2012:“戲劇與影視學(xué)”的學(xué)科發(fā)展與年度創(chuàng)作評述

陳旭光，趙立諾

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

2012年不僅是戲劇與影視學(xué)成為一級學(xué)科的第一年，同時也是戲劇與影視學(xué)所屬的學(xué)科門類藝術(shù)學(xué)正式被確立為本科第13 個門類的第一年，所以這一年對戲劇與影視學(xué)的學(xué)科發(fā)展來說具有非常重要的意義。業(yè)界創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的特點:新媒體迅速發(fā)展，微電影發(fā)展迅猛;《中美雙方就解決WTO 電影相關(guān)問題的諒解備忘錄》簽訂;雖然電影票房實現(xiàn)了新的突破，但是佳作數(shù)量有限;國產(chǎn)電影票房比例縮水。對應(yīng)于業(yè)內(nèi)創(chuàng)作的變化，2012年的戲劇與影視學(xué)的學(xué)術(shù)研究成果在研究方法和研究內(nèi)容上有了新的拓展，并承續(xù)了往年的質(zhì)量和規(guī)模。但是，2012年對于戲劇影視的教育教學(xué)、業(yè)界創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究等各個方面來說，都不僅是發(fā)展的一年，同時也是過渡性和轉(zhuǎn)折性并舉的一年。

一 戲劇與影視的年度創(chuàng)作評述

(一)戲劇戲曲

2012年的戲劇格局仍然延續(xù)著多年來的現(xiàn)狀:國話人藝/小劇場，主流/實驗/商業(yè)，青年學(xué)生/白領(lǐng)等中產(chǎn)，北上廣/其他一線城市。我國當(dāng)下戲劇市場的發(fā)展依然很不平衡，呈現(xiàn)相對集中的態(tài)勢，主要以北上廣等一線城市為主。而戲曲方面，演出與創(chuàng)作以國家京劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院等國有表演團體為主要力量。2012 上半年國有文藝院團體制改革步伐大大加快，最新統(tǒng)計顯示，全國文化系統(tǒng)承擔(dān)改革任務(wù)的2102 家國有文藝院團中，已有2061 家完成改革任務(wù)。

2012年，伴隨著北京人民藝術(shù)劇院60 周年慶典和國家大劇院5 周年生日，《推銷員之死》、《甲子園》、《羅恩格林》等大制作劇目依次上演。知名導(dǎo)演王曉鷹、孟京輝、林奕華也相繼推出《理查三世》、《活著》、《賈寶玉》等新作。女導(dǎo)演田沁鑫的《四世同堂》更搬上了澳門體育館。截至2012年三季度末，北京市舞臺演出收入已累積9億。孟京輝在商業(yè)小劇場的排演越來越進(jìn)步，不斷有像《柔軟》、《希特勒的肚子》、《活著》等作品上演，而作為小劇場的經(jīng)典劇目之一，《戀愛的犀牛》演出千場紀(jì)念，四個版本的主創(chuàng)重新聚集，將許多觀眾當(dāng)年的記憶與感動再次喚醒，也將這些年來小劇場表演的心路歷程銘刻在觀眾心中。國外彼得·布魯克的《情人的外衣》讓眾多學(xué)子和業(yè)內(nèi)人士耳目一新。還有黃梅戲名家吳瓊的新作《貴婦還鄉(xiāng)》，它不僅延續(xù)著吳瓊一直以來的創(chuàng)新姿態(tài)，改編自迪倫馬特代表作，還通過動人的黃梅調(diào)旋律和扎實的戲曲功底，使得作品成為戲曲改編外國經(jīng)典的成功范例。

(二)電影

2012年，中國電影票房有了新的突破，高達(dá)170.73億人民幣，比2011年增長了30.18%，其中國產(chǎn)電影票房為82.73億，比2011年多出12億。2012 中國故事片年產(chǎn)量為745 部，比2011年多出187 部。中國電影市場近十年來以33.90%平均年增長率增長，2012年的票房是10年前電影票房的18.5 倍，這個增長幅度在全世界范圍內(nèi)都是非常罕見的，也在中國的各個行業(yè)當(dāng)中上升最快。

伴隨著中國電影在商業(yè)上的逐漸復(fù)蘇，中國銀幕數(shù)也開始迅猛增長。截至2012年12月31日，中國電影的銀幕總數(shù)達(dá)到13118 塊，比2011年增加了3030 塊，10年以來增長了6 倍多，影院人次接近5億。如果將電影純粹看做一件商品，那么銀幕相當(dāng)于是一個銷售柜臺，銷售柜臺數(shù)量的變化不僅代表著需求量的變化，同時也代表著供給量的變化。所以從近10年的電影銀幕數(shù)量的暴漲上可以看出，中國電影市場在迅速的擴張，電影生產(chǎn)量、優(yōu)秀作品的數(shù)量、影院人次等都在迅速上漲。同時，也說明了中國觀眾的觀影習(xí)慣已經(jīng)開始養(yǎng)成，從賀歲檔、國慶檔到暑期檔等，中國觀眾已經(jīng)開始參與甚至創(chuàng)造各種有可能的熱門電影檔期，這也在另一個向度上造成了電影銀幕數(shù)量的上漲。

