培養(yǎng)學生的批判意識與深化教學改革
——以電影史教學為例*

李玥陽

(中國傳媒大學，北京 100010)

英國左派特里·伊格爾頓曾經對于現狀表示深深的憂慮。在他看來，文化理論的黃金時期已經結束，曾經令人心動的結構主義、后結構主義、解構主義、后現代主義大師們一一逝去，理論資源正面臨枯竭。與此同時，學術界發(fā)生了至關重要的轉型，消費和快感代替了批判性思考，人們迷醉于身體、性與暴力。學術開始回歸日常生活，但在回歸的同時產生了巨大的危機，即人們正在喪失批評生活的能力。伊格爾頓認為，此時對于批判理論及其歷史進行反思將是十分必要的，雖然文化批判理論作為噴涌而出的理論潮流已經成為過去，但它所留下的豐富遺產仍然可以作為思考的武器。［1］毋寧說，伊格爾頓對于文化批判理論的反思和未來的預見是富于洞察力的，并且給今天的中國主體的借鑒與反思提供了空間。反思的必要不僅在于文化理論所蘊含的批判性思維正是喚醒創(chuàng)造力的方法，更在于中國正面臨著與文化理論日益相似的語境。后現代主義與全球化互為表里，正在作為第三世界國家的中國建構資本合法化的種種表述。由此而生的景觀與物化正在阻斷人們與歷史和現實的聯(lián)系。從中國學術界不斷援引的法蘭克福學派、“景觀社會”、“符號 －物”［2］的批判來看，文化理論在中國不僅尚未過時，甚至愈發(fā)適用于中國當下語境。而批判性思維則無疑構成文化理論賴以支撐的基礎。在這個意義上，將批判性思維貫穿在教學過程中，將是更大限度培養(yǎng)學生對歷史現實反思能力，以及建立歷史感的重要手段。

事實上，在任何文化體中，批判性思維都占有重要的位置。批判性思維的形成是充分歷史化的，也就是說，這一思維必須基于對于自身歷史/現實(包括歷史/現實中的異質性元素)的整體性把握，并從整體性把握中托生而出。法國激情燃燒的二十世紀六十年代就是例證之一。法國知識界正是基于對彼時歐洲現實的整體把握，創(chuàng)造了嶄新的橫穿近一個世紀的知識王國。但整體性的缺席正是當今中國乃至世界所共同面臨的困境。對于中國自身而言，對于自身歷史/現實的失憶與分離是當下尤為突出的問題，這一問題隨著青年一代(及青年一代的文化)在文化領域中的登場而更加凸顯。青年一代所能觸及的歷史地平線僅僅是二十世紀八十年代，他們所能提供的童年、青春甚至中年敘事都與網絡及大眾文化密切地裹挾在一起。而網絡文化自其誕生便攜帶著去歷史化的致命成分。更為重要的是，中國異質性歷史和隱秘記憶早在青年導演執(zhí)鏡之前便已經被順利編碼在“有中國特色”的日漸強大之中。作為既成的成功者，記憶中繁復的置換和無名喪生的幽靈只需修個墳墓給個名字，或被指認為成功的陣痛就可以了。在這個意義上，對于既往歷史的“失憶”更像是結構性的事實。在此，不妨以中國正在青年中盛行的恐怖片作為例子。如果說，對于歷史/現實的失憶并非只是中國自身的問題，它事實上構成全球化時代第三世界的共同焦慮，那么這種“失憶”的焦慮正構成了東南亞恐怖片興起的內在動力之一。在伴隨泰國電影新浪潮而興起的泰國恐怖片中，一個不斷復制的意象便是朱拉隆功大帝的回返。在殖民主義時期，在朱拉隆功大帝的帶領下，泰國成為周邊唯一一個沒有被殖民的國家，成為殖民主義裂隙中的“緩沖國”。這種獨立的身份構成泰國人引以為傲的資本。但當殖民主義已然成為過去，當泰國正在發(fā)展的理念中前進，人們卻突然發(fā)現自己失去了“獨立”的身份，自己變得不像自己了。正如女導演Surapong Pinijkhar在其《暹羅復興》中描述的景觀，女主人公面對祖先(朱拉隆功大帝)訴說:“我們穿得很像西方人?！覀兿矏畚鞣较矏鄣娜魏螙|西。我們想成為他們，卻拒絕接受自己?！覀兘邮芤磺校í毑唤邮芪覀冏约??！保?］正是在這個意義上，泰國恐怖片不斷喚回朱拉隆功大帝的幽靈才具有耐人尋味的意義。它至少表明，當后殖民主義已然改變并阻斷泰國人的歷史記憶，青年導演們正在自覺地回到歷史記憶深處，在整體性把握歷史的基礎上重構自身的身份認同。與泰國恐怖片相比，中國恐怖片顯得默默無聞。這種默默無聞并非只是偶然的藝術質量，而是攜帶著對于“失憶”本身的漠然與無視。或者說，中國的青年導演們似乎并沒有意識到自身的歷史/現實正在被掏空，而是十分悠然地享受著主體中空化的過程。從近期中小成本恐怖片的盛行來看，這種對于“失憶”的無視造成的直接結果是，大多數中小成本恐怖片似乎失去了表述中國主體恐怖感的能力。影片中的恐怖感大都是通過過度調度的視聽能指來完成的，殺戮者總是穿著《驚聲尖叫》的黑袍，防御者時不時拿著高爾夫球棒，女鬼都要坐在鏡子前梳頭。當青年導演移植這些能指之時，似乎并不介意這些超驗原型與中國現實語境之間的距離，或者說，青年導演失去了將恐怖原型語境化的能力，而這種能力的喪失正是由于歷史/現實的缺席。在這個意義上，盡管泰國與中國共同處在全球化浪潮與危機之中，但泰國青年導演對于歷史的鉤沉無疑應為中國青年主體學習。毋寧說，泰國恐怖片之興盛很大程度上來源于這種自覺的反思，或者說，來源于全球化過程中的批判性思考。這種批判性思考的能力恰恰是尚未進入中國青年意識層面的。

