形式美與辯證法

畫家龍健才

龍健才，1951年生，湖南郴州市人。1975年畢業(yè)于湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原湖南師院美術(shù)系），1980年赴廣州美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)修。2005年晉升為教授，現(xiàn)為湘南學(xué)院美術(shù)系系主任兼黨總支書記、中國(guó)美術(shù)教育研究會(huì)會(huì)員、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。

作為湘南學(xué)院（原郴州師專）美術(shù)系的創(chuàng)始人，從教30余年，一直耕耘在高校美術(shù)教育園地，擅長(zhǎng)素描、油畫（人物、風(fēng)景、人體）。其美術(shù)作品多次參加省級(jí)和國(guó)家級(jí)美術(shù)展覽，培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)學(xué)生數(shù)千名。公開發(fā)表學(xué)術(shù)論文近20篇，其中國(guó)家級(jí)論文2篇，獲省級(jí)優(yōu)秀論文獎(jiǎng)3篇；出版學(xué)術(shù)專著2部，其中2004年出版的《油畫人像·人體課堂》一書在中國(guó)高等教育學(xué)會(huì)美育專業(yè)委員會(huì)第四屆全國(guó)著作評(píng)選中榮獲“優(yōu)秀成果”獎(jiǎng)。其個(gè)人簡(jiǎn)歷被《中國(guó)專家人名辭典》收錄。目前他正致力于《素描人物半身帶手寫生技法》《水粉靜物寫生教學(xué)》等著作的編撰。

正如原因與結(jié)果、必然和偶然、本質(zhì)和現(xiàn)象等概念一樣，內(nèi)容與形式也是辯證法的基本范疇之一。在藝術(shù)創(chuàng)作中的每個(gè)因素、每個(gè)方面——從選題材，直到用線用色以至加一個(gè)外框，都存在內(nèi)容與形式的矛盾。素材是每個(gè)人可以見到的，意蘊(yùn)只有在實(shí)踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對(duì)于多數(shù)人卻是一個(gè)秘密。

一、存在的辯證關(guān)系

由于內(nèi)容與形式普遍存在于一切因素之中，反而往往使人們對(duì)于它的具體含義理解不同。嚴(yán)格說來，在藝術(shù)創(chuàng)作中也和其他領(lǐng)域一樣，在一定條件下作為一定內(nèi)容的形式，可以成為另一形式的內(nèi)容。西方文藝復(fù)興時(shí)期杰出畫家達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》所選的圣經(jīng)故事（耶穌與十二門徒共進(jìn)晚餐），是表達(dá)人文主義（人性善惡的對(duì)立）這一思想內(nèi)容的“形式”。（可以說文藝復(fù)興時(shí)期大部分的作品是利用宗教題材的形式，表達(dá)反對(duì)封建神權(quán)的人文主義的思想內(nèi)容）就《最后的晚餐》的構(gòu)圖“形式”來看 —十二個(gè)門徒組成四個(gè)小組等等，則又決定于這個(gè)故事題材的“內(nèi)容”。在前蘇聯(lián)蘇里珂夫的藝術(shù)作品《女貴胄莫洛佐娃》一畫里的雪地，雪的寒冷感、厚度、質(zhì)地是這片雪的“內(nèi)容”，而用什么顏料、筆觸、刀法等則又是表現(xiàn)這一內(nèi)容的形式。只有這樣去認(rèn)識(shí)內(nèi)容和形式的“無所不在”的辯證關(guān)系，才能正確地反映出畫家們?cè)趧?chuàng)作中所要解決的內(nèi)容和形式的問題，絕不會(huì)僅僅是一對(duì)矛盾，而是許多對(duì)立的、貫串始終的矛盾。

如果從文學(xué)藝術(shù)總的范圍來講，為了理論概括的方便，可以把內(nèi)容歸結(jié)為：1.來自現(xiàn)實(shí)的生活形象；2.作者的思想感情；3.還有（對(duì)工藝和建筑等實(shí)用藝術(shù)來說）它的使用目的和功能（一把茶壺樣子再好，倒不出茶來，也是形式主義）。而形式，則可以總括為表達(dá)如上三個(gè)要求所采用的方法、技巧、手段，以及工具材料的運(yùn)用。