2012年，國產(chǎn)電影的票房僅占全年票房比重的48.46%，是中國國產(chǎn)電影在10年來首次被進(jìn)口影片擊敗。究其原因，首先由于2012年2月簽署了《中美雙方就解決WTO 電影相關(guān)問題的諒解備忘錄》，該協(xié)議增加了美國的電影進(jìn)口數(shù)額，提高了美方的票房分賬比例。2012年進(jìn)入中國市場的好萊塢電影不僅數(shù)量有所提升，同時更重要的是其質(zhì)量上也有所進(jìn)步。卡梅隆的《泰坦尼克號3D》恰到好處地契合了中國觀眾的懷舊熱潮，在大陸本土狂收9.7億票房，成為2012年好萊塢電影在中國電影市場的票房之冠;華人導(dǎo)演李安的3D 電影《少年派》講述了一個少年的奇異經(jīng)歷，以炫目瑰麗的電影特效書寫了一個關(guān)于生存、生命和生態(tài)的巨大寓言，并以5.6億成功收官。更不用說作為續(xù)集而被中國青少年期待已久的《黑衣人4》和《冰河世紀(jì)4》兩部作品，分別從中國電影市場斬獲了5.1億和4.5億的超高票房。

其次國產(chǎn)電影票房所占比重下降是由于2012年上映的國產(chǎn)電影皆不能盡如人意。盡管上半年烏爾善的《畫皮2》擁有精良的制作和一定程度上人性的反思，取得了7.2億的票房，但是在敘事策略和人物塑造上還略顯生硬。陳凱歌在中小成本影片《搜索》中表達(dá)了對媒體道德、現(xiàn)代婚姻的種種思考。該作品投資4000 多萬元，票房達(dá)1.7億人民幣，也屬于上半年票房情況較好的影片。但上半年的國產(chǎn)電影總票房也不能與《泰坦尼克號3D》的單部票房相比。

下半年出現(xiàn)了幾部期待已久的電影，如馮小剛的《1942》和王全安的《白鹿原》，但是票房卻都不如人意——《1942》2.1億的投資，僅僅取得了3.6億的票房，《白鹿原》則僅取得1.2億?！?942》作為表達(dá)馮小剛藝術(shù)理想的一部作品，在史詩敘事的大框架下，呈現(xiàn)了當(dāng)時年代的一個社會橫截面，是一部具有魯迅精神的電影。但是這部電影雖有著宏大的史詩構(gòu)想，但在情節(jié)節(jié)奏、人物塑造和故事發(fā)展上依舊存在一些表達(dá)上的瑕疵，這就使得這部影片不能夠在震撼觀眾的強度上達(dá)到吸引觀眾的力度，最終票房敗北。而改編自陳忠實史詩巨著的電影《白鹿原》也遭遇到了同樣的問題，作為一部民族寓言，電影最終的呈現(xiàn)顯得有些片面和單薄，沒有將原作對國族和歷史的思考真正展開。

但是，當(dāng)國產(chǎn)電影眼看著要徹底敗北之時，年底賀歲檔又闖出一部票房黑馬，并為國產(chǎn)電影票房再創(chuàng)新高，即徐錚導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》。這部作品既承接了《人在囧途》第一部的黃金搭檔徐錚和王寶強，又加入了另一個演技派的喜劇明星黃渤，再加上片尾范冰冰的加盟，形成了一個極具票房號召力的演員陣容。除了具有演員陣容的優(yōu)勢之外，這部電影將檔期選擇在喜劇較少的2012年年末，并排在《1942》、《王的盛宴》等較為深沉的影片之后，立刻以一種“不刻意的笑”吸引了觀眾的目光。在藝術(shù)上，作為一部喜劇電影，《泰囧》基本沒有使用惡俗的橋段和語言，喜劇的笑點較為自然真切，對現(xiàn)代人的生活、愛情和工作也生發(fā)了一定程度上的思考。不過它依舊將故事和笑點更多的放置于演員表演的層面，所以在電影語言與敘事的融合方面還有進(jìn)一步提升的空間?！短﹪濉窞?012年的國產(chǎn)電影的票房比重做出了巨大貢獻(xiàn)，觀眾人次超過3600 萬，票房高達(dá)12.6億，成為了一部現(xiàn)象級的影片。

