唐湜:別樣“人性復(fù)純”論者的思詩(shī)——從“風(fēng)土故事”中構(gòu)建中國(guó)的狂歡詩(shī)學(xué)與牧歌

劉長(zhǎng)華

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

眾所周知，建國(guó)后一些系列社會(huì)運(yùn)動(dòng)，以各種形式不斷地制造了種種全民精神的“大狂歡”;另一個(gè)方面與之相對(duì)的便是“鬧中求靜”，文人墨客適時(shí)而生，不斷營(yíng)生幻夢(mèng)，給人們心靈以棲息的烏托邦，“金光大道”、“在那桃花盛開(kāi)的地方”等等就指涉著“牧歌”情調(diào)。“大狂歡”與“牧歌”兩者一唱一和，演繹著一個(gè)時(shí)代的心聲。在我看來(lái)，在這一場(chǎng)場(chǎng)由百姓全程懷揣激情和憧憬所參與的精神活動(dòng)中，無(wú)論“大狂歡”，還是“牧歌”都表征著一種固有情結(jié)，應(yīng)是整個(gè)文化的集體無(wú)意識(shí)之“借題發(fā)揮”，是民族的某種深層意向在暗流涌動(dòng)后之井噴。不過(guò)，由于“左傾”政治的強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)向，整場(chǎng)精神活動(dòng)與內(nèi)在的訴求是悖論的，人性從中都衍變成了自我異化，紅衛(wèi)兵的那種“狂歡”給人的感覺(jué)就是群魔亂舞，是攪亂了人性;而“牧歌”不過(guò)是政治話語(yǔ)的具體演繹和現(xiàn)實(shí)推導(dǎo)，概念先行和“心造幻境”，蠱惑人心。而立身于時(shí)代氛圍之中，詩(shī)人唐湜卻是有著異于時(shí)代的思考與歌唱，他從“風(fēng)土故事”中即地方的神話、傳說(shuō)之故事中獲得靈感與啟示，先后寫下了系列長(zhǎng)篇抒情性極強(qiáng)的敘事詩(shī)，構(gòu)建了中國(guó)的狂歡詩(shī)學(xué)與牧歌，直指“人性復(fù)純”。這就顯現(xiàn)出唐湜獨(dú)到的個(gè)人文學(xué)實(shí)踐和在整個(gè)文學(xué)史上非同尋常的價(jià)值和意義。

一

唐湜作為“九葉派”一員重要干將，最初他向詩(shī)壇的獻(xiàn)禮其中就包括一首長(zhǎng)達(dá)6500 行的《森林的太陽(yáng)和月亮》。在我看來(lái)，從這里出發(fā)就寓指了兩個(gè)方向，其一便是他的長(zhǎng)詩(shī)或史詩(shī)情結(jié)，其二，以“草原”這個(gè)意象就飽含了其對(duì)“牧歌”的不了情，正如他自己所說(shuō)的:“十分單純的浪漫主義之作”。大概出于其時(shí)整個(gè)時(shí)局的緊張，詩(shī)人再也難得有從容的心態(tài)寫出如許的“長(zhǎng)篇宏制”。唐湜轉(zhuǎn)入了接受、引介西方現(xiàn)代詩(shī)的時(shí)代洪流之中，并在詩(shī)學(xué)、詩(shī)人批評(píng)上做出不菲的成績(jī)。這些都為其后來(lái)在“十四行”詩(shī)的創(chuàng)造上奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1955年之后，唐湜被“冊(cè)”入了政治上的“另類”。1958年，他被遣回了浙江溫州。在政治的劫波上他受盡顛簸翻滾。但這一切正如屠岸所說(shuō):“唐湜創(chuàng)作的主要特點(diǎn)不在受厄之后直接‘抒忿懣’、訴‘離騷’、‘說(shuō)難’或?qū)憽聭崱??！保?］甚至綜其一生的創(chuàng)作歷程來(lái)看，唐湜在詩(shī)歌中似乎都沒(méi)有對(duì)此有過(guò)明顯或直接的流溢。但是，這并不意味著作者就是淡看江湖、皮里春秋的，唐湜是富有個(gè)性的，能全真自我的。在“左傾”思潮橫行的時(shí)候，他能寫下《白蓮教某》、《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》、《夢(mèng)中的一吻》等“風(fēng)土故事”的詩(shī)歌，就是以“桃李不言、下自成蹊”的方式證明了一切。這些不論是落實(shí)到具體的歷史場(chǎng)景而言，還是立足于整個(gè)新詩(shī)史來(lái)看都是別具一格、豐韻獨(dú)存的。在整個(gè)時(shí)代都砰地一聲把西方文藝思潮拒之門外時(shí)，唐湜從民族神話、傳說(shuō)發(fā)掘出新詩(shī)的民族性資源，為新詩(shī)的發(fā)展史添上了精彩的一筆。在我看來(lái)，唐湜的獨(dú)異之處就在于他能從民間傳說(shuō)中的人性純化品讀出民族的心靈狂歡以及中國(guó)式的牧歌。當(dāng)然，關(guān)于唐湜這些“風(fēng)土故事”中所體現(xiàn)出的牧歌情結(jié)已為不少人所體悟到了。但是，缺乏深入地展開(kāi)，自然更沒(méi)有從人性“幻望”這個(gè)角度切入并將狂歡化與中國(guó)式的牧歌聯(lián)系在一起來(lái)思考的。

