解構(gòu)與重塑
——從《玩偶之家》看易卜生戲劇的傳播與接受*

黃婷婷

(杭州師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 杭州 310018)

五四新文化運動時期，中國的文化經(jīng)歷了一場天翻地覆的變化，新文化運動者否定了中國的舊文化，但是要開啟民智、反對封建舊思想、舊文化，就必須引進(jìn)新的文化，一種無論是在思想還是形式上都能承擔(dān)起去除蒙昧、開啟民智的歷史責(zé)任的文化。于是在這個背景之下，一些新文化運動的先驅(qū)將西方的思想文化介紹到中國，而在戲劇領(lǐng)域“西方各種戲劇流派，如現(xiàn)實主義、自然主義、唯美主義以及象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等現(xiàn)代主義流派，對中國新興話劇產(chǎn)生了影響，但以現(xiàn)實主義流派影響最大?！保?］1907年，魯迅在《文化偏至論》中以“伊孛生”之名將易卜生及其著作介紹到中國，之后胡適與郭沫若分別在《易卜生主義》與《〈娜拉〉的答案》中對易卜生做出了自己的理解。

在這場運動中，正式對易卜生進(jìn)行介紹的是1918年《新青年》出版了《易卜生專號》，其中《娜拉》(下文統(tǒng)稱為《玩偶之家》)引起了中國社會的巨大反響，一經(jīng)演出引發(fā)了觀眾的共鳴，于是易卜生戲劇開始在中國扎穩(wěn)腳跟，迅速傳播。《玩偶之家》主要講述的就是女主人因為忍受不了自己丈夫多年對自己的管制，于是憤然出走，隨著門“砰”的一聲關(guān)上，故事戛然而止，但是也正是這樣的安排才能使讀者進(jìn)行多重解讀，于是一批新文化運動倡導(dǎo)者針對中國特殊的文化語境對之進(jìn)行了中國式的解讀。

一、被解構(gòu)的易卜生思想

在五四新文化運動時期，新文化運動者對易卜生主義進(jìn)行了符合中國實際的解讀，然而這每一次的解讀都是對易卜生思想的一種解構(gòu)，將易卜生思想進(jìn)行了分裂與解體，然后將這些碎片重組，使之符合當(dāng)時中國的具體實際?！笆獠恢覀兯煜さ囊撞飞缫巡皇悄莻€原汁原味的挪威戲劇家了，而是被中國的文化邏輯和中國語境重新鍛造出的易卜生。”［2］在新文化運動者看來易卜生已經(jīng)不是原來的藝術(shù)大師，而是一個能夠喚醒國民、開啟民智的工具，就像陳獨秀曾經(jīng)說過的:“戲園者，實普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實普天下之大教師也。”［3］易卜生和他的思想已經(jīng)被認(rèn)定為是“天下之大教師”。

在五四新文化運動期間，浪漫主義、現(xiàn)實主義以及現(xiàn)代主義三種思想并存，但是最符合當(dāng)時時代發(fā)展或者說最符合知識分子期望的是現(xiàn)實主義，新文化運動者將舊思想、舊文化一概否定，于是一些向內(nèi)的東西被否定之后，他們就開始向外尋找能夠適應(yīng)運動發(fā)展的思想，于是胡適等人發(fā)現(xiàn)了易卜生主義并將他介紹到中國，并且根據(jù)他的幾部作品對他的思想做出了自己的理解，那就是勇于批判現(xiàn)實的寫實主義精神，雖然寫實和現(xiàn)實只有一字之差，但是實質(zhì)內(nèi)容卻是相隔甚遠(yuǎn)，前者是忠實于所見所感的寫作手法，將其真實地表現(xiàn)出來，后者的寫作手法是再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，所以僅僅用寫實主義對易卜生思想進(jìn)行界定是片面的。而且在介紹的過程中，新文化主義者犯了一個錯誤，那就是思想大于形式，思想高于一切。雖然這是一個需要思想的時代，但是戲劇畢竟是劇本與舞臺表演相結(jié)合的藝術(shù)形式，所以在此過程中，思想與形式同等重要，但是“‘五四’是一個需要思想且必須產(chǎn)生思想的時代，因為‘思想’是人之所以為人的根本表現(xiàn)”［4］，于是觀眾在臺下看到的更多的是演員們所講的內(nèi)容，而不是關(guān)注演員們的表演，而當(dāng)時像胡適這樣的介紹者還在洋洋得意，認(rèn)為自己用一種全新的藝術(shù)形式征服了、教育了大眾，他們這樣的做法在那個時代無可厚非，因為當(dāng)時的中國民眾被一種全新的思想喚醒，但是這種“唯思想論”就有待商榷了。