事實上，從中國電影全年票房和上映的電影就可以看出，中國國產(chǎn)電影的創(chuàng)作與票房之間依然處于一種不穩(wěn)定的上升趨勢當(dāng)中。但是中國電影票房卻開始與電影的觀眾口碑息息相關(guān)，已經(jīng)不再重蹈“叫好不叫座”或“叫座不叫好”的覆轍，所以這對于中國國產(chǎn)電影來說，應(yīng)該是一個營銷意識讓位于創(chuàng)作能力的時刻了。

(三)電視

2012年是新媒體和網(wǎng)絡(luò)視頻發(fā)展較快的一年，這種情況使得電視行業(yè)流失了部分受眾，更對其產(chǎn)業(yè)格局產(chǎn)生了極大影響。同時無論在電視節(jié)目的創(chuàng)新還是電視劇的推陳出新方面，較之前也都略有下滑。

2012年放映的電視劇中，呈現(xiàn)出總體數(shù)量多、類型相對重復(fù)、優(yōu)質(zhì)作品數(shù)量少的特點。由于2011年幾部家庭劇的走紅，2012年推出了一系列的家庭劇，如《金太郎的幸福生活》、《新女婿時代》、《大男當(dāng)婚》等，但沒有像前幾年度的《大哥的幸福》、《裸婚時代》那樣口碑和收視率雙高的電視劇作品;戰(zhàn)爭題材電視劇也繼續(xù)以往的規(guī)模，出現(xiàn)了《戰(zhàn)火西北狼》、《向著炮火前進(jìn)》、《戰(zhàn)旗》等作品，但是沒有一部像《亮劍》、《歷史的天空》那樣藝術(shù)價值和商業(yè)效果雙豐收的佳作;古裝武俠劇也在這一年集體亮相，如《天涯明月刀》、《新白發(fā)魔女傳》等，但可圈可點之處也較少。2012年的電視劇的亮點集中在三部作品上，一部是開年的《懸崖》，一個是年中的《心術(shù)》，另一部就是引起廣泛關(guān)注的古裝劇《甄嬛傳》。盡管這三部作品分別書寫了三個年代，但是都指向了同樣的問題，即人的生存與人的命運;都通過激烈的矛盾和故事，宣揚了一種善良和諧的價值觀。而這才是這些電視劇成功的根本。

與電視劇相反，紀(jì)錄片成為了2012年電視行業(yè)上升最快的節(jié)目類型，并涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的電視紀(jì)錄片，最為突出的是央視紀(jì)錄頻道制作的《舌尖上的中國》和《春晚》兩部紀(jì)錄片。這兩部紀(jì)錄片制作精良、藝術(shù)成熟，并具有較為深刻的文化關(guān)懷和對現(xiàn)實社會的關(guān)注，契合了當(dāng)下中國觀眾的文化心理需求。這兩部作品不僅在電視上擁有很高的收視率，同時也形成了媒介事件，在更廣闊的媒介環(huán)境當(dāng)中發(fā)生著影響，“舌尖上”也成為2012年的媒介高頻詞匯。盡管有人認(rèn)為“紀(jì)錄片的春天已經(jīng)到來”這句話有些為時尚早，但是無可厚非的是，2012年確實展示了中國紀(jì)錄片極大的進(jìn)步和未來發(fā)展趨勢的良好。

電視欄目方面，2012年8月國家廣電總局發(fā)布了《廣電總局關(guān)于表彰2012年廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)欄目的決定》，該決定共表彰了中央電視臺《謝天謝地你來啦》、浙江電視臺《中國好聲音》、江蘇電視臺《一站到底》和天津廣播電視臺《非你莫屬》等12 個電視臺的18 個電視欄目。其中成為中國2012年度電視最受關(guān)注的欄目則是浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》，它立足于平民化、公平化、專業(yè)化，這就為它的成功打下了良好的基礎(chǔ)。

二 戲劇與影視學(xué)年度研究述評

(一)學(xué)術(shù)著作

1.戲劇戲曲方面

2012年戲劇學(xué)科著作教材的出版狀況保持平穩(wěn)。從筆者所做的不完全的統(tǒng)計中可知，全國高校教師和戲劇研究機構(gòu)出版的著作教材大體近240 余部，涵蓋了戲劇戲曲創(chuàng)作、戲曲戲劇改編、地方戲曲研究等多個領(lǐng)域。