當(dāng)然，在這里有必要對(duì)中國(guó)式的牧歌和民族的心靈狂歡化做簡(jiǎn)要交代。眾所周知，“牧歌”一詞作為一種文學(xué)上烏托邦想象應(yīng)是源于古希臘。忒奧克里托斯公認(rèn)為“牧歌之父”。忒氏的精神遺澤被古羅馬的維吉爾發(fā)揚(yáng)光大，并成為一種精神模板，逾越了前者所帶來(lái)的影響。維吉爾的《牧歌集》也就成了西方文學(xué)史上“牧歌體”的母本。當(dāng)然，這種文體在整個(gè)文學(xué)史的流變中發(fā)生了諸多的變衍。但是“牧歌”本身所負(fù)荷著的人們所賦予的精神內(nèi)質(zhì)和文化想象大致是近同的。在諸說(shuō)紛紜之中，值得注意的觀點(diǎn)有下述一些，席勒在《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中認(rèn)為，“牧歌”下的人性存在于“文化開(kāi)始以前的人類童年時(shí)代”，“通過(guò)否認(rèn)一切人為文明，只憑使人簡(jiǎn)單化而達(dá)到它們的目的”，①見(jiàn)繆靈珠：《繆靈珠美學(xué)譯文集》(第2 卷)，章安祺編訂，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987年版，第272 頁(yè)。也就是“牧歌”展現(xiàn)的是一片自由凈土。從另一個(gè)方面來(lái)看，席勒也是對(duì)其有所不滿的，因?yàn)楫吘箽v史不可回轉(zhuǎn)，所以“牧歌”應(yīng)該向更高的審美狀態(tài)發(fā)展。而勞倫斯·雷恩納認(rèn)為，“牧歌是幻覺(jué)之詩(shī)，黃金時(shí)代是欲望實(shí)現(xiàn)的歷史文獻(xiàn)。”②轉(zhuǎn)引自汪翠萍：《西方牧歌發(fā)展與牧歌研究的歷史鉤沉》，《蘭州學(xué)刊》，2011年第4 期。弗萊則說(shuō)過(guò)，“與哀歌相對(duì)應(yīng)的浪漫喜劇的模式最好稱之為牧歌，其主要的媒介是田園”，“它仍保留著逃離社會(huì)的主題，把農(nóng)村或邊疆的簡(jiǎn)樸生活理想化”，“與神話的自然的聯(lián)系也重新出現(xiàn)，神話意象猶如在《圣經(jīng)》中的那樣，經(jīng)常服務(wù)于拯救的主題?！保?］等等?！澳粮琛币徽Z(yǔ)在中文古漢語(yǔ)中出現(xiàn)過(guò)，但不免有些“就事論事”，就專指牧童唱歌等。當(dāng)然，在意蘊(yùn)中也存在相通，都指涉到了一種自由無(wú)拘、人性簡(jiǎn)樸的生存狀態(tài)和有近于化外的精神凈土。在現(xiàn)代語(yǔ)境之中，“牧歌”一詞被廣泛使用，自然還是更多借用舶來(lái)的內(nèi)質(zhì)。綜合來(lái)看，擱置在中國(guó)傳統(tǒng)的視域下，能夠與西方的“牧歌”大致相匹配的，應(yīng)該是在民間廣泛流布、深得百姓喜愛(ài)的傳說(shuō)——《天仙配》、《牛郎織女》等。雖然這兩則故事從最終結(jié)局來(lái)看，甚至不能用“悲乎、喜哉”來(lái)論定，但是在那個(gè)過(guò)程之中除了自由不羈、世外桃源等的人生境遇令人享受、讓人津津樂(lè)道外，還有將在“小國(guó)寡民”中的男耕女織、男歡女愛(ài)等情場(chǎng)演繹得如癡如夢(mèng)、催人腸斷，而且是地上英俊男兒感化仙女，仙女“只羨鴛鴦不羨仙”。其中不難看出，非功利的、跨界神人之間的“愛(ài)”與在簡(jiǎn)樸的生存之中展現(xiàn)的最自由、最歡快的“生命”是等同的。這就是中國(guó)式的“牧歌”，本身亦充滿了神話色彩。愛(ài)情無(wú)論如何都要占據(jù)其中一個(gè)重要部分，這正如唐湜自己所說(shuō)的“單純的愛(ài)與為了愛(ài)的悲劇的死”［3］41。