在正常的情況下，藝術(shù)也和其他領(lǐng)域一樣，在內(nèi)容與形式的矛盾統(tǒng)一里，內(nèi)容是主導(dǎo)的起決定作用的?！段男牡颀垺氛f：“木體實(shí)而花萼振?！薄都t樓夢(mèng)》中黛玉教香菱寫詩，講了格律平仄排比對(duì)偶的各種形式之后說“如果有了好意思這些都可以不管”，這叫作“不以詞害意”。法國(guó)雕塑家羅丹認(rèn)為在肖像上要探索的不應(yīng)該只是“一些浮面的線條”，而應(yīng)是“靈魂的肖似——只有這種肖似是唯一重要的”，可見從劉勰、曹雪芹到羅丹，一切嚴(yán)肅深思的藝術(shù)家都知道形式應(yīng)該服從內(nèi)容的道理。

“表現(xiàn)主義的抽象派”要求用線、色直接表達(dá)自己的思想感情。在他們看來，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)既要表達(dá)作者的主觀意圖又要通過具體的形象反映生活，豈非“二元論”？他們認(rèn)為“形式就是內(nèi)容”，這才叫做“一元論”，這是一種歪曲的對(duì)內(nèi)容形式關(guān)系的理解，這里反映了現(xiàn)實(shí)主義與形式主義的分歧。

二、形式的獨(dú)立性和反作用

雖說就總的原則來說，在內(nèi)容形式這一對(duì)矛盾中，內(nèi)容是主導(dǎo)的決定性方面，但也正如藝術(shù)是社會(huì)上層建筑而又有其對(duì)于基礎(chǔ)的反作用和獨(dú)立的繼承性一樣，形式對(duì)內(nèi)容也有約束或促進(jìn)的反作用和某些因素的獨(dú)立繼承性。當(dāng)藝術(shù)家有了某種內(nèi)容的設(shè)想，而找不到適當(dāng)?shù)男问綍r(shí)（嚴(yán)格說來，這時(shí)他的“內(nèi)容”尚不能完全確定），當(dāng)他缺少形式美帶給他的靈感激發(fā)時(shí)，形式的探求就成了矛盾的主導(dǎo)和決定性的方面。如蘇里珂夫看到雪地上落著一只烏鴉而創(chuàng)作了《女貴胄莫洛佐娃》的構(gòu)圖和色調(diào)，王朝聞受三腳銅器的啟發(fā)而決定了《劉胡蘭》的動(dòng)勢(shì)。這些實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)使人們有時(shí)覺得似乎形式是可以決定內(nèi)容的。

藝術(shù)創(chuàng)作必須伴隨著形象考慮形式上的因素，它對(duì)內(nèi)容有著密切的制約和促進(jìn)的作用，因而是藝術(shù)思維中一個(gè)極其重要的方面。

形式有相對(duì)的獨(dú)立性，故形式中的一些因素有其獨(dú)立的繼承和發(fā)展。

隨著宗教意識(shí)的消亡，佛塔、廟宇、供神的香爐等，其內(nèi)容上本來的意義和作用已漸消失或改變。但作為建筑、工藝的形式美還在吸引著人們，這種相對(duì)獨(dú)立的特性，使藝術(shù)形式中的某些因素，既可以用來為這種內(nèi)容服務(wù)，又可以為另一種內(nèi)容服務(wù)。表現(xiàn)古代生活的京劇可以用來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，古人創(chuàng)造的詩詞格律仍可為今人所用。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，當(dāng)舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容（或同類形式表現(xiàn)不同內(nèi)容）時(shí)，如果要達(dá)到內(nèi)容形式較好的統(tǒng)一，則原有形式不可避免地仍會(huì)因內(nèi)容的需要而有所改造。

形式美中的許多因素，如音樂的節(jié)拍，舞蹈的節(jié)奏，語言的韻律，繪畫的點(diǎn)、線、面、色等形體的比例、虛實(shí)等，都是人類長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，盡管在創(chuàng)作實(shí)踐的具體應(yīng)用中，這些因素因內(nèi)容的需要而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)，但它們的一些基本規(guī)律，卻是在歷史發(fā)展中長(zhǎng)期積累的結(jié)果。這些規(guī)律本身，確實(shí)具有很大的穩(wěn)定性。

三、形式美的生理和心理基礎(chǔ)

雖然形式美的運(yùn)用和組合方式也常常受到民族風(fēng)習(xí)、時(shí)代風(fēng)尚、文化經(jīng)濟(jì)等社會(huì)性的約束，但它的一些基本法則，卻具有極大的廣闊性，因?yàn)椋@些因素的基礎(chǔ)，很多是建立在人類共有的生理和心理活動(dòng)之上的。

“口之于味有同嗜焉”，曾被毛澤東同志引為說明在各階級(jí)間有共同美感的一個(gè)比喻?？谖兜氖群茫谌藗児餐纳硪?，是食欲快感的滿足。視覺、聽覺的感官雖然更高于味覺、觸覺等感官，但在人們之間也仍然會(huì)有共同相通的快感。