較為突出的是一批年輕的學(xué)者對距離中國文化中心較遠(yuǎn)地區(qū)的地方戲有了更多的關(guān)注，從而為中國戲曲研究展開了一個新的維度。北京大學(xué)出版社出版了《民國時期上海戲曲研究》，作者唐雪瑩以1911～1919年的上海戲曲為研究對象，通過剖析民國初期上海戲曲的特征和近代化轉(zhuǎn)型，來探討民國上海戲曲發(fā)展與社會的關(guān)系;還出版了《被改造的民間戲曲——以20世紀(jì)山西秧歌小戲為中心的社會史考察》，作者韓曉莉以秧歌小戲為焦點，展開了以民間文化傳統(tǒng)為對象的中國近代社會史的研究。浙江大學(xué)出版社出版了《紹興戲曲文化概論》，作者陳婭玲以文化導(dǎo)入的方式對紹興戲曲進(jìn)行解讀，探討了紹興地方戲曲與文化的關(guān)系。社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版了論文集《瓊劇的歷史現(xiàn)狀與未來》，以張軍等多位作者的二十多篇論文深入探究瓊劇的歷史源流、瓊劇與地域文化。除此之外，還有對漢劇、民國戲劇、北曲、中國問題劇、清末宮廷承應(yīng)戲等多種戲劇、戲曲類型研究，以及“十七年”文學(xué)、馮夢龍小說戲曲改編研究等著作。

2.電影電視方面

2012年在影視研究方面的著作接近460 部左右，在影視理論研究的各個方面都取得了豐碩的成果。

首先，在電影理論研究方面，無論從數(shù)量上還是研究深度上，對“華語電影”的研究都是2012年度學(xué)術(shù)著作出版中的亮點。北京大學(xué)出版社出版的《華語電影:新媒介、新美學(xué)、新思維》，陳旭光主編的“2011(第二屆)世界華語電影主題論壇”的論文集。該論文集錄入了來自海內(nèi)外眾多專家學(xué)者、業(yè)內(nèi)人士對世界“華語電影”的美學(xué)、創(chuàng)作、趨勢與合作等方面的觀點和見解，內(nèi)容豐富、角度多樣、研究深入，屬于華語電影研究中的重要編著。廣西師范大學(xué)出版社出版了上海大學(xué)陳犀禾、聶偉主編的《中國電影的華語觀念與多元向度》和《華語電影工業(yè):歷史流變與跨地合作》，這兩部論文集與2011年出版的《當(dāng)代華語電影的文化、美學(xué)與工業(yè)》形成了一個上海大學(xué)的“華語電影”研究系列，該系列匯集了海內(nèi)外眾多專家對于“華語電影”在概念、文化、美學(xué)、工業(yè)等角度的最新理論成果。除此之外，江西人民出版社還出版了《當(dāng)代華語電影(品牌構(gòu)建與傳播)》，由主編沈魯?shù)热粚W(xué)者就華語電影品牌的問題進(jìn)行了闡述與探討。

經(jīng)典電影理論方面的研究也有著作產(chǎn)生。世界圖書出版公司出版了《電影理論讀本》，作者楊遠(yuǎn)嬰通過呈示電影言說的多樣路徑，為電影研究提供了更加開闊的話語平臺和更加寬泛的問題意識。南京大學(xué)出版社出版了美籍學(xué)者張英進(jìn)的《多元中國(電影與文化論集)》，該著作以電影媒介為主導(dǎo)，考察了視覺文化的空間概念。中國電影出版社出版了《中國電影的身體政治》，作者陳曉云以身體理論為切入點，研究中國電影中“身體”的符號價值和符號意涵。人民出版社出版了《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話語》，作者南野在電影哲學(xué)的層面上，將拉康的主要思想范式與結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影理論關(guān)聯(lián)。除此之外，還有文化藝術(shù)出版社出版的丁亞平的《大電影制造:熱門影視的光影世界》、中國戲劇出版社出版的李東的《影視文化的性別批評》、南京師范大學(xué)出版社出版的沈義貞的《現(xiàn)實主義電影美學(xué)研究》，以及數(shù)量眾多的電影理論研究著作。2012年電影理論研究的著作，在文化分析、結(jié)構(gòu)主義、哲學(xué)層面、美學(xué)方法等各個角度都有新的成果，涉及面較廣，研究程度較深，展示了中國電影理論研究的最新成果。

在電影史研究方面，中國電影出版社出版了《民國電影檢查研究》，作者鐘瑾通過對民國時期電影檢查權(quán)的幾個方面進(jìn)行了史實的考察，研究了民國時期官方權(quán)力與電影的關(guān)系。上海三聯(lián)書店出版了《從寓言民族到類型共和:中國通俗劇電影的緣起與轉(zhuǎn)變1897－1937 》，作者馬寧通過對1897年到1937年通俗劇電影的考察，探討了弱勢話語下中國通俗劇的緣起和發(fā)展。還有中國電影出版社出版的黃德泉的《中國早期電影史事考證》，上海交通大學(xué)出版社出版的趙偉清的《上海公共租界電影審查(1927－1937)》等。這些史學(xué)研究著作較多地使用了新方法和新角度，并對以往的中國電影史描述中的遺缺部分進(jìn)行了重新的考據(jù)與表述。這些新電影史學(xué)研究著作的涌現(xiàn)表明，“重建中國電影史”的工作已經(jīng)進(jìn)入到一個新的層面。