“狂歡化”作為生存于民間的一種文化事象或一種民俗精神，從中也折射出了一種原始精神的遺留，如弗雷澤就認(rèn)為巫術(shù)中的兩條原則，而這兩條原則就與狂歡化密切相關(guān)，而且他進(jìn)一步就“酒神節(jié)”的狂歡說(shuō)過(guò):“如果把這些狂歡節(jié)日活動(dòng)看作純粹是縱情尋歡作樂(lè)，那是不公平的。他們確實(shí)認(rèn)真、莊嚴(yán)地組織這些活動(dòng)，認(rèn)為是大地富饒和人類福利所必需的?！保?］但這不妨礙在整個(gè)活動(dòng)過(guò)程之中所表現(xiàn)出的依然是人性的復(fù)蘇，將“文明”糟蹋在地，才會(huì)有“加冕”的儀式出現(xiàn)，平民才有可能扮演國(guó)王，呵斥世界。將“狂歡化”作為一個(gè)系統(tǒng)性的范疇從美學(xué)及詩(shī)學(xué)的角度抽提出來(lái)，則是大家熟知的巴赫金。當(dāng)然不管如何，我都認(rèn)為在狂歡化的時(shí)空之下，人性是單純的、自由的、擴(kuò)張的，相對(duì)于被文明壓抑的狀態(tài)而言，它也是健康的。所以，這種情形亦正如唐湜在重新構(gòu)建“魔童”這個(gè)形象時(shí)，就拋棄了以前戲劇和一些傳說(shuō)中的細(xì)節(jié)，因?yàn)樗鼈兪沟谩霸嫉膯渭兊墓糯鷤髡f(shuō)”“變得復(fù)雜無(wú)章，是非顛倒，很少文學(xué)意味了!”［3］123他傾心于“魔童”這個(gè)類似“赤子”或“紅孩兒”的形象，即是“狂歡”與“混世”符號(hào)。而且尤可稱許的是，從“魔童”這個(gè)敢于戲弄“龍王”的形象身上，唐湜體悟到了這個(gè)故事“是由古代越人的龍圖騰系神話衍變而來(lái)，與原始的洪水神話也不無(wú)關(guān)系，是古代巫風(fēng)的孓遺。至少，魔童夫婦在我們這兒老人們心目中是一方的福神，一對(duì)原始的社神”［3］123。唐湜將“狂歡化”與原始精神緊密聯(lián)系在一起，從而寄寓了作者對(duì)人性的深切思考。因此，所謂的民族心靈狂歡化也就是一種非文明形式的人性釋放活動(dòng)，其核心義旨在于讓生命真正貼近自由，這種釋放甚至是近于藝術(shù)性的，而不是在某種政治之手操控之下的大爆發(fā)、大破壞、大虐待等。