事實(shí)上，人們既然無法否認(rèn)“審美”是一種愉悅性的（引起歡喜的）感受，就不能把快感排除于美感之外。何況有許多門類的藝術(shù)（造型藝術(shù)、工藝、音樂等），快感常是引進(jìn)高級(jí)美感的必經(jīng)門徑，所以它至少應(yīng)該是美感的一種初級(jí)形態(tài)。

共同的快感基于人們生理和心理的共同反應(yīng)。曹雪芹寫寶玉在“抓周”的時(shí)候，什么都不抓偏去抓口紅和胭脂，固然是為了讓賈政從小就討厭他，但也是合乎情理的。近代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家們做過調(diào)查，幼兒多半喜歡鮮明的色彩，特別是紅顏色。北歐寒冷地帶的人們喜愛沉靜的色彩，南歐暖熱地帶的人喜歡鮮明的色彩，正如在我國(guó)北方人和南方人之間也有類似的區(qū)別。這是在自然環(huán)境長(zhǎng)期影響下所形成的一種心理素質(zhì)的反映。

美學(xué)家費(fèi)肖爾說“我們同高山一起昂然挺立，同大風(fēng)一起狂吼，同波浪一起拍打巖石”，人稱其為“移情派”；谷魯斯說，人們看跑馬的時(shí)候，內(nèi)心效仿馬跑的運(yùn)動(dòng)，享受一種內(nèi)模仿的愉快，人稱其為“內(nèi)模仿派”。如果他們不是把這些學(xué)說片面夸大到囊括一切審美感受，就事論事，凡是有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和欣賞經(jīng)驗(yàn)的人都會(huì)承認(rèn)這些發(fā)現(xiàn)是有道理的。

看到圓潤(rùn)流暢的線條有如撫摸光潔平滑的物體，心理上產(chǎn)生一種不受阻礙的自由的快感。人們用聽覺上的“響亮”形容色彩的鮮明，用觸覺上的“珠圓玉潤(rùn)”形容歌喉的婉轉(zhuǎn)，用味覺上的“甜”或“澀”來形容歌聲或色彩的格調(diào)。所有這些建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的所謂“通感”（錢鐘書教授為此寫過一篇著名的專文），都證明了某些形式美感與人們的生理、心理反應(yīng)有著密切的聯(lián)系，當(dāng)運(yùn)用這些形容詞時(shí)才可能普遍有效。作為“人”的一切生理或心理的活動(dòng)，都不是無來源的“先驗(yàn)”的靈知，更不能等同于其他動(dòng)物的“本能”，它們都是人類世代與自然交往，在勞動(dòng)實(shí)踐中形成的，如馬克思所說，是整個(gè)人類歷史的產(chǎn)物。

藝術(shù)的美包括了內(nèi)容美和形式美兩個(gè)方面，內(nèi)容美表現(xiàn)了道德的、情操的美，生活的真理和自然的生命力之美，這些美感打動(dòng)人們思想感情的深處。形式美則主要觸及人們的感受器官和一部分心理反應(yīng)（心理活動(dòng)常與生理機(jī)能密切相連）。完好的藝術(shù)作品應(yīng)該是內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。作為藝術(shù)家則兩方面的美感都需要加以培養(yǎng)，既要培育自己對(duì)于高尚的道德、豐富的情感、生活的真理及自然生命的深刻的理解和感受力，同樣也要培育自己的形式美感。比如對(duì)于美術(shù)家來說，除去思想感情的修養(yǎng)和生活的閱歷之外，對(duì)于線條、色彩、形體、質(zhì)地以至材料性能的敏銳的美感，也都必須加以培養(yǎng)訓(xùn)練，因?yàn)檫@些同樣是他不可缺少的天才條件。

四、美的格調(diào)與矛盾的多樣性

變化統(tǒng)一的法則，在藝術(shù)的形式美中體現(xiàn)為千萬種狀態(tài)，依矛盾性質(zhì)來分，似乎也可以歸為兩大類。均衡、對(duì)稱、整齊、諧調(diào)、照應(yīng)、重復(fù)等等，雖也是對(duì)立的統(tǒng)一（差別即為矛盾）。但，它們是矛盾傾向于穩(wěn)定的狀態(tài)，更近乎統(tǒng)一的要求。對(duì)比（黑白、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、軟硬、虛實(shí)等的對(duì)比）、反襯、變化、運(yùn)動(dòng)（不安定）等等，是矛盾處于激化的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)抗的效果。這樣兩類矛盾產(chǎn)生出不同的美的格調(diào)。而在藝術(shù)作品中，兩類狀態(tài)的矛盾又常常是以不同的比重、方式組合在一起，交叉運(yùn)用的。它們互相補(bǔ)充，互相滲透而形成了千姿萬態(tài)的藝術(shù)美和適應(yīng)種種情境的藝術(shù)格調(diào)。

