敦煌藝術在當代語境中的再生現(xiàn)象反思

朱 斌

(西北師范大學文學院，甘肅蘭州730070)

“敦煌藝術是敦煌文化的主要組成部分，它包括建筑、雕塑、壁畫、絹畫、書法、版畫、刺繡、文學、舞樂、百戲等十大類?！保?］作為一套聞名中外的傳統(tǒng)藝術符號，敦煌藝術“已構成甘肅所獨有的文化模式和當?shù)厝藗儩撛诘?、世代相傳的集體表象的深層心理內容”，“正因為如此，甘肅當代的作家和藝術家們，都將其視為激活創(chuàng)作靈性的一座‘富礦’和‘金礦’，使自己的筆端瞄準敦煌藝術源流內核的深層，開掘其創(chuàng)作素材”。［2］而且，甘肅省外的一些藝術家也加入其中，創(chuàng)作出了一批頗具敦煌特色的藝術作品，甚至形成了當代“敦煌流派”特有的藝術風貌。因此，我們很有必要對敦煌藝術在當代語境中的轉換再生現(xiàn)象進行一番認真而深入的探討，本文就是這種探討的一次初步嘗試。

一 從原生到再生:敦煌藝術研究的新方向

敦煌藝術被發(fā)現(xiàn)于1900年，自此，它憑借其博大精深的內容、豐富燦爛的形式和巨大而光輝的成就，吸引了國內外一大批藝術家和研究者。迄今，無論在國外還是在國內，敦煌研究都已經取得了諸多有目共睹的成果，而且形成了一門顯學:敦煌學。當然，敦煌學的研究，不僅僅限于敦煌藝術，它其實涵蓋了社會科學、人文科學、自然科學和藝術學等諸多領域。但是，國內外的敦煌研究，主要都以敦煌遺書和敦煌石窟藝術為研究對象，極少涉及敦煌藝術在當代語境中的轉換再生情況。因此，季羨林先生主編的《敦煌學大辭典》指出:“敦煌學最初的研究對象，主要集中在新發(fā)現(xiàn)的文書及相關的問題上，后來研究范圍逐漸擴大，推而廣之，凡與敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的文獻以及敦煌石窟建筑、壁畫、雕塑以至敦煌的歷史文化等有關的問題，都是敦煌學研究的對象?！保?］

中外學者對敦煌藝術的探討，往往都以傳統(tǒng)的敦煌藝術本身為主，而極少將其在后世尤其是在當代語境中的轉換再生問題納入其中。以對敦煌文學的研究來說，多數(shù)研究者大都致力于敦煌遺書中的敦煌文學研究，而很少關注它在后世的轉換再生形態(tài)。即便是張鴻勛的《敦煌故事賦＜茶酒論＞與爭奇型小說》和高國藩的《論敦煌民間文學與明清小說》等，雖然都論及了敦煌文學對后世文學的影響，但也因缺乏明確的“轉換再生”意識，而停留在“淵源影響”的研究層面。而且，這種“淵源影響”研究，往往又止于清代文學，極少有人涉及敦煌文藝對當代文學的影響。

不過，近年來，一些西部學者提出了一種敦煌研究的新理念，主張?zhí)接懚鼗退囆g從原生到再生的流變增殖問題。這就將敦煌藝術的研究重心，從原生的敦煌藝術轉向再生的敦煌藝術，尤其轉向當代語境中再生的敦煌藝術形態(tài)。這“集中彰顯的是走出洞窟，走出古董的敦煌藝術在全球化背景下的意義和價值”，因為“敦煌藝術從原生到再生，不僅僅是個藝術的繼承和發(fā)展問題，也不僅僅是藝術的源與流的問題。而是一個文化的革新、嬗變問題，是一個文化意義生成過程和審美價值增殖過程”。［4］難能可貴的是，他們還將這種理論主張付諸研究實踐，并取得了一系列研究成果。