但是也有很多的新文化運動者注意到了這一點，洪深、聞一多、徐志摩、熊佛西等人都曾經(jīng)指出過這個問題，洪深就曾尖銳地指出，胡適教人寫西洋劇的真正目的就是要將戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷雮鞑ヒ约案牧既诵缘囊环N工具，甚至有的學(xué)者提出了“純形”的審美理念，雖然這種觀點有些矯枉過正，但是這也體現(xiàn)出一些新文化運動者對“唯思想論”的關(guān)注，雖然并沒有起到很大的影響，重思想輕形式仍在繼續(xù)延續(xù)下去。

另外，新文化運動者將易卜生作品中的思想也進(jìn)行了重新的定義，或者說他們是“節(jié)選”了易卜生的思想，在易卜生晚年的作品中，如《野鴨》、《海上夫人》、《我們死人醒來的時候》，象征主義、神秘主義的思想遠(yuǎn)大于現(xiàn)實主義，但是像胡適等新文化主義者對這些作品介紹很少或者是根本沒有介紹，所以說五四時期對易卜生的介紹是不全面，是通過新文化主義者重新解構(gòu)的。

二、重塑的易卜生思想

艾納·豪根曾經(jīng)對易卜生的文本做過如下的界定:“易卜生的每一部戲劇都是一個具有隱含意義的文本，這是作者或多或少有意識編制進(jìn)密碼的。讀者只有對這些文本進(jìn)行細(xì)致入微的閱讀和研究才能打開密碼?！保?］而中國的幾位最先介紹易卜生作品的學(xué)者都犯了沒有細(xì)讀文本的錯誤，沒有將易卜生文本中的隱秘思想挖掘出來，反而套上了中國思想的“外套”。

很多學(xué)者從自己理解的角度解讀了易卜生和他的思想，但是歸根到底還是受社會環(huán)境的影響，1923年魯迅曾經(jīng)做了一篇《娜拉走后怎么樣》，對娜拉出走以后的生活進(jìn)行了自己的解讀，他認(rèn)為娜拉出走以后只有兩條路，一條是回去，一條是墮落，因為她沒有賴以獨立的資本，也就是錢，在這次演講中，魯迅首先對娜拉的出走表示了贊許，這說明她已經(jīng)開始“啟蒙”，認(rèn)識到自己的價值，但是還有比啟蒙更加重要的，那就是“立人”，娜拉的出走雖然沒有后續(xù)，但是在魯迅看來，她的結(jié)果只有兩個，所以在此他更加關(guān)注的是婦女啟蒙之后的社會經(jīng)濟地位，對于婦女解放啟蒙固然重要，但是一旦沒有安身立命的資本，啟蒙思想只能落為一句空口號。他曾經(jīng)說過:“一個娜拉的出走，或者也許不至于感到困難的，因為這人物很特別，舉動也新鮮，能得到若干人們的同情，幫助著生活。生活在人們的同情之下，已經(jīng)是不自由的了，然而倘有一百個娜拉出走，便連同情也減少，有一千一萬個出走，就得厭惡了，斷不如自己握著經(jīng)濟權(quán)為之可靠?！保?］所以魯迅是從個人出發(fā)給婦女解放提出了一條從“啟蒙”到“立人”的道路。但是應(yīng)該看到，魯迅對娜拉的理解放在了中國這一語境之下，他將娜拉想象成一個中國女性，從而設(shè)想這一“中國女性”出走之后將面臨的種種困難，“這就好比把娜拉從“崇高自由的塔尖”拉進(jìn)了“柴米油鹽的天井弄堂”之中。”［2］這樣的做法在中國的語境之下無可厚非，因為娜拉在中國已經(jīng)成為了女性獨立的代表、標(biāo)桿，新文化運動者為易卜生找到了一條中國式的現(xiàn)實主義道路，用中國式的方式來解讀娜拉。

