安徽花鼓燈的文化運(yùn)動(dòng)研究

丁思文

摘 要：花鼓燈舞蹈是門歷史悠久的舞蹈藝術(shù)形式，源自民間的舞蹈形式讓其在歷史各個(gè)時(shí)期表現(xiàn)出不同的特性，并隨著時(shí)代的變遷而發(fā)展，在建國后迎來發(fā)展高潮，得到進(jìn)一步的傳播與發(fā)展。她是人民群眾智慧的結(jié)晶，在記載民族文化的歷史與變遷中起著不可忽略的作用。

關(guān)鍵詞：花鼓燈；舞蹈；文化

中圖分類號(hào)：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）09-0125-02

花鼓燈舞蹈是流傳于我國淮河一帶的漢族民間舞蹈，集中體現(xiàn)了淮河流域人民的審美情趣和風(fēng)俗習(xí)慣。以其婀娜的舞姿、靈動(dòng)的舞步、多變的扇花著稱，欣賞過花鼓燈舞蹈的人們無不為她熱情奔放、詼諧幽默所感染。建國以后，在國家的大力支持下，舞蹈工作者的孜孜追求下，花鼓燈更是享譽(yù)國內(nèi)外，是我國乃至世界舞蹈界中一塊絢麗的瑰寶。

一、源自民間的舞蹈藝術(shù)形式

作為中國民族民間舞重要組成部分的安徽花鼓燈不僅舞蹈優(yōu)美，豐富的文化內(nèi)涵同樣值得深究。安徽花鼓燈是怎樣產(chǎn)生的？從哪里來的？是誰創(chuàng)造的？就花鼓燈研究而言這是首先需要解決的問題，也是花鼓燈舞蹈個(gè)性特征的根源所在，想解決這些問題還得從花鼓燈的起源開始探究。從舞蹈這一大范疇來看，關(guān)于起源這一問題古今中外的學(xué)者們眾說紛紜，在眾多言論中較有影響力的大致可以歸納為以下幾點(diǎn)：“模仿論”始于古希臘哲學(xué)家，是關(guān)于藝術(shù)起源最古老的理論；“游戲論”，18世紀(jì)德國詩人席勒提出，他認(rèn)為藝術(shù)的根本起因是“游戲的沖動(dòng)”；“巫術(shù)論”，現(xiàn)代西方盛行的一種藝術(shù)起源理論；“勞動(dòng)論”，這是我國多數(shù)舞蹈理論工作者較為認(rèn)可的理論觀點(diǎn)，藝術(shù)來源于生活，而勞動(dòng)使人從動(dòng)物界脫離，成為社會(huì)人。

就花鼓燈而言，她是大淮河流域文化下產(chǎn)生和發(fā)展起來的舞蹈種類，屬于農(nóng)耕文化，其舞蹈語匯多是對(duì)生產(chǎn)勞動(dòng)及自然界的模仿，與當(dāng)?shù)匕傩丈罹o密相連，是人們“在物質(zhì)上滿足了人的最基本的生理要求以后，還要為滿足心理的也即是精神方面的要求而進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)”[1]。其開放式的表演形式淡化了群眾與演員的界限，參與性大大提升，觀眾與演員在心理上融合無間，在角色上互相轉(zhuǎn)換，娛人娛己兼得。逢年過節(jié)，農(nóng)業(yè)豐收時(shí)花鼓燈更是必不可少的文化娛樂活動(dòng)，在慶祝的同時(shí)，百姓感謝神靈賜予的豐衣足食，并祈求來年風(fēng)調(diào)雨順。雖然在科學(xué)文化知識(shí)的普及的當(dāng)代，人們已經(jīng)不在相信有神靈一說，但是這樣一種民俗性質(zhì)的文化活動(dòng)卻被一直保存下來?；ü臒舻谋硌菪问接写蠡▓雠c小花場之分，大花場以群舞為主用來表現(xiàn)熱情高亢的大場面，小花場是以蘭花為主的小場舞蹈，這類舞蹈可以是蘭花獨(dú)舞，也可以是和鼓架子配合的雙人舞，表現(xiàn)男女愛情的各種形式以及對(duì)美好愛情的向往，舞蹈以情帶動(dòng)，隨時(shí)可以發(fā)展出新動(dòng)作，有較大隨意性。作為民間舞蹈，花鼓燈來自民間，與宮廷舞不同，她的藝術(shù)靈感來源于百姓的生活勞動(dòng)，很多舞蹈動(dòng)作是從生活動(dòng)作的原型中提煉、美化、重組而來，是生活化的藝術(shù)再現(xiàn)。

通過分析不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于舞蹈起源的理論在花鼓燈的舞蹈中都可以尋覓到蹤影，她的產(chǎn)生正如世界上的任何事物的構(gòu)成一樣不是單一的，作為民間舞蹈的她誕生與發(fā)展定是有著多種因素。這些關(guān)于舞蹈藝術(shù)起源的理論觀點(diǎn)經(jīng)過歷史長河的洗禮和沉淀都曾產(chǎn)生過一定的影響，為花鼓燈的文化運(yùn)動(dòng)研究奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，也為日后的研究提供了重要依據(jù)，更一步證明了花鼓燈這一舞蹈形式擁有著深厚的文化價(jià)值值得我們?nèi)ヌ骄?。通過對(duì)花鼓燈舞蹈起源問題的解決，對(duì)我們了解花鼓燈的本質(zhì)特征、社會(huì)作用都有很大的幫助。