二

在唐湜的《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》、《夢(mèng)中的一吻》等詩(shī)歌中，其中國(guó)式的牧歌含蘊(yùn)主要在以下幾個(gè)方面。首先，濃情渲染了“男歡女愛(ài)”之甜蜜?！爸苈埂迸c“女子”的主要戀愛(ài)場(chǎng)景有三，即初遇之后、靈魂相見(jiàn)、殉情之時(shí)的巔峰狀態(tài)。每個(gè)部分都是作者以唯美的筆調(diào)、清新的情感、不俗的文字如注如灌其中。譬如在初遇部分中有“說(shuō)伐山人搭茅棚，住在云彩的家鄉(xiāng)，/怎么每天一早起來(lái)向太陽(yáng)深深的呼吸;//說(shuō)山上的愛(ài)情怎么像松樹(shù)一樣青翠，/林間的姑娘怎么像泉水一樣柔美”，“這孤獨(dú)的少女幽幽的啜吸著他的故事，//就像木排上支起的小白帆啜吸著風(fēng)、水和陽(yáng)光;//他的歌成了她生命的風(fēng)、水和陽(yáng)光，/沒(méi)有了他的歌，她心兒里就沒(méi)有了歡笑的陽(yáng)光”，戀愛(ài)的主體這種難分難舍、樸素而又濃醇無(wú)比、簡(jiǎn)單卻又高貴莫過(guò)的愛(ài)情，正是中國(guó)百姓心目中的最高美學(xué)想象。頗有意思的是，“周鹿”本來(lái)是“鄉(xiāng)紳”雇傭的伐木人，其中卻設(shè)計(jì)了這么一個(gè)意象:“之后，他與牛一起拖著犁去犁開(kāi)大地，/把愛(ài)的種子深深地埋在泥土下面”，并與前面的“天上有著乳白色的一片銀河的水波，/牽牛的少年與織布的少女怎么隔河遙遙相戀”呼應(yīng)起來(lái)，從中不經(jīng)意地表露了作者內(nèi)心所積淀的“牛郎織女”這種“中國(guó)式的牧歌”情結(jié)?！稖I瀑》中的“年輕漁人”與“妻子”同樣雖然生活很簡(jiǎn)單、貧困，但是夫婦兩人相敬如賓、耳鬢廝磨、恩愛(ài)有加。這里面還有一個(gè)突出的敘事機(jī)制就是，“漁夫”被“龍女”俘為夫婿，人獲得了成仙的資格，將享盡人間無(wú)法想象的榮華富貴、鐘鳴鼎食，但是“漁人”上演了另種版本的、男士版的“不羨鴛鴦不羨仙”，他成了“下凡”的“天仙”。從中，不難看出作者高度肯定在人性之中的情感之高貴，它是真金不易的?！赌分械摹澳焙汀褒埻豕鳌敝g的恩愛(ài)也不例外，在詩(shī)中它也是以“瞧那顆織女星多么明亮，”//她指著星星問(wèn)，“可怎么在這岸，/“叫牽牛星在那岸瞪著眼發(fā)傻?”/“那是隔著片洶涌的銀波啊!”即“女郎織女”予以類比，再次充分地印證了作者一種篤定的寫作意向與人文范式。此詩(shī)還匠心獨(dú)詣地安排了一個(gè)情節(jié)，即“龍王公主”對(duì)父母的思念，但乃父又是“魔童”的仇人，她在左右?jiàn)A擊之間讓人性獲得了更高的升華。最后，夫妻兩人在“團(tuán)圓”式的結(jié)尾中皆大歡喜，這不是寫作的俗套，卻再次表征了作者對(duì)有情有意之人的祝福和整個(gè)社會(huì)的某種人文寄托?！秹?mèng)中的一吻》就標(biāo)題而言，就不難看出其中對(duì)男女之情愛(ài)時(shí)的甜蜜之傾情，文本雖然沒(méi)有濃墨重彩地渲染兩人的恩愛(ài)場(chǎng)景，但一種只屬于東方式的情感表達(dá)方式就盡顯其中?？傮w說(shuō)來(lái)，這種情感的表達(dá)方式不像對(duì)應(yīng)的西方田園牧歌中那些青年們釋放情感的熾熱與火辣，而是注重一種意緒，一種含蓄之美。其次，這些作品在寓情于景的過(guò)程之中，將其中的愛(ài)情展開(kāi)的“環(huán)境”抒寫成人性的“天國(guó)”。換言之，這些所描寫的環(huán)境是清新、自然、舒坦的，與現(xiàn)代性語(yǔ)境之中的“異化”相去甚遠(yuǎn)，是富有詩(shī)情畫意的，這正如唐湜本人說(shuō)過(guò)，他寫這些詩(shī)歌的其中一個(gè)“希求”就是“風(fēng)土彩畫”。［3］41也正是從這個(gè)角度出發(fā)，更是印證了唐湜與傳統(tǒng)之間的血緣關(guān)系，他追求的正是“情景交融”的審美境界。