無疑，這種新的研究路向是符合敦煌藝術在當代語境中的發(fā)展實際的，因為原生的敦煌藝術確實在當代各類藝術領域中都獲得了極富生機的轉換再生。譬如，現(xiàn)代樂舞《千手觀音》，其創(chuàng)作靈感直接源自莫高窟3窟的《千手眼，觀音變》，可以視為《千手眼，觀音變》的當代再生;而現(xiàn)代舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作靈感，則來自112窟的“反彈琵琶”形象和285、390、321窟的“飛天”形象，因而也是敦煌藝術的一次當代再生?？梢?，敦煌藝術已成了當代藝術極其重要的一種創(chuàng)作資源，難怪有人會由衷地說:“敦煌藝術作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當代”。［5］因此，研究敦煌藝術在當代語境中的轉換再生問題，就具有可靠的現(xiàn)實依據和深厚的創(chuàng)作基礎，比單純研究傳統(tǒng)的敦煌藝術更具現(xiàn)實感和時代感，也更具現(xiàn)實價值和實際意義。這“既擴大了傳統(tǒng)敦煌學的范圍，充實了傳統(tǒng)敦煌學的內容，又賦予了傳統(tǒng)敦煌學以全新的時代意義。同時，敦煌藝術再生問題研究，引發(fā)了有關敦煌藝術的繼承和革新是否成功，有何經驗教訓的討論，從而有利于人們從中總結出藝術嬗變的規(guī)律”。［4］27

因此，我們很有必要深入地追問這樣一些問題:在對敦煌藝術的認同與轉化再生方面，當代藝術究竟作出過哪些嘗試?又存在著怎樣的局限?克服其局限的關鍵又是什么?

二 當代藝術對敦煌藝術的轉換再生

在文學藝術領域，傳統(tǒng)敦煌藝術得到了當代作家的認同與轉換再生。在當代小說中，關于敦煌歷史的再生作品最為常見。比如，許維的小說集《敦煌傳奇》和《莫高殘夢》等，馮玉雷的長篇小說《敦煌百年祭》、《敦煌·六千大地或者更遠》和《敦煌遺書》等，都屬敦煌歷史題材作品。此外，文蘭、張銳合著《大敦煌》、李金壽的《敦煌演義》和日本作家井上靖的《敦煌》等，也都屬這方面的建樹。書寫敦煌當代現(xiàn)實的小說也不少，何生祖作品集《敦煌夢尋》中的近二十篇小說，金仁順的短篇《在敦煌》和徐小斌的長篇《敦煌遺夢》等，都屬這方面的成果。無數(shù)當代詩人也從敦煌獲得了諸多創(chuàng)作靈感，譬如，新時期之前，牛漢創(chuàng)作了《三危山下一片夢境》等詩作，李季則創(chuàng)作了《陽關大道》和《月牙泉》等詩篇，聞捷也寫有《千佛靈巖》和《月泉曉澈》等作品。而新時期以來，致力于敦煌抒情的當代詩人則更是層出不窮，比如，楊煉、海子和金仁順等，都寫有同名詩作《敦煌》，葉舟的詩集《大敦煌》和林染的詩集《敦煌的月光》，則是甘肅籍詩人敦煌抒情中最耀眼的部分。書寫敦煌的當代散文也極其普遍，其中集其大成者，應該是方健榮選編的《敦煌印象》和姜德治、宋濤主編的《莫高窟記憶》等散文集。當然，這樣的散文作品尚多，在諸多文學刊物中，我們都能讀到不少關于敦煌的散文抒寫。

當代建筑裝飾藝術領域，也有不少靈活地借鑒敦煌藝術，從而使它在當代語境中轉換成新的藝術符號的范例。當年，在設計中國美術館的建筑外觀時，建筑師戴念慈就深受敦煌藝術的啟發(fā)，特別汲取了敦煌莫高窟九層飛檐的建筑造型，創(chuàng)造出了國家美術殿堂獨具特色的建筑形式。上世紀50年代修建的人民大會堂宴會廳，其天花板和門楣裝飾，是常沙娜設計的，她化用了莫高窟第31窟藻井的蓮花元素，強化了人民大會堂特有的民族風格，她還借鑒敦煌裝飾圖案的元素，并參照莫高窟220窟的華蓋裝飾，創(chuàng)造了象征百花齊放的花朵圖案，作為民族文化宮大門的裝飾設計。因此，有學者曾明確指出:“通過有關圖案的對比可以看到，常沙娜先生的設計顯然是在繼承敦煌藝術的基礎上，根據實際情況靈活地進行了修改和組合，應該說是非常成功的創(chuàng)新”。［6］