在電影通識教育方面，也涌現(xiàn)了一批編著。在電影賞析和中外電影史的通識讀本方面，北京大學(xué)出版社出版了陳旭光主編的《電影課·上:經(jīng)典華語片導(dǎo)讀》，該教材精選了五十余部在華語電影史上產(chǎn)生過重要影響的優(yōu)秀影片進(jìn)行深入的分析解讀，以藝術(shù)闡釋的方式提供了多元開放型的電影讀解方法。電影實踐指導(dǎo)教材方面，有世界圖書出版社出版的何清的《電影攝影照明技巧教程》，清華大學(xué)出版社出版的田園曲的《電影電視配音藝術(shù)》，以及中國傳媒大學(xué)出版社出版的若干相關(guān)教材。這些教材對中國電影教育、人才培養(yǎng)有著重要的指導(dǎo)價值。但是從中可以看出，教材方面盡管數(shù)量較大，但在內(nèi)容上重復(fù)較多，還有待進(jìn)一步的提升與整合。

電影產(chǎn)業(yè)研究也有成果出現(xiàn)。經(jīng)濟管理出版社出版了《中國電影產(chǎn)業(yè)投融資機制研究》，作者虞海俠以系統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)理論和博弈論，對我國電影產(chǎn)業(yè)投融資機制進(jìn)行了剖析，并提出了新思路。新華出版社出版了何春耕的《中國電影產(chǎn)業(yè)與政策發(fā)展研究》，該著作通過對我國電影文化產(chǎn)業(yè)與政策的分析，針對其中可能存在的一些問題提出了相關(guān)的建議。

其次，電視的學(xué)術(shù)研究也呈現(xiàn)出欣欣向榮的態(tài)勢。在國內(nèi)電視策略研究方面，中國傳媒大學(xué)出版社出版了《中國電視專業(yè)化頻道研究》，作者丁俊杰通過總結(jié)中國電視專業(yè)化頻道的一般規(guī)律，探討了中國專業(yè)化電視頻道的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營之路;還出版了張慧玲的《頻道專業(yè)化、品牌化研究:以中央電視臺少兒頻道為例》，該著作以中央電視臺少兒頻道為切入點，從電視實務(wù)的角度探討頻道核心競爭力等諸多方面的問題。

紀(jì)錄片作為傳播國家形象的有力媒介和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)重要部分，對其進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究也成為較為突出的方面。2012 分別有兩部年度報告，一個是社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的《紀(jì)錄片藍(lán)皮書:中國紀(jì)錄片發(fā)展報告2012 》，由中國紀(jì)錄片研究中心推出，何蘇六主編;另一個是科學(xué)出版社出版的《中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報告2012 》，由張同道、胡智鋒主編，該報告從紀(jì)錄片頻道、欄目、作品、文化美學(xué)特征、理論研究、市場、傳播主要問題與對策幾個角度出發(fā)，對2011年紀(jì)錄片進(jìn)行了探討。在紀(jì)錄片理論方面，有社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的《影像如何記憶:年鑒學(xué)派視野下的中國紀(jì)錄片》，作者謝勤亮以法國年鑒學(xué)派的視野對百年中國紀(jì)實影像和21世紀(jì)后的紀(jì)實影像試驗進(jìn)行了考察;還有中國傳媒大學(xué)出版社出版的《主體·視點·表達(dá):中國獨立紀(jì)錄片研究》，作者姜娟則通過梳理中國獨立紀(jì)錄片的歷程，論述了中國獨立紀(jì)錄片的理論特征，并提出了紀(jì)錄片的主體性問題等。

2012年“新媒體”的研究也成為電視領(lǐng)域的熱點，中國電影出版社出版了《新媒體沖擊下的影視整合營銷》，作者覃曉玲以營銷視野中的影視和媒介整合為立足點，對影視市場進(jìn)行了“整合營銷”研究。上海交通大學(xué)出版社出版了《重組話語:新媒體時代中國電視批評》，作者楊狀振將中國電視理論研究放置于社會權(quán)力譜系中，用以解析中國電視理論研究所面臨的問題和尷尬。

電視文化的研究方面，中國傳媒大學(xué)出版社出版了《真實電視:電視儀式與審美幻象》，作者王青亦提出“儀式—幻象”模式，并以此作為解析真實電視和當(dāng)代電視(娛樂)節(jié)目的吸引力成因和美學(xué)動因;還出版了《發(fā)展中國家電視媒體全球化路徑研究》，作者李黎丹以發(fā)展中國家電視媒體為例證，從全球地方化的視角表明開放媒體應(yīng)成為本土文化進(jìn)入全球傳媒格局的優(yōu)勢所在。世界知識出版社出版了《讀解電視》，作者宋云峰、尼克·佩里等精選了西方電視研究領(lǐng)域的20 篇經(jīng)典論文，從文化研究的視角解析了電視的本質(zhì)和特點。