從環(huán)境出發(fā)傳達(dá)“牧歌”情調(diào)在詩(shī)中還表現(xiàn)在作者將現(xiàn)實(shí)環(huán)境的融入。在《劃手周鹿之歌》等這些詩(shī)歌開(kāi)頭部分，作者都有模式型地大節(jié)大闕的現(xiàn)實(shí)抒懷，表現(xiàn)出“大海”、“芙蓉江”、“白鹿城”等的風(fēng)姿綽約、舒適自由，特別是《劃手周鹿之歌》，還以回憶的方式追述了“我”的童年在陽(yáng)光海灘上的幸福時(shí)光，童趣之所在無(wú)疑就是人性復(fù)蘇之所在，就是快樂(lè)的伊甸園。作者從現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)牧歌場(chǎng)景之大幕，將其與傳說(shuō)交織在一切，顯然最終還是要指向現(xiàn)實(shí)的。在情感表達(dá)的具體場(chǎng)景之中，那些詩(shī)作打開(kāi)的是一幅幅圖畫，蔚藍(lán)的寬闊的大海、芳草如茵的鄉(xiāng)野、透明如水的陽(yáng)光、清澈見(jiàn)底的江溪……譬如《魔童》一詩(shī)在敘述“魔童”的母親“龍女”與“少年人”相遇時(shí)，整個(gè)自然就是:“也愛(ài)叫明亮的陽(yáng)光打樹(shù)林里/金點(diǎn)子樣灑在渴望的土地上，//叫水田里開(kāi)放出星星樣的稻花，/旱地里漾起片起伏的麥浪”，在這些“場(chǎng)域”之中，你是無(wú)法想象出利益的算計(jì)、人性的險(xiǎn)惡，你也不會(huì)為生存的壓力氣喘吁吁，你對(duì)世界也難以產(chǎn)生各種邪念與征服的欲望，當(dāng)然你也不會(huì)被自然所報(bào)復(fù)或“物化”。又如《夢(mèng)中的一吻》中有詩(shī)句——“哎，迷人的山戀的黃昏呀，在芙蓉江上的谷間徘徊，琉璃樣的山湖上方就閃著一片晴嵐樣翠色的云彩!/溪水帶著片夢(mèng)中的聲響，流向瀑布下翠色的水潭，穿過(guò)一座座突兀的山崖旁，流向一片片碧澄澄的幽暗”，這里雖然描寫的是湖光山色，但其指歸是在:“少年里最俊秀的阿俊，是這兒山巒間年輕的獵人，也是這黃昏里最好的歌人，就愛(ài)在芙蓉江岸上歌吟!”這種“歌吟”我們完全可以可將其視為“牧歌”的現(xiàn)實(shí)隱喻。最后，與這種相互映襯的就是其中故事敘述的背景凸顯出一種“夢(mèng)幻”色彩。關(guān)于唐湜這些“風(fēng)土故事詩(shī)”以及他的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“夢(mèng)幻”元素，不少人已經(jīng)予以了關(guān)注。惜乎，沒(méi)能將其與“牧歌”情結(jié)很好地聯(lián)結(jié)起來(lái)思考。《夢(mèng)中的一吻》的整體骨架正是落實(shí)在“夢(mèng)幻”之中。其中這種“夢(mèng)幻”不僅僅是指深睡中的“阿俊”與“素女”永遠(yuǎn)處在擁吻之中，這一行為是令人銷魂與令人神往的，其深意更在于“叫美跟愛(ài)的溫柔的希望在一剎那化成永恒的雕塑，叫你的歌人永遠(yuǎn)在山谷里，在淳美的幻夢(mèng)里酣然醉迷”，作者已是把“夢(mèng)幻”視為一種人們追求“愛(ài)”與“美”的符號(hào)?！澳粮琛辈灰舱菐в羞@種“夢(mèng)幻”意味?它讓人頻頻回首，就在它拉開(kāi)了與不堪現(xiàn)實(shí)的距離，不管是以“向前看”，還是“回到過(guò)去”的方式都道出了人類生存的永恒秘密——對(duì)“愛(ài)”與“美”的追求?！对趧澥种苈怪琛分?，“女子”被逼婚以至于病倒后，她愈加思念“周鹿”，她靈魂實(shí)現(xiàn)了“出竅”，就以夢(mèng)幻的形式與“周鹿”相會(huì)了，兩顆靈魂交融在了一起。所以，詩(shī)中寫到“周鹿”見(jiàn)到“女子”時(shí)都是“多么熟悉的夢(mèng)幻似的小眼珠”，由是再度可見(jiàn)“夢(mèng)幻”在唐湜的價(jià)值體系中占據(jù)著非同尋常的席位。