胡適曾經(jīng)專門就易卜生的介紹寫了一篇名為《易卜生主義》的文章，他在文中大力贊揚娜拉思想的覺醒，擺脫了海爾茂的束縛勇敢地從玩偶之家走出，尋找了一條自我解放之路，而文中胡適對于娜拉那種拋夫棄子的行為，并沒有持批判態(tài)度，反而贊揚這是個人主義的勝利，娜拉的出走是她向內(nèi)尋求自我的解放，為社會的變革準(zhǔn)備了一個新社會的分子。［7］在國外文藝思潮的發(fā)展經(jīng)歷了從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實主義，最后是現(xiàn)代主義的一個線性的發(fā)展方向，而在五四時期，中國的文學(xué)思潮隨著舊思想的否定，打開國門迎接西方思想，浪漫主義、現(xiàn)實主義思潮涌入中國，但是中國的知識分子承擔(dān)著開啟民智，啟蒙思想的責(zé)任，要培養(yǎng)民眾的社會責(zé)任感，首先必須讓民眾了解自己的價值，于是五四時期個人本位思想以及社會本位思想并存，而胡適對于娜拉的解釋就是受了個人主義的影響，于是他鼓舞人們用個人主義思想沖破來自于社會的束縛，而這也是他為什么大力介紹易卜生的原因，胡適曾經(jīng)在《易卜生主義》中提到:“發(fā)展個人的個性，須有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔(dān)干系、負(fù)責(zé)任?！保?］娜拉的出走是個人意志的體現(xiàn)，而出走后就必須擔(dān)干系，成為新社會的儲備力量。

20世紀(jì)40年代，現(xiàn)實主義思潮已經(jīng)廣泛影響到了中國的文壇，而就在這一大的歷史背景之下，郭沫若對于易卜生進(jìn)行了一場現(xiàn)實主義的解讀。1942年7月，郭沫若將自己對于娜拉的理解寫成了《〈娜拉〉的答案》一文，在文中他不僅僅只限于對《玩偶之家》進(jìn)行文本的解讀，而是聯(lián)想到了一個跟娜拉很相似的中國女性——秋瑾，秋瑾是我國民主革命時期著名的女英雄、女戰(zhàn)士，而她的成長也是經(jīng)過了娜拉般的抗?fàn)?，起初她嫁給了一個紈绔子弟，過著沒有思想沒有地位的玩偶式的生活，但是她受到了《警世鐘》、《猛回頭》等革命文章的影響，開始覺醒，追求自我的解放之路，于是毅然出走，參加革命。由于40年代的中國正處于抗戰(zhàn)的膠著狀態(tài)，所以現(xiàn)實主義思想在中國是最適合的，同時五四時期的個人本位思想由現(xiàn)在的社會本位思想所取代，于是以郭沫若為代表的學(xué)者就開始向現(xiàn)實主義靠攏，更加注重文學(xué)的啟蒙作用，如果說娜拉給婦女爭取了自由的地位，那郭沫若想通過這篇文章給廣大的中國女性指出一條“出走后的道路”。

三、易卜生思想在中國的接受

易卜生一生一共創(chuàng)作過25部劇作，但是在中國影響最大的主要就是以《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《社會支柱》為代表的社會問題劇，于是社會問題劇開始走進(jìn)人們的視野并且在五四時期發(fā)揮著重要作用。

一些戲劇家受社會問題劇的影響開始將創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向了對社會問題的關(guān)注。胡適就曾經(jīng)創(chuàng)作過《終身大事》，而劇中的女主人公也以“出走”的方式來反抗家庭對自己的不公正的待遇，而且在劇中胡適喊出了“孩兒的終身大事，應(yīng)該由孩兒自己做主”的時代最強音，他將關(guān)注的視角投向了青年男女的婚姻問題。同樣題材的作品還有田漢的《獲虎之夜》，劇中對家長的包辦婚姻進(jìn)行了猛烈的批判，家長的專橫導(dǎo)致了有情人終難成眷屬，上演了一場愛情的悲劇。另外還有像歐陽予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》，在這些作品中都表現(xiàn)出了青年男女對封建婚姻制度的不滿，用自己的實際行動對這種蠻橫的干涉進(jìn)行了反抗。同時還有一些劇作更具有革命性，比如說張聞天的《青春的夢》，就將青年人的愛情解放同革命相結(jié)合。同時還有劇作關(guān)注下層人民的生活，將他們在軍閥、官僚和買辦的壓迫下的窘境表現(xiàn)出來，比如說陳綿的《人力車夫》、歐陽予倩的《車夫之家》等。在易卜生的影響之下，他們開始注意到了戲劇這種文學(xué)形式的斗爭作用，在五四這個急需思想解放的時期，以胡適、郭沫若為代表的新文化運動倡導(dǎo)者利用戲劇創(chuàng)作啟蒙民眾思想，激起人們的反抗精神。