在工藝品方面，尤其是在敦煌旅游紀念品方面，也有不少對敦煌藝術進行轉換再生的成功典范。譬如，自20世紀80年代以來，敦煌旅游市場上出現(xiàn)了許多具有敦煌地方特色旅游紀念品，如紀念章、紀念幣、文化衫和石膏彩塑等，它們之所以深受游客喜愛，正得益于對敦煌藝術的巧妙借鑒與轉換再生。其中，譚真制作的敦煌拓片最具代表性，以致有人稱贊他:“譚真先生十數(shù)年潛心研究和開拓創(chuàng)新，竟將五彩繽紛的敦煌壁畫藝術減為黑、白兩色，制成如此漂亮的拓片，真是難能可貴?！保?］在影視藝術方面，這方面的成功范例也不少。1981年攝制的動畫片《九色鹿》，其故事直接源自敦煌壁畫，這使它成為我國當代動畫電影的一部經典。1988年，根據日本小說家井上靖的同名小說改編的電影《敦煌》(佐藤純彌導演)，則利用了敦煌遼闊的戈壁沙漠，使許多場景豪放而悲壯，很好地展現(xiàn)了敦煌獨特的地域風貌和民族精神，因此得到了許多觀眾的認可。

在繪畫領域，畫壇巨匠張大千，在上個世紀40年代初，就曾遠赴敦煌，潛心研究、臨摹3年。此后，其畫風為之一變，如李其瓊所言:“張大千先生在敦煌臨摹幾年后，借鑒敦煌藝術的精華，繪事日精，畫風突變，達到他學習、借鑒的目的?！保?］與此相似，當代著名畫家董希文，也曾遠赴敦煌借鑒臨摹，因此，他的油畫作品，也吸收了敦煌壁畫藝術的營養(yǎng)，色彩明亮，裝飾意味濃郁。其《開國大典》和《哈薩克牧女》，“這兩件作品不但是畫家標志性的代表作，更被業(yè)界公認為20世紀中國繪畫受到敦煌藝術影響的典型范例”。［8］15以《開國大典》來說，它“在構圖上突出中央領導人特別是毛澤東的地位，在藝術手法上借鑒了敦煌壁畫中突出佛、菩薩像的主體和次主體地位，……適應了當時的時代需要”。［9］此外，日本畫家平山郁夫，曾先后十多次來到敦煌，其代表作《入涅槃幻想》和《大唐西域壁畫》等，也深受敦煌壁畫影響。

敦煌藝術在當代舞臺藝術領域的轉換再生，也有諸多成功范例。20世紀20年代，著名京劇表演大師梅蘭芳創(chuàng)作的《天女散花》，其舞姿與敦煌壁畫中的一尊菩薩造型非常相似，因此有人說:“梅先生使沉睡千年的‘窟檐伎樂’奪壁而出?！保?0］20世紀50年代，著名舞蹈家戴愛蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》，“它以清新流暢、幽雅典麗的風格，中國所獨有的敦煌舞姿，吸引了千千萬萬的觀眾”。［10］86-87特別值得一提的，是1978年創(chuàng)作的大型民族舞劇《絲路花雨》，“觀眾把《絲路花雨》譽為‘活的敦煌壁畫’，是很生動的譬喻”。［10］125其“許多場面藝術地再現(xiàn)了敦煌壁畫中的舞姿造型。如敦煌集市中的百戲;莫高窟中的琵琶舞;夢幻中的伎樂天舞、憑欄仙女舞、蓮花童子舞;二十七國交誼會上的盤上舞、霓裳羽衣舞等。主角英娘的舞蹈，體態(tài)婀娜，眼神流盼，指顧相應，各種步法、旋轉、踏跳，再現(xiàn)了壁畫舞姿”。［3］273