在這個意義上，重新在教學過程中培養(yǎng)學生的批判性思維將是至關重要的。［4］如上所說，這包括恢復被抹殺和遺忘的歷史/現實，在恢復記憶的基礎上嘗試整體性地把握歷史，從而建立自我反思的能力。應當說，這種喚回歷史的意識應該貫穿于課堂的方方面面。首先，一個老生常談是培養(yǎng)學生的問題意識。事實上，問題意識與批判性思維是事物的一體兩面，二者都試圖對于一個看似平滑的敘事進行祛魅，發(fā)現其中的短缺和斷裂點。換言之，二者都試圖還原自然化表象之下的陌生化效果。對此，營造一個隨時準備接受質詢，時刻需要提出問題的環(huán)境是十分重要的。學生在必須提出問題的壓力之下會不得已提出問題，但由于學生對于學科脈絡和歷史的不了解，初始階段的問題可能完全不能進入論題，但盡管如此，必要的提問也對學生樹立問題意識有不可否認的益處。其次，在教學中突顯“建構”的意義。讓學生了解，一切看似自然的東西都可能并非那么自然，歷史和現實都具有不容忽視的敘事性。重要之處并非做對錯的價值判斷，而是了解這一敘事是誰建構的，敘述者的位置是什么，為什么要進行這樣的敘述。例如，第三世界的歷史敘述常常是破碎而斷裂的，中國電影史的敘述也是如此。在通常的表述中，中國電影史是以1905年的《定軍山》作為開端的。但仔細琢磨便會發(fā)現，將豐泰照相館這一帶有試驗性質的攝制作為中國電影的開山之作，可能攜帶著諸多偶然性。畢竟早在豐泰照相館的拍攝之前，外國電影已經進入中國市場，成為影院中的主打。那么，此處的問題便不是中國電影史的開端究竟是哪一年，1905年是不是對的，而是為什么在電影史的敘述中，要將1905年(而不是好萊塢進入的年份)作為中國電影的開端，這樣做的內在訴求究竟是什么。當學生進入這種思路之中，也就能夠在話語，換言之，在超越本質主義的意義上進入電影研究。

在另一個層面上，教學中應該有意識建立學生的整體性視野。這種整體性的重建將與當下日常生活中“景觀”對于整體性的拒絕形成對抗。如果說，消費主義和景觀社會正在通過提供精選的比現實更逼真的影像序列將人物化，或將人與現實分離，那么在課堂教學中，整體性的回返將是必要的目標。這包括重新以辯證唯物主義建立事物之間的聯(lián)系。就電影史而言，將電影從上世紀八十年代建構的“純藝術”中拉回現實，重新恢復電影與政治經濟學、資本涌流之間的關聯(lián)，是亟待完成的任務。諸如，當下電影界的全面虧損絕非中國電影的“純藝術”范疇所能解釋，中國電影在海外電影節(jié)獲獎也并非“純藝術”所能囊括，以上種種是由政治、經濟、外交等多重關系共同決定的，必須放置在更為廣闊的語境中才能進行討論。只有在培養(yǎng)學生整體性把握，或者對于整體性的意識基礎上，批判性思考才是可能的。

［1］特里·伊格爾頓.理論之后［M］.北京:商務印書館，2009:3－9.

［2］居伊·德波.景觀社會［M］.王昭鳳，譯，南京:南京大學出版社，2006.

［3］泰國電影.暹邏復興［M］.Surapong Pinijkhar導演，2004.

［4］［美］諾丁斯.批判性課程:學校應該教授哪些知識［M］.李樹培，譯.北京:教育科學出版社，2012:20 －25.