(二)學(xué)術(shù)論文

2012年，戲劇與影視學(xué)的研究成果除了以上提到的著作和教材，還包括數(shù)量眾多的理論文章。根據(jù)中國知網(wǎng)的學(xué)術(shù)期刊論文發(fā)表數(shù)量統(tǒng)計，全國2012年“戲劇戲曲類”論文發(fā)表共6538 篇，“電影、電視藝術(shù)”類論文共12243 篇。其中電影約發(fā)表9000 篇，電視約3000 篇。

1.戲劇戲曲方面

2012年戲劇戲曲方面論文角度較為新穎。戲劇戲曲的文章關(guān)注焦點主要集中在對戲劇歷史的重讀和評價、對當(dāng)下中國戲劇的評論和描述、對戲劇美學(xué)的深入探討和對戲劇理論的翻譯及介紹等問題上。其中大量文章針對昆曲的傳播、舞臺空間、地方戲曲等方面，但也有其他較為新穎的話題。如有的學(xué)者通過對抗戰(zhàn)時期的上海戲劇的繁榮景象的研究，探討上海戲劇界在抗戰(zhàn)時期仍能保持戲劇市場興旺的原因。①見傅謹(jǐn)：《抗戰(zhàn)時期的上海演劇》，《文藝研究》2012年第4 期。有的學(xué)者通過對梅蘭芳對京劇傳統(tǒng)偏離的研究，來進(jìn)一步探討京劇改編和京劇傳統(tǒng)之間的關(guān)系。②見鄒元江：《對梅蘭芳民國初年排演"時裝新戲"的歷史反思》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)》2012年第2 期。還有的學(xué)者深入分析了新中國戲曲改革工作。③見張艷梅：《新中國"戲改"與名角的消亡》，《文藝研究》2012年第4 期。

2.電影電視方面

電影電視方面的研究論文更加豐富多樣，雖然數(shù)量有所減少，但是在研究內(nèi)容上有了新的拓展。

電影方面主要增多了在微電影、少數(shù)民族電影、主流電影理論等幾個方面的研究，對電影產(chǎn)業(yè)分析基本延續(xù)前一年的情況。

首先，最突出的是微電影的論文數(shù)量大增，由2011年的42 篇到2012年的291 篇，可見微電影現(xiàn)象在學(xué)界受到了廣泛的關(guān)注。有的學(xué)者認(rèn)為“微電影的創(chuàng)作、制作、放映、傳播自成一個系統(tǒng)，而且是一種開放的系統(tǒng)，其中的參與者是動態(tài)的，人員并不固定，不是靠人身依附于某個單位或組織，而是靠興趣隨時組合在一起的”，④見胡克：《微電影雖微小，卻不可等閑視之》，《當(dāng)代電影》2012年第6 期。也有的學(xué)者提出“在新媒體時代得到大眾深度參與的微電影，既作為大眾生產(chǎn)的影像文本而存在，又體現(xiàn)出了制作與欣賞方面的鮮明個人化趨勢，這種復(fù)合特質(zhì)尤為符合新媒體社會人群大眾流動游走、節(jié)奏持續(xù)加快的一般生活特點”。⑤見張波：《論微電影在當(dāng)下中國的生產(chǎn)及消費態(tài)勢》，《現(xiàn)代傳播》2012年第3 期。但是還有的學(xué)者指出“微電影是否能發(fā)展為一種獨立的新媒體，它的支持要素是否具備，還需重點考量和觀望”。⑥見沙丹：《微電影是自上而下還是自下而上?》，《當(dāng)代電影》2012年第6 期。事實上，微電影作為一個以新媒體出現(xiàn)而并生的電影形式，處于生長的幼年期，在美學(xué)特征、傳播模式、觀影心理等方面的特點還不夠突出，還沒有找到獨特的藝術(shù)路徑。所以在微電影方面的理論研究還需要繼續(xù)對其關(guān)注，并針對新媒體的泛化所營造的媒介環(huán)境進(jìn)行更為清晰全面的分析與認(rèn)知，才能更好地對微電影這個新生的電影形式有前瞻性的把控。