二、時(shí)代變遷中的發(fā)展歷程

花鼓燈主要發(fā)源地在淮河流域，歷史記載，公元前4000千多年淮河洪水為患，生活在淮河流域的百姓常年受到洪水侵害。在古代，因?yàn)樯a(chǎn)力低下，人類不得不終日為生存和繁衍生命辛勤勞作，可常常等待他們的是糧食還沒豐收先迎來了洪水，辛苦了一年的勞動(dòng)成果付之東流，生產(chǎn)、生活受到嚴(yán)重威脅。由于科學(xué)知識(shí)在當(dāng)時(shí)尚未啟蒙，人們對(duì)這些自然現(xiàn)象無法做出合理正確的解釋，由此而產(chǎn)生的主觀唯心主義世界觀認(rèn)為“世間萬物皆有靈”，當(dāng)?shù)匕傩战柚璧傅男问絹碛谛闹械摹吧耢`”進(jìn)行交流，祈求神靈庇護(hù)來年風(fēng)調(diào)雨順。這個(gè)時(shí)期的舞蹈屬于宗教舞蹈范疇，以娛神為主要目的，舞蹈語言較單一，舞蹈風(fēng)格不明顯，演員與觀眾之間缺乏交流。到了大約公元前21世紀(jì)，懷遠(yuǎn)人大禹治水成功，洪水泛濫的狀況得到改善，百姓們終于不再遭受洪水侵害，生存得以保證，大禹也由此留下“三過家門而不入”的佳話?；春恿饔虻娜嗣駷榱烁兄x大禹，在當(dāng)?shù)亟ㄔ炝擞硗鯊R，每年趕廟會(huì)時(shí)都會(huì)在聚在廟前跳起花鼓燈，借此來表達(dá)大家對(duì)大禹的感激和思念之情，同時(shí)也抒發(fā)了發(fā)自內(nèi)心的喜悅。受客觀條件的影響，這個(gè)時(shí)期的花鼓燈舞蹈在語匯與內(nèi)涵也發(fā)生了變化，由宗教舞蹈漸漸轉(zhuǎn)化為習(xí)俗舞蹈，舞蹈肢體動(dòng)作由單一發(fā)展到日趨豐富，并為日后的舞蹈風(fēng)格定下了歡樂喜慶的基調(diào)。漢代時(shí)，“淮南樂舞”形成體系，其舞蹈風(fēng)格既奔放又曼妙，常有器樂伴奏，有著較為完整的舞蹈范式?；ü臒舻陌l(fā)源與傳播地正處于“淮南樂舞”區(qū)域內(nèi)，受“樂舞”影響，花鼓燈在保持喜慶歡快這一基調(diào)的同時(shí)將女性特有的柔美融入舞蹈中，這些舞蹈風(fēng)格有著深深的漢文化烙印，至今我們?nèi)匀豢梢栽诨ü臒糁畜w察的到。但是花鼓燈舞蹈雖然受到“淮南樂舞”的影響，但在本質(zhì)上兩者還有差別，“樂舞”屬于宮廷舞蹈，舞蹈程式化；花鼓燈則是老百姓的自娛舞蹈，表演時(shí)多即興。

隨著時(shí)代的變遷，花鼓燈的舞蹈也發(fā)生了一定的“變異”，尤其是到了建國后，國家提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，鼓勵(lì)文化藝術(shù)的繁榮復(fù)興，并實(shí)施了文化大繁榮、大發(fā)展的政策，這也使得花鼓燈舞蹈有機(jī)會(huì)走向全國，并在多次全國的舞蹈比賽中嶄露頭角，為越來越多的人們所認(rèn)識(shí)和熟悉，這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出許多在全國內(nèi)有影響力的的民間藝術(shù)家，形成了以馮國佩為代表的“馮派”、陳敬之為代表的“陳派”、鄭九如為代表的“鄭派”，各自形成了鮮明的藝術(shù)流派。流派的產(chǎn)生代表著花鼓燈真正上升到了藝術(shù)的領(lǐng)域，形成了有別于其他舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格，這是一個(gè)質(zhì)的飛躍。在展示自己的同時(shí)，各位老藝術(shù)家大開眼界，見識(shí)到了來自全國的其他優(yōu)秀民間舞蹈藝術(shù)，他們利用全國匯演的機(jī)會(huì)，巧妙的、選擇性的將其他民間舞融入花鼓燈。這種融合不是偶然，為什么花鼓燈可以那么完美的將其他舞蹈融入自身？這就是她保持旺盛生命力所在，縱觀花鼓燈的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)她的多次發(fā)展均來自對(duì)外來舞蹈文化的吸收、融合，取其精華，棄之糟粕，有選擇性的加以借鑒讓自身得以豐富發(fā)展。正是有了這“融合”的血液，在面對(duì)新舞蹈新文化時(shí)才能自覺的進(jìn)行自身變革。在國家的大力支持文化發(fā)展的背景下老藝術(shù)家們將花鼓燈藝術(shù)推向了另一個(gè)新高潮。