三

“狂歡化”的文化現(xiàn)象在這些“風(fēng)土故事”詩(shī)歌中主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。首先，在審美取向上，“狂歡化”是唐湜一貫的主要喜好之一。這從其早期的作品集《騷動(dòng)的城》、《飛揚(yáng)的歌》等的命名就能略見(jiàn)端倪，其中所收集的不少具體詩(shī)作的確在審美向度上是呈“狂歡化”的，而且這種“狂歡化”在很多情況之下都是以心理活動(dòng)的方式展開(kāi)的。比如在《我的歡樂(lè)》中，寫到“柔曼的少女的心”，有象喻:“裊裊地上升，像遠(yuǎn)山的風(fēng)煙，/將大千的永寂化作萬(wàn)樹(shù)地?fù)u紅;/群山在頂禮，千峰在躍動(dòng)/深谷中丁丁的聲音忽然停止”，《詩(shī)》里有“苦難里我祈求一片雷火，/燒焦這一個(gè)我，又燒焦那一個(gè)我”，《手》里“我仿佛捫到生命的躍動(dòng)的/叫喚，在石頭的花紋后面/呼之欲出，于是云影里，/潮音凝成了起伏的山崗”，等等無(wú)不如此。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是與“九葉派”服膺里爾克等人的詩(shī)學(xué)觀有關(guān)。唐湜在《論意象》、《論意象的凝定》等文章論析到意象是如何產(chǎn)生的。他認(rèn)為“意象的凝定”，“一方面有質(zhì)上的充實(shí)，質(zhì)的凝定，另一方面又必須有量上的廣闊伸展，意義的無(wú)限引申”，［5］這個(gè)“凝定”工作，“由浮動(dòng)的音樂(lè)走向凝定的建筑，由光芒煥發(fā)的浪漫主義走向堅(jiān)定凝重的古典主義?！保?］從唐湜的詩(shī)論中不難看出，審美理想的較高境界就是沉默、寧?kù)o、如“雕刻”式的狀態(tài)，但是這個(gè)狀態(tài)的到來(lái)必然離不開(kāi)那種爆發(fā)的、動(dòng)態(tài)的、狂熱的量的積蓄。這從上述所引的《我的歡樂(lè)》、《手》等詩(shī)歌就可以見(jiàn)出。當(dāng)然，這種審美意趣在“風(fēng)土故事”詩(shī)也是得到了比較充分的佐證。典型的一例就是《夢(mèng)中的一吻》，在結(jié)尾部分“叫美跟愛(ài)的溫柔的希望在一剎那化成永恒的雕塑”，這就是在前文不斷烘托或大肆渲染“夢(mèng)中之吻”的自然而必然的結(jié)果。前面的“努力”都是為這個(gè)“結(jié)果”而生，這個(gè)“結(jié)果”的到來(lái)無(wú)疑是離不開(kāi)前面的“努力”，這個(gè)“努力”也融化在“狂歡化”的審美意緒和整個(gè)行文結(jié)構(gòu)之中。其次，這種“狂歡化”還表現(xiàn)在這些詩(shī)作中的主人公形象都是不曾受到所謂文明影響過(guò)的“青年”或“孩童”。毋庸諱言，人們的確是注意到了唐湜在作家的主體人格修養(yǎng)上是有“赤子”化的傾向。但是，很少有人能將這種“赤子”化的傾向與這些“風(fēng)土故事詩(shī)”中的主人公聯(lián)系起來(lái)考慮。唐湜進(jìn)行這些詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)是步入了中年期，但他對(duì)這些意氣風(fēng)發(fā)、血?dú)夥絼偟那嗌倌昴钅畈煌@本身就值得深入探討?！爸苈埂币埠茫皾O夫”也好，“魔童”也罷，“阿俊”也罷在這些故事之中都不是所謂的文人雅士，但是他們都“敢愛(ài)敢憎”、“敢思敢行”，尤其是能夠堅(jiān)持內(nèi)心的原則為人處世，不為世俗所系，像“漁夫”只要一念之間便可時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，其人生軌道甚至可謂以“朝為田舍郎，暮登天子堂”都不足以來(lái)形容。