其次，由于2009年國務(wù)院頒布了《關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》，近年來對少數(shù)民族電影的研究也成為一個亮點，2012年相關(guān)論文發(fā)表52 篇，比2011年多9 篇。學(xué)者們多關(guān)注于“十七年”少數(shù)民族電影的流變和表達(dá)，以及近年來少數(shù)民族電影的所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性與時代特質(zhì)。有的學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代的少數(shù)民族電影“應(yīng)該將差異性的電影題材在進(jìn)行文化與意義的構(gòu)建過程中，在其特定的民族性中尋求一種有針對性或有人類情感共性的文化因素的轉(zhuǎn)換”，①見陳旭光、胡云：《文化想像、身份追尋與“差異性”的文化價值取向——論全球化語境下少數(shù)民族題材電影的價值與路向》，《上海大學(xué)學(xué)報》2012年第1 期。還有的學(xué)者指出“要鼓勵支持西部少數(shù)民族電影創(chuàng)作是為藝術(shù)文化的加速增長助力:一是要吸納少數(shù)民族電影內(nèi)里真誠，將逐漸淡漠的藝術(shù)真誠拾取回來換回銀幕上的心靈感染力;二是要給予少數(shù)民族電影的政策支持鼓勵;三是延伸擴展少數(shù)民族電影的精神影響力”。②見周星：《地域藝術(shù)文化與西部少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展認(rèn)知——以西部少數(shù)民族電影藝術(shù)發(fā)展為例》，《藝術(shù)百家》2012年第1 期。少數(shù)民族電影是中國電影的一個重要部分，在維護中國文化的多樣性、少數(shù)民族的文化話語權(quán)以及中華民族統(tǒng)一性等方面具有重要的意義，但是這種電影類型還是屬于中國主流電影中的少數(shù)，所以學(xué)術(shù)界對少數(shù)民族電影的關(guān)注和研究對實踐具有著極大的促進(jìn)意義。

第三，從2009年起，對“主流電影”概念的討論就沒有停止，2012年又有新成果產(chǎn)生。因為“‘主流電影’概念的推出是通過電影理論界來實現(xiàn)的”。③見黃望莉、陳清洋：《從“主旋律”到“主流”——中國電影主流價值觀的推進(jìn)及其國家形象的建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2012年第12 期。所以學(xué)者們不斷探討“主流電影”的發(fā)展方式，有的專家提出“樹立主流價值觀和健康審美觀，打造現(xiàn)實主義精品力作;大力弘揚中華文化并有效推進(jìn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，把豐富的文化資源轉(zhuǎn)化為具有市場競爭力的主流文化產(chǎn)品;更好地推動中國主流電影走出去，有步驟、分階段實施中國電影的全球化戰(zhàn)略;加大對青年電影工作者的扶持力度，保證中國電影事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展”④見饒曙光、陳清洋：《主流價值觀與文化多樣性——中國主流電影的發(fā)展與思考》，《東岳論從》2012年第2 期。等策略。面對中國電影發(fā)展情況，建設(shè)“主流電影”已經(jīng)成為一個重要的問題，但是提出該問題之后，理論界的聲音并沒有更多更好地傳入業(yè)內(nèi)，這也是主流電影建設(shè)過程中的一個不利因素。

第四，在電影產(chǎn)業(yè)方面，2012年度共發(fā)表論文334 篇，其中有16 篇是對微電影產(chǎn)業(yè)、網(wǎng)絡(luò)視頻產(chǎn)業(yè)的研究，屬于新的拓展。面對中國電影產(chǎn)業(yè)，有的學(xué)者關(guān)注于票房分賬制度建設(shè)，提出應(yīng)“制定符合國情的分賬比例規(guī)則，理順制發(fā)放三者關(guān)系”。⑤見范麗珍：《電影票房分賬比例紛爭期待理順制發(fā)放之關(guān)系》，《當(dāng)代電影》2012年第4 期。還有的學(xué)者研究了院線制的現(xiàn)狀，指出“院線井噴式發(fā)展在培育受眾觀影習(xí)慣、刺激市場容量的同時，也開始面臨前所未有的挑戰(zhàn)和發(fā)展瓶頸”。⑥見郭鍇、姜永剛：《電影院線的商業(yè)模式及創(chuàng)新》，《中國電影市場》2012年第1 期。這些研究為2012年度中國電影產(chǎn)業(yè)所呈現(xiàn)的新態(tài)勢做了良好的學(xué)術(shù)梳理和理論架構(gòu)，并帶來了很多新的研究方法與國外經(jīng)驗。但是在研究方向上依然比較保守，大多沒有能夠深入到產(chǎn)業(yè)鏈條的內(nèi)部進(jìn)行進(jìn)一步實地考察與挖掘。

電視方面的論文盡管在數(shù)量上少于電影論文，但是在研究內(nèi)容上有比前一年更加深入的趨勢，既有對固有的電視問題的思考，也有對新生問題的關(guān)注。