高金榮把敦煌壁畫中歷代樂舞的特色熔于一爐，編訂了《敦煌舞基本動作訓練教學大綱》(草案)，還出版了《敦煌舞訓練》教材，突出了敦煌舞特有的風格和魅力，最終促成了一個新的當代舞蹈流派——“敦煌舞派”——的興起。1991年，高金榮又創(chuàng)作了教學劇目《敦煌手姿》，后更名為《千手觀音》，是根據莫高窟第3窟的《千手眼，觀音變》壁畫創(chuàng)作而成的。此外，舞劇藝術家們還創(chuàng)作了《飛天》、《大夢敦煌》、《敦煌古樂》和《敦煌情韻》等舞劇，也都直接從敦煌藝術中獲取了諸多營養(yǎng)。2007年，甘肅省雜技團創(chuàng)作了大型雜技劇《敦煌神女》，它集舞蹈、武術、雜技、魔術等表演藝術于一臺，改變了以前敦煌劇的表現(xiàn)形式，把敦煌文化揉進雜技中，別有一番神韻。另外，上世紀90年代，日本著名舞蹈家花柳千代創(chuàng)作了舞劇《大敦煌》，也獲得了普遍好評。

三 當代敦煌再生藝術的局限反思

當然，成績并不能夠掩蓋缺陷，敦煌藝術在當代的轉換再生，也存在諸多不足。李其瓊就曾令人深思地指出:“常書鴻先生到敦煌后終生留守莫高窟，可是以敦煌石窟藝術為依托的常書鴻的藝術風格并未因此產生突出變化;先后五代人到敦煌，長期在常書鴻指導下從事壁畫臨摹的藝術家也沒有因此創(chuàng)作出‘有共同藝術特征的敦煌畫派’?！保?］4侯黎明也表達過相似的意見，他說:“幾十年來在敦煌本土工作、生活的美術工作者們始終沒有創(chuàng)作出具有影響力的繪畫作品。……繪畫創(chuàng)作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中。”［8］181994年，在蘭州舉辦了第四屆中國藝術節(jié)，其會徽兩側的一對飛天圖案，就是對敦煌藝術進行當代轉換的一次失敗范例，“因為在敦煌藝術中，找不到一對完全對稱的飛天，都是在對稱中尋求不對稱，即古代畫工在繪制一些對稱的飛天時，總是努力在其中制造一些差異，借此使飛天的形象變得更為輕盈、靈動。而第四屆藝術節(jié)會徽兩側的這對飛天，則是絕對地完全對稱，……完全地對稱會增強兩側形象的穩(wěn)重感，因此對于在空中輕盈飛行的飛天來說，是不適合的”。［9］162006年播出的 46集電視劇《大敦煌》，雖集合了名導、明星，投資上千萬，但其收視率卻極低，“究其原因，首先是編劇對敦煌文化、敦煌歷史及敦煌藝術缺乏了解，劇本草率，東拼西湊，編造痕跡明顯，未反映敦煌文化的內涵”。［9］14可見，敦煌藝術在當代的轉換再生，一直都存在著諸多明顯局限。其中，最根本的缺陷在于:往往缺乏對敦煌藝術和敦煌文化深刻有力的人文觀照，從而失卻了對人生生存問題展開精神質詢的豐富可能性，因而常常只能停留在淺層次的粗加工狀態(tài)，只是對敦煌文化資源浮淺而隨心所欲的利用。具體地說，這種浮淺與隨意主要有三種具體表現(xiàn)。

其一，將敦煌藝術欲望化，追求感官刺激。以當代敦煌題材的小說創(chuàng)作為例，郝在今的《敦煌之歸義英雄》就充滿了肉欲，故意渲染性愛描寫，諸如死牢獻身、馬上交歡、青樓狎妓和洞窟偷情之類，往往令人眼花繚亂，甚至在重大歷史事變的關鍵時刻，也毫無節(jié)制地大寫性愛，比如，在起義的緊要關頭，張議潮藏在一輛大篷車里與菩薩蠻縱情云雨，為激發(fā)抗蕃斗志，郭昕、咸安公主和舞娘娜娜三人同床交歡。此外，還有色舞、裸浴等色情場景，也都極盡狂歡縱欲的欲望化書寫之能事，這“暴露出慣性寫作的簡單化、粗鄙化傾向”。［11］馮玉雷的《敦煌百年祭》也充滿了欲望書寫，其主人公王道士與牧羊女西戎有過一段欲望化的孽緣，甚至還因此生育了一對龍鳳胎，后來，他還匪夷所思地被女土匪尕艷姑強奸了，而且，他還逛過軍營妓院——紅柳房子;此外，他還經歷過諸多暴力場景:曾目睹金雕與野狼的血腥搏斗，也曾目睹土匪與官兵的血腥廝殺，還曾掄起一塊頑石將采玉工活生生地砸死，并在絕境中咬破毛驢血管靠喝毛驢血活命。徐小斌的《敦煌遺夢》也充滿了難以遏制的欲望化書寫:肖星星與少年無曄發(fā)生了一段欲望化的忘年戀，還與張恕有過一段欲望化的本能吸引;張恕不但在幻想中與吉祥天女發(fā)生了欲望化的意淫，還在現(xiàn)實中與貌似吉祥天女的玉兒有過肉體狂歡，而且還經受不住阿月西的誘惑，與之產生了一種靜修式的“性交崇高感”。在陳勤的《雙飛天》里，寒泉交歡解毒法、阿奴的脫衣舞，以及二女爭夫等，也都香艷撲鼻，欲望坦陳。