也正是如此，他們才永葆著生命中的浩然之氣，不為利所動(dòng)，不為名所累，更不在權(quán)貴與惡勢(shì)力面前俯首稱臣，寧愿站著生，也不愿跪著死。他們的人生跡象詮釋了生命的本質(zhì)。所以，在《劃手周鹿之歌》中就有這樣的句子:“我要唱出我青春的懷戀，/拿我的愛(ài)，我的生命!//我要唱出最初一次燃燒的戀情，/拿出我的愛(ài)，我的生命!//我要唱出最后一次燃燒的搏斗，/拿我的愛(ài)，我的生命!”這種“狂歡化”的生命沖動(dòng)也只能像“周鹿”這種具有史前文明形態(tài)的人才具有。所以，“狂歡化”是屬于民間的，而不屬于現(xiàn)代與古典文明;它屬于人類文明的童年期，而不屬于其他時(shí)期……當(dāng)然，關(guān)于這一點(diǎn)巴赫金等人的探討已成經(jīng)典。唐湜將主人公的形象歸落到這些“青少年”身上，譬如“魔童”與“劃手”一語(yǔ)，一個(gè)“魔”與“劃”道盡了“狂歡化”的某些本質(zhì)，我們認(rèn)為這既是作者的一個(gè)精心設(shè)計(jì)，又是原型文化的力量使然。再次，這些“風(fēng)土故事”敘事詩(shī)的主要情節(jié)都是由“狂歡化”來(lái)主宰。這是最為明顯的，也是最為關(guān)鍵的?！秳澥种苈怪琛分械闹饕楣?jié)，也即整個(gè)故事的高潮部分就在于“周鹿”和“女子”一起奮不顧身地劃舟劃入波瀾壯闊的大海之中?！皠澥帧庇诖饲榇司爸胁朋w現(xiàn)出他的本色當(dāng)行?！稖I瀑》的主要情節(jié)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即一是“漁夫”抗拒威逼利誘，一是“漁婦”向大海討回公道。而這兩個(gè)情節(jié)分別都是在惡戰(zhàn)中展開(kāi)。詩(shī)中寫到:“可漁郎沒(méi)屈服于這可怕的愛(ài)/人們說(shuō)，他一直在漂流來(lái)往，/奔突著，對(duì)抗那浪濤的迫害，/拿手臂要征服這奇?zhèn)サ拇蠛！保皾O婦”則“她不怕大海龍女的妖法，/就變成個(gè)巒峰，不能再詛罵，/也要拿淚瀑來(lái)沖擊大海，/控訴海對(duì)人類母親的迫害!”主要情節(jié)都是圍繞著反抗而展開(kāi)的。其中這種“反抗”式的狂歡，不僅僅是人物之間的對(duì)抗，作者在運(yùn)筆時(shí)將情與景圓融地結(jié)合在一起，給人感覺(jué)就是整個(gè)宇宙天地都為之動(dòng)搖，日月都為之改色，這種奔突、沖決正是作者內(nèi)心底層的情感熔巖爆發(fā)使然。而《魔童》中的“魔童”正如前文已提到的就是一個(gè)代表正義力量的“混世魔王”。他的整個(gè)形象就是在“狂歡”中建構(gòu)起來(lái)的，整個(gè)故事情節(jié)的推動(dòng)也是依靠他的“狂歡”行為而展開(kāi)的。詩(shī)中如是形容他的成長(zhǎng)歷程:“頑皮、愛(ài)玩兒，不愛(ài)聽(tīng)話”，“一忽兒追著爸攀上峰巒，/射天上拍著翅膀的飛鳥(niǎo);/一忽兒攆上媽飛上云彩，/在浩淼的大江上空巡行”，而這種“成長(zhǎng)”又是為了最后更大的“狂歡”——與“龍王”舅舅之間的搏殺。這場(chǎng)搏殺再次被描繪成驚天動(dòng)地、天翻地覆的大事、盛事，令讀者都不免心潮澎湃、熱血沸騰。當(dāng)然，作者自始自終將這場(chǎng)“狂歡化”的戰(zhàn)爭(zhēng)定位為正義對(duì)邪惡、新生對(duì)腐朽，精神“赤子”對(duì)“舊文化”的勝利?！秹?mèng)中的一吻》都是圍繞一個(gè)“吻”字而展開(kāi)。眾所周知。“吻”從生理學(xué)的角度來(lái)看，它的確就是主體的一場(chǎng)激動(dòng)身心甚至令人眩暈的“狂歡”。但是，這種“狂歡化”詩(shī)學(xué)顯然與巴赫金的“狂歡化”詩(shī)學(xué)有著莫大的區(qū)別，譬如從中就看不到詼諧的情節(jié)與力量，而這正是民族篤實(shí)性格的表現(xiàn)。