首先，由中國傳媒大學(xué)胡智鋒主持的“中國電視節(jié)目創(chuàng)新機制問題研究”是2012年度的電視論文中對“電視節(jié)目創(chuàng)新”較為深入的研究。因為當(dāng)今中國大陸電視業(yè)最主要的問題是電視節(jié)目的同質(zhì)化和低質(zhì)量與受眾細(xì)分背景下的多元化需求不相適應(yīng)，在經(jīng)歷了對國外電視節(jié)目的借鑒和“本土化”的過程后，樹立中國電視節(jié)目創(chuàng)新機制已經(jīng)成為2012年的研究的熱點、重點問題。胡智鋒教授與楊乘虎博士推出了該論題的系列文章，發(fā)表于《現(xiàn)代傳播》，分別從電視節(jié)目的本質(zhì)、創(chuàng)新路徑與模式，創(chuàng)新的動力及其要素，對中國電視節(jié)目的創(chuàng)新機制的建立做了深入觀察和探討。

其次，學(xué)者們還就2012年電視行業(yè)的新動態(tài)進(jìn)行了研究和探討，如新媒介格局下電視媒體的未來、三網(wǎng)融合下的數(shù)字電視發(fā)展等方面。作為傳統(tǒng)媒體當(dāng)中用戶數(shù)量最多、影響最廣泛的媒介，電視受到新媒介的沖擊也是最大的，無論是三網(wǎng)融合還是電視業(yè)的重新整合，毋庸置疑的是電視業(yè)已經(jīng)進(jìn)入到了改革的關(guān)口。而電視業(yè)應(yīng)該向什么方向前進(jìn)，學(xué)界的研究成果則具有著重要的指導(dǎo)意義。有些學(xué)者從新媒體對電視劇沖擊的角度考察，認(rèn)為“中國的電視劇創(chuàng)作也面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)。電視劇創(chuàng)作者應(yīng)該抓住機遇，不斷調(diào)整、革新創(chuàng)作思路。堅持內(nèi)容為王，追求文化至上”。①見李勝利、郝婧：《當(dāng)前三網(wǎng)融合趨勢下的電視劇創(chuàng)作思路》，《藝術(shù)百家》2012年第5 期。盡管成果較為豐碩，但對電視媒介新方向的研究還停留在理論層面，需要進(jìn)一步與實踐相結(jié)合。

第三，2011年紀(jì)錄片崛起，2012年出現(xiàn)《舌尖上的中國》、《春晚》等幾部藝術(shù)、收視俱佳的作品，使電視紀(jì)錄片的研究成為理論界的新熱點。引起海內(nèi)外巨大反響的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》的相關(guān)研究文章就有62 篇。針對它的成功，有的學(xué)者指出“它從凡人凡物入題，名為介紹美食，實則透過美食這個窗口，在帶給我們強烈深刻的官能享受之外，喚起我們理性的思考”，②見鄧子君：《從〈舌尖上的中國〉看國產(chǎn)紀(jì)錄片的成功之道》，《中國電視》2012年第7 期。還有的學(xué)者認(rèn)為“這是中國紀(jì)錄片打造品牌的一次成功嘗試”。③見馮欣、張同道：《從〈舌尖上的中國〉看中國紀(jì)錄片的品牌構(gòu)建》，《藝術(shù)評論》2012年第7 期。對電視劇的研究依舊是電視研究的重點。2012年對穿越劇、宮斗劇等劇種類型的研究較多，其中對熱播劇《后宮甄嬛傳》的評述就有19 篇。有的學(xué)者認(rèn)為該劇“頗像一篇巨型寓言，鄭曉龍導(dǎo)演用從容不迫的工筆描摹，展示了畢加索《格爾尼卡》式的破碎、扭曲、掙扎、哀號的生命景觀”。④見張育華：《工筆寫意 渾整撕裂——看鄭曉龍導(dǎo)演的〈后宮甄環(huán)傳〉》，《中國電視》2012年第4 期。但也有的學(xué)者提出，“當(dāng)下后宮劇在斗狠斗惡方面走得很遠(yuǎn)，這種以批判封建制度為理由的展惡是不值得提倡的。電視劇作為大眾傳媒作品應(yīng)該具備最起碼的文化屬性，應(yīng)傳達(dá)正確的歷史觀，而不應(yīng)該為了收視率而失去人文關(guān)懷的立場和態(tài)度。”⑤見劉曄原、鄭璇玉：《"宮斗劇"的文化視點反思》，《當(dāng)代電影》2012年第7 期。

總體而言，2012年的戲劇與影視無論在學(xué)術(shù)研究還是在業(yè)界創(chuàng)作上都取得了豐富的成果。這些成果在未來將成為戲劇影視學(xué)的學(xué)科建設(shè)、戲劇戲曲與電影電視的行業(yè)發(fā)展的前進(jìn)基石和推動力量，并不斷為中國的戲劇與影視教育和中國戲劇影視行業(yè)的發(fā)展壯大提供有力支撐。