裝飾性的藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)形式美的運(yùn)用，也可以說，把自然界里的形象納入嚴(yán)格的形式美的“鑄型”，乃產(chǎn)生裝飾效果。所以裝飾性與真實(shí)感是有矛盾的，藝術(shù)家的任務(wù)之一則是依作品的特性運(yùn)用不同的方式去解決兩者的矛盾。像漢代瓦當(dāng)上的青龍白虎，既具裝飾性而又保有蓬勃的生氣，應(yīng)該說是難能可貴的。

五、形式感——復(fù)雜里求簡(jiǎn)單

—種美，和一定的內(nèi)容結(jié)合乃產(chǎn)生更為感人的效力，前者如埃及的金字塔，后者如印度的泰姬陵。

在藝術(shù)的實(shí)踐中，粗與細(xì)的結(jié)合也是顯示藝術(shù)匠心的一對(duì)矛盾。粗而耐看，柔中有剛，粗與細(xì)又可以交錯(cuò)糅合。故齊白石可以在大寫意的楓葉上伏上一只工細(xì)的秋蟬，畫家們?cè)脒^許多詞匯形容藝術(shù)的格調(diào)：嚴(yán)密、勁健、堅(jiān)實(shí)、渾樸、稚拙、生澀、富麗、豐潤(rùn)、清雅、飄逸、空靈……盡管它們常常是結(jié)合著內(nèi)容的境界來講的，但也不可避免地運(yùn)用到形式美的種種特征。

人物的形象被歌德稱為“單一的雜多”。一件藝術(shù)作品，也應(yīng)是在雜多的內(nèi)容中結(jié)成一個(gè)單純的整體。

山區(qū)公路上常常有些路標(biāo)用“！”告訴司機(jī)注意危險(xiǎn)，用“Z”表示前邊要急轉(zhuǎn)彎。這是在極短暫的時(shí)間中，用簡(jiǎn)單的形式表達(dá)出必須表達(dá)的意思。藝術(shù)作品常常也有類似的要求，盡管內(nèi)容豐富，事物雜多，卻需要用最簡(jiǎn)要的語言，在第一印象中首先給人以一個(gè)基本的感受。在繪畫雕刻中，由外輪廓形成的形式感，正是為了達(dá)到這種效果的手段之一。

水平線是開闊而平靜的，垂直線是莊嚴(yán)而高聳的，商周的銅器中方形鼎的堅(jiān)硬的直線，加強(qiáng)了莊重威嚴(yán)感；而飲酒的“觚”，如牽?；ㄒ粯尤岷偷那€則恰相反，引起的是活躍輕快的感覺。哥特式教堂的尖塔使人的心理隨之冉冉上升“漸近天國(guó)”，天安門的穩(wěn)定的屋頂放在平闊的圍墻上有不可動(dòng)搖之勢(shì)。正放的三角形是穩(wěn)定的（如金字塔），倒放的三角形不穩(wěn)定（如獨(dú)腳落地的芭蕾舞），并排的波狀線緩緩蠕動(dòng)（如水波），橫放或斜放的三角形有前沖感（如箭頭）……幾何形體，本是人們對(duì)自然形象認(rèn)識(shí)的一種概括，因此，由某種幾何形而引起某種心理上的暗示，也正是由生活經(jīng)驗(yàn)所形成的一種聯(lián)想。詩歌中的名句“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”“星垂平野闊，月涌大江流”，選擇了自然景物中垂直和水平線，或弧形加水平線等一些單純的幾何形體，不僅增強(qiáng)了雄偉廣闊的境界，而且，唯其單純故能給人鮮明深刻的印象，收到“過目不忘”的效果。

藝術(shù)之感人，當(dāng)然首先取決于生活形象和思想情感的生動(dòng)、新穎和獨(dú)創(chuàng)。離開這些根本的東西，片面地在“形式感”上下工夫，是本末的顛倒。不過，在創(chuàng)作過程的探索（包括形式的探索）中，有意識(shí)地使復(fù)雜的內(nèi)涵，體現(xiàn)或概括成為更為單純的形式，是會(huì)加強(qiáng)表現(xiàn)力的。不僅造型藝術(shù)如此，其他藝術(shù)也如此。當(dāng)然如果離了和具體的生活形象相結(jié)合，單純的幾何形，如果不是完全不能也是很少可能表達(dá)什么意義的。