墓P調(diào)闡釋自己關于藝術創(chuàng)作的獨到見解，美學家朱光潛則結(jié)合心理學，以更為詳細、更具系統(tǒng)性的理論著述展現(xiàn)“朱式”美學里的審美之義。在馬蒂斯富有個性的語言風格，朱光潛循循善誘、沉穩(wěn)大氣的理論論述中，讀者既感受到西方民主氛圍下藝術家的智慧之光，又領略到特殊時期中國學者的遼遠之思。

當然，《用兒童的眼光看生活》和《談美》這兩部作品也因社會歷史與文化因素在今天的讀者看來仍存在不足之處。如前者對于中國讀者而言，其過于抽象的思維方式和翻譯后的語言文字，某種程度上造成了讀者閱讀和理解的障礙；而《談美》在第一章中論及“實用態(tài)度”時對于“政治”因素的敏感和隱晦，整部作品中間“調(diào)和折中”[16]的論述方法以及凌空而起、“天馬行空”的理論建構(gòu)也讓受眾頗有“如鯁在喉”之感。

透過理論文字及其背后的諸多外在因素，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)在藝術理想和人生追求上，馬蒂斯和朱光潛這兩位人文大師存在著難得的精神“共鳴”。他們均珍視藝術領域中“純凈”、“專注”、“創(chuàng)造”等類似兒童眼光般的可貴品質(zhì)，他們同樣對“簡單”、“認真”、“詩意”的人生充滿了親近和向往之情。

而這些，正指向藝術與美學的共通性，指向?qū)ψx與比較《用兒童的眼光看世界》和《談美》這兩部理論作品的可能性。在對馬蒂斯藝術創(chuàng)作觀和朱光潛美學主張的互觀中，我們領略了朱光潛先生的學貫中西、馬蒂斯先生關于繪畫創(chuàng)作的“理論與實踐相結(jié)合”。更為重要的是，在兩位大師對于“人生藝術化”的論述中，我們進一步領略了人生藝術與人生美學的迷人魅力。

注釋：

[1][8]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9頁。

[2][3]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10頁。

[4]朱光潛.《朱光潛全集·第一卷·文藝心理學》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197頁。

[5]席勒.《審美教育書簡》序言[M]. 馮至譯.北京：北京大學出版社，1985年

[6]鄧曉芒.《康德〈判斷力批判〉釋義》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年7月版第293頁。

[7]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58頁。

[9]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21頁。

[10] 布洛.《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》中國社科院哲學研究所美學研究室主編《美學譯文》第二輯，北京：中國社會科學出版社，1980年。

[11][12]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22頁。

[13]伊澤爾.《閱讀活動·審美響應理論》[M].霍桂恒，李寶彥譯.北京：中國人民大學出版社，1988年12月第1版第143頁。

[14]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15頁 。

[15]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第91頁。

[16]楊大為.朱光潛《談美》簡論[J].文學教育.2011年06期，第141頁。

王慧君，蘇州大學文學院學生。