其二，將敦煌藝術娛樂化，追求好看、好玩。譬如，徐小斌的小說《敦煌遺夢》用了大量的篇幅介紹各種宗教教義和宗教故事，但卻對它們進行了隨心所欲的“戲說”。比如，小說借肖星星之口，告訴張恕:那些佛本生的奉獻故事太殘忍了，他們舍身飼虎、割肉喂鴿的時候，根本就不怕傷害自己的親人，這讓她實在不敢恭維;而釋迦勸難陀修行完全是偽善，人家難陀愛他老婆，他卻非要人家離開老婆去修佛，簡直是扭曲人性，侵犯人權;耶穌、釋迦牟尼，大概從小缺乏母愛，先天不足，因而在成年后心理變態(tài)，對異性充滿了許多偏見與仇視;而且，上帝的愛是絕對自私的，首先世人得愛他，得成為他的忠實奴仆、替罪羔羊，上帝才可以愛世人，而且這種愛還伴隨著那么多殘酷的考驗;宗教只是人類自欺欺人的一種方式，人除了“欺人”之外，還需要“自欺”，于是有了宗教信仰之類的玩意兒。這類對宗教文化的恣意“戲說”，強化了小說的娛樂性和好玩性，迎合了讀者的媚俗趣味，卻使小說顯得不倫不類。而馮玉雷的《敦煌遺書》則運用了毫無節(jié)制的古今雜糅、胡亂拼貼、恣意惡搞等所謂“后現(xiàn)代”手法，隨意炮制一些戲說情節(jié)、荒誕場景，母羊、旗子等都能開口說話，現(xiàn)代科技、夸父神話與行為藝術混雜，還充斥著隨心所欲的敘述視角變化和“跑光”、“裸奔”等戲謔式惡搞，雖然貌似“另類”、“先鋒”而“新潮”，且不乏“知識”與“文化”，但讓人莫名其妙，難以卒讀。

其三，將敦煌藝術表象化，追求表面的熱鬧。徐小斌的《敦煌遺夢》將愛情邂逅與販賣文物的陰謀串聯(lián)起來，拼湊出一段熱鬧而離奇的情節(jié)——張恕、肖星星和向無曄情感糾纏不清，敦煌宗教的神秘力量激發(fā)了他們的探險活動，這被犯罪分子利用，使他們陷入了一系列跌宕起伏的連環(huán)陰謀。無疑，這使小說變得曲折復雜、險象環(huán)生，因而強化了表層的熱鬧，迎合了讀者庸俗的獵奇心理。陳勤的《雙飛天》也一味追求情節(jié)的表面熱鬧，過分強化了故事的傳奇性，融合了武俠、演義和傳說等傳奇因素，編織成曲折離奇的熱鬧故事，雖然驚險、刺激，也不乏玄幻，但卻極端模式化。比如戰(zhàn)場趕尸、烏斯人節(jié)慶斗牛、錢通擺食人宴，以及二女爭夫和十二棍僧抗暴等，雖然都熱鬧非凡，卻都是諸多通俗小說情節(jié)與場景的橫移，總給人似曾相識之感。此外，飛天的《敦煌密碼》、霧滿攔江的《盜寶世家之敦煌千佛洞》和張少俠的《敦煌飛天之絕密檔案》等，都屬于熱鬧而離奇的探險故事，都將敦煌描繪成埋藏著寶藏和秘密的藏寶之地，成為探險家的樂園，因而都圍繞尋寶、解謎和盜寶而展開熱鬧的故事敘述?？梢?，當今敦煌題材的小說，大多只追求表面熱鬧，往往具有探險、懸疑和驚悚等熱鬧品質，因而常常充滿了廉價的起伏與曲折。這雖然讓人眼花繚亂，但卻只是一種浮淺的媚俗表演，根本沒有觸及敦煌傳統(tǒng)文化的核心，自然難以觸及讀者深層的情感和心靈。