四

通過(guò)上述分析，不難看出，無(wú)論是“牧歌”意識(shí)還是“狂歡化”心靈都是建立在人性的干凈純潔基礎(chǔ)之上的，它都是以還原人性的健康為矢的。這就不難理解，唐湜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的:“只十幾年前，這兒的亂彈戲演了一次《水漫白鹿城》，是沒(méi)有劇本的‘路頭戲’，由演員即興演唱，連演了四個(gè)晚上才完，情節(jié)頗為蕪雜，魔童被處理成為兇惡的精怪，東海龍王卻藏著莊嚴(yán)的道冠，儼然是一方‘水分正神’，魔童是強(qiáng)搶了公主來(lái)，又被他打敗了，救了回去的”，［3］123他對(duì)“亂彈戲”提出的質(zhì)疑，其真正原因并不在于其中的敘述邏輯存在問(wèn)題，從根本上講還是基于人性的考慮。所以，這就不得不聯(lián)系唐湜為什么在“左傾”思潮泛濫的非常年代卻有“閑情逸致”寫出這些“風(fēng)土故事詩(shī)”，它既不是哀嘆作者的命運(yùn)多舛、備受折磨，也不是像不少作家直白地“歌功頌德”。唐湜面對(duì)的是一場(chǎng)由“左傾”思維指導(dǎo)之下的民族政治運(yùn)動(dòng)的“大狂歡”，“文化大革命”就是其中登峰造極之作，而人的社會(huì)化生存被美化為“生活的牧歌”，不少文人和文藝創(chuàng)作還為之不遺余力地鼓吹。其實(shí)很多情形都是展露出人性的扭曲、靈魂的變異，社會(huì)上各種“假、大、空”泛濫成災(zāi)，人際關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜、諱莫如深。也許在唐湜看來(lái)，真正的民族心靈狂歡化與“生活的牧歌”都是建立在純潔的人性之上的，他在詩(shī)作中傳達(dá)出的“牧歌”意識(shí)正如他自己所說(shuō)的，是“民間牧歌與牧歌人物的質(zhì)樸、單純的本色”，［3］41質(zhì)言之，他寫“牧歌”是將筆觸最終落腳于寫“人物”的“本色”上，這些都是神話、傳說(shuō)時(shí)代的初民的精神遺留。所以，我們也就不難理解唐湜在這些詩(shī)歌的“創(chuàng)作談”中為什么頻頻出現(xiàn)“原始意味”、“單純的浮雕式”、“最單純、質(zhì)樸”等詞匯。當(dāng)然，作為一個(gè)智者，唐湜回到民間傳說(shuō)時(shí)代，回到人類童真時(shí)代，這是奢望與幻想。所以，他在詩(shī)歌中不停地又使用了“夢(mèng)幻”、“幻望”等詞語(yǔ)，表現(xiàn)一種“華麗”的絕望。這是唐湜的不同常人之處，當(dāng)然也是民族神話、傳說(shuō)賦予他獨(dú)到的精神啟示和思想資源。

［1］屠岸.詩(shī)壇圣火的點(diǎn)燃者［M］//唐湜.唐湜詩(shī)卷(上).北京：人民文學(xué)出版社，2003：1.

［2］〔加〕弗萊.批評(píng)的剖析［M］.陳慧，等譯.天津：百花文藝出版社，1998：20.

［3］唐湜.唐湜詩(shī)卷(上)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

［4］〔英〕詹·弗雷澤.金枝精要——巫術(shù)與宗教之研究［M］.上海：上海文藝出版社，2001：117.

［5］唐湜.論意象［M］//新意度集.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990：12－13.

［6］唐湜.我的詩(shī)藝探索［M］//新意度集.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990：15.