同時還應(yīng)該注意到的就是，《玩偶之家》在中國的傳播掀起了一場“娜拉式出走”的創(chuàng)作熱潮，很多作家都模仿《玩偶之家》中的娜拉，安排自己劇作中的主人公出走來表達(dá)對這個世界的反抗。歐陽予倩創(chuàng)作的《潑婦》中，女主人公于愫心與丈夫自由戀愛而結(jié)婚，當(dāng)時兩人都十分崇尚民主思想，主張一夫一妻，但是結(jié)婚后丈夫就從民主斗士轉(zhuǎn)變?yōu)榉饨ㄐl(wèi)道士，開始想要納妾，遭到了于愫心的堅決反對，而她的婆婆、小姑等人都十分贊成丈夫的觀點，于愫心感到自己在家里孤立無援，于是決定離開這個讓人窒息的家庭，并且還帶走了孩子和丈夫要娶的小妾。另外一些作家還將青年男女的出走蒙上了革命的色彩，算是對這種思想的升華。

雖然這些劇作家在創(chuàng)作手法和技巧方面對《玩偶之家》進(jìn)行了模仿，塑造了很多中國式的娜拉，而且將創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向了小人物的普通生活，希望能夠從小事中反映出大問題，但遺憾的是他們的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到易卜生的高度，他們僅僅是反映問題，而不對這種社會問題進(jìn)行細(xì)致的剖析，最終導(dǎo)致了人物形象過于單薄。

丹納曾經(jīng)在《藝術(shù)哲學(xué)》中提到，任何一個文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生與它所處的環(huán)境密切相關(guān)，于是他提出了文學(xué)發(fā)展的三要素，那就是種族、時代、環(huán)境，其中在這三個要素中，時代可以說是影響易卜生思想在中國傳播的重要因素。將易卜生戲劇系統(tǒng)地介紹到中國是1918年在《新青年》中開辟的易卜生專號，而其中最惹人注目的就是婦女解放的話題。我國的婦女解放運動自晚清就開始盛行，一直延續(xù)到五四時期還長盛不衰，女性開始認(rèn)識到自己在社會中的地位，她們積極地參與社會的變革，開始在社會占有一席之地，而一些學(xué)者、文人適時地將國外的一些優(yōu)秀女性的事跡引入中國，更加促使了女性運動的高漲，以秋瑾為代表的一些新女性，更是成為當(dāng)時中國廣大女性的榜樣，她們勇于走向社會，承擔(dān)起拯救民族危亡的大任。而就在女性運動高漲的時候，《娜拉》被引入了中國，娜拉一出現(xiàn)就成為文化偶像，成為廣大女性競相模仿的對象，因為在娜拉的身上她們很容易看到自己的影子，在那時雖然廣大女性通過自己的努力爭取到了一定的地位，但是還沒有能夠改變自己的婚姻狀況，男尊女卑、父母之命還是存在，于是她們急需一個榜樣幫助自己沖破婚姻的樊籠，于是一個被重塑的娜拉就此走進(jìn)了中國民眾的視野。

［1］孫慶生.中國現(xiàn)代戲劇思潮史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1994.

［2］萬同新.論“五四”對易卜生戲劇的誤讀［J］.劇作家，2011.

［3］三愛:論戲曲［J］.黨史資料叢刊，1980.

［4］季玢.20世紀(jì)中國先鋒性戲劇理論研究［M］.北京:中國戲劇出版社，2007.

［5］豪根.易卜生的戲劇:作者與觀眾［M］.美國:明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1979.

［6］魯迅.娜拉走后怎樣［M］//魯迅全集:第一卷.北京:人民文學(xué)出版社，1981.

［7］胡適.易卜生主義［J］.新青年，1918，4(6).