所以，當代藝術領域往往充滿了無數(shù)的敦煌傳奇、敦煌秘聞、敦煌尋寶和敦煌歷險之類。因此，許多當代藝術家雖然在大寫敦煌題材，但其實只是在販賣“敦煌藝術傳統(tǒng)”而已，他們往往缺乏對敦煌藝術的起碼了解，更缺乏對敦煌藝術和敦煌歷史文化深刻有力的人文觀照，因而常常下筆草率，甚至胡編亂造，以至許多重要細節(jié)都與基本史實相悖。比如，在郝在今的《敦煌之歸義英雄》中，“咸安公主與郭昕的愛情、回鶻公主對張議潮的支持、氾國忠的造反和臨終托愛、翟盤陀的背叛和復國計劃等，都存在主觀臆斷、生編硬造的痕跡”。［11］22在許維的《莫高殘夢》中，王圓箓兩次被慧遠和尚搭救，慧遠和尚趕回莫高窟，卻被王圓箓氣得吐血坐化，王圓箓與蔣師爺惺惺相惜，并發(fā)現(xiàn)蔣的嫂子正是自己失散的五姐，這些情節(jié)既不符合基本情理，也不符合基本史實，也都屬于隨心所欲的胡編亂造。林走的《敦煌遺書》以斯坦因的后代為展開故事的基本立足點，這也缺乏基本的歷史依據，因為歷史上的斯坦恩雖然確實是同敦煌糾纏在一起的，但他終身未娶，根本沒有留下什么后代。對此，有人曾明確地說:“他終身未娶，并以八十高齡前往阿富汗考古探險，為佛教藝術探源獻出了自己的生命。”［12］可見，這篇小說最基本的故事情節(jié)，都是一種隨心所欲的想象虛構，對于一篇涉及敦煌歷史的文學作品來說，這無疑是一種不可原諒的硬傷。

當代藝術要想走出這種對敦煌藝術轉換的普遍誤區(qū)，要想讓敦煌藝術在當代語境中真正獲得創(chuàng)造性再生，就必須擺脫對它的浮淺與隨意利用。這要求“我們認真追問涉及敦煌藝術的一些根本問題。比如，傳統(tǒng)敦煌藝術的基本精神是什么?傳統(tǒng)敦煌藝術和當代生活的藝術表現(xiàn)之間有著怎樣的密切關聯(lián)?敦煌藝術在當代語境中如何才能實現(xiàn)有效的轉換?其轉換再生究竟應該遵循怎樣的規(guī)律?”［13］因此，克服這種再生局限的關鍵，當務之急，在于集中精力深入追問這些根本問題。這不但有助于總結敦煌藝術在當代轉換再生的成功經驗和失敗教訓，從而可以促使其在當代語境中煥發(fā)出真正活力，而且也有助于克服我國當代藝術中普遍存在的對其他藝術傳統(tǒng)的浮淺認同傾向，從而可以為當代藝術繼承其他藝術傳統(tǒng)提供一種有益的參考。這樣，“當代藝術才能有效地克服在借鑒敦煌藝術方面那種普遍存在的膚淺而隨意的傾向”，才能真正繼承并光大傳統(tǒng)敦煌藝術精神，“才能創(chuàng)造出真正獨具魅力的新藝術作品，才能真正為全球化語境中我國社會轉型期的當代文化建設做出新貢獻”。［14］

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［9］胡同慶.論敦煌藝術的繼承與創(chuàng)新(下)［J］.敦煌研究，2010(4):16.

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