三、新時(shí)代的傳播與發(fā)展

花鼓燈是典型的廣場型藝術(shù)，屬于群眾性的自娛表演形式，開放式的表演時(shí)空，為群眾的參與提供了可能。這種藝術(shù)的特點(diǎn)是演員和觀眾之間沒有嚴(yán)格的界限，表演者的表演不是單純的為了跳給觀眾看，達(dá)到對(duì)觀眾傳遞舞蹈內(nèi)涵和情感的目的，而是自身情感的一種宣泄。同樣，作為觀演者看到盡興處也可以上場一展身手，沒有預(yù)先設(shè)計(jì)的動(dòng)作和套路，上了臺(tái)想怎么跳就怎么跳，只要愉悅了自己，讓自己在舞蹈的過程中得到滿足即可。就是在這樣即興表演形式下得以碰撞出了更多的火花，帶來了更多的創(chuàng)作靈感。這種廣泛參與的開放式表演形式給花鼓燈的廣泛傳播打下了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，是她頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力之所在。至今，走在花鼓燈的主要傳播地安徽省蚌埠市的街頭巷尾，隨處可見舞著花鼓燈的老百姓，娛人娛己，強(qiáng)身健體。作為淮河流域漢民族舞蹈典型代表的花鼓燈早已是他們割舍不下的舞蹈、文化情懷，她是淮河流域人民群眾智慧的結(jié)晶，而人民的力量又是一條永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭的舞蹈源泉。

隨著花鼓燈在全國的影響力日益擴(kuò)大，越來越多的人開始開始注意這塊民間舞蹈界的瑰寶。北京舞蹈學(xué)院這所全國最高的舞蹈學(xué)府就將她定為民間舞專業(yè)必修課程。他們將原生態(tài)的花鼓燈舞蹈形式進(jìn)行科學(xué)化的提純，形成了一套較為規(guī)范、系統(tǒng)的教學(xué)體系，隨即在全國舞蹈專業(yè)院校得到推廣和普及，學(xué)院派的舞蹈將花鼓燈從民間藝術(shù)推向了專業(yè)舞蹈形式。隨之精品的花鼓燈舞蹈作品涌現(xiàn)舞臺(tái)，這種形式下的舞蹈動(dòng)作規(guī)范、風(fēng)格統(tǒng)一。但美中不足之處曾經(jīng)發(fā)展起來的流派風(fēng)格卻沒有得到相應(yīng)的發(fā)展，令人或多或少的感到有些惋惜。

在歷史的長河中舞蹈本體傳承保持了一定的連續(xù)性，得到充分的變革與發(fā)展，但舞蹈理論方面則明顯匱乏，歷史資料幾乎為零。這對(duì)更好的研究這門非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)帶來了困難。資料顯示，完全意義上的花鼓燈的理論研究起步于建國后，主要有盛婕女生編寫的《安徽的花鼓燈》（1954年）、《花鼓燈舞蹈藝術(shù)資料》（1962年）；高倩女士編寫的《安徽花鼓燈》（1985年）、謝克林先生編寫的《中國花鼓燈藝術(shù)》（1990年）等。上述著作對(duì)花鼓燈舞蹈進(jìn)行較為全面完整的概述。1991年資華筠先生的“舞蹈生態(tài)學(xué)”[3]學(xué)說應(yīng)運(yùn)而生，她以花鼓燈為代表，分析出花鼓燈的“舞疇因子”，提出多維的角度去考察舞蹈的變遷發(fā)展，從舞蹈的歷史、文化和風(fēng)格特征去研究舞蹈的形態(tài)、源流和傳播，為花鼓燈的傳承發(fā)展提供了重要理論依據(jù)和方法論，有助于我們探究淮河流域民族文化的淵源及走向，填補(bǔ)了一直以來關(guān)于花鼓燈舞蹈理論的空白。舞蹈屬于非物質(zhì)文化，傳承與學(xué)習(xí)多靠口傳身教，理論的匱乏限制了我們對(duì)該門藝術(shù)文化傳承的研究，有了理論與實(shí)踐的相結(jié)合，讓花鼓燈成為了一門系統(tǒng)的學(xué)科，“兩條腿”走路也勢必讓花鼓燈走的更遠(yuǎn)更久。

綜上所述，舞蹈，作為文化藝術(shù)的一種，在記載民族文化的歷史與變遷中起著不可忽略的作用，花鼓燈舞蹈這一極具地方特殊的舞蹈種類亦是如此。通過對(duì)花鼓燈這種舞蹈藝術(shù)形式的研究，幫助我們從另一個(gè)側(cè)面對(duì)我們的民族文化進(jìn)行了保護(hù)、傳承與發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，2009.

〔2〕羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2006.

〔3〕資華筠.試論花鼓燈的“舞蹈生態(tài)幅”[J].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1998.

（責(zé)任編輯 徐陽）