論“寫實(shí)水墨”對(duì)筆墨傳統(tǒng)的揚(yáng)棄與延展

張 建 偉

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

論“寫實(shí)水墨”對(duì)筆墨傳統(tǒng)的揚(yáng)棄與延展

張 建 偉

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

“寫實(shí)水墨”作為20世紀(jì)中國(guó)畫壇上獨(dú)具時(shí)代特色的美術(shù)文化現(xiàn)象，在其發(fā)生和發(fā)展過程中，如何對(duì)待筆墨傳統(tǒng)，如何融合西方寫實(shí)繪畫元素，如何創(chuàng)新與延展傳統(tǒng)等，都是十分重要的命題，而對(duì)此所采取的策略與探索也是值得我們關(guān)注和研究的。

寫實(shí)水墨; 筆墨傳統(tǒng); 揚(yáng)棄; 延展

縱觀中國(guó)畫的歷史，筆墨的價(jià)值與功用始終同步于社會(huì)和文化的發(fā)展，筆墨的語言與圖式也因時(shí)代和審美的變遷而異彩紛呈?？梢哉f，筆墨凝結(jié)了不同歷史時(shí)期的視覺文化經(jīng)驗(yàn)和審美旨趣，它是在對(duì)筆墨傳統(tǒng)的揚(yáng)棄中得以延展的?！皩憣?shí)水墨”作為20世紀(jì)中國(guó)畫壇上獨(dú)具時(shí)代特色的美術(shù)文化現(xiàn)象，在如何對(duì)待筆墨傳統(tǒng)方面亦是如此，它不僅采取了“去程式化”的筆墨策略，還進(jìn)行了“融合與創(chuàng)構(gòu)”的延展性探索。

一、“去程式化”筆墨策略

在筆墨傳統(tǒng)的規(guī)范中，程式化是其重要的視覺特征。就某種意義而言，筆墨程式是歷代畫家創(chuàng)造性的結(jié)果，是中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)的結(jié)晶?！肮P墨程式是筆墨結(jié)構(gòu)逐漸規(guī)范化的結(jié)果，也是畫家對(duì)物象進(jìn)行綜合、概括、簡(jiǎn)化、節(jié)奏化、意趣化、形式化的產(chǎn)物。筆墨依存于程式，程式為筆墨的載體。在畫史上，筆墨程式的成熟標(biāo)志著水墨畫的成熟”[1]208。

對(duì)筆墨程式的把握既是認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)客觀物象的前提，也是畫家“功力與能力”的體現(xiàn)，以至于筆墨程式作為一種“自發(fā)性的需要”而倍受歷代畫家所尊崇，因?yàn)?，它源于文人畫家?duì)筆墨的自主意識(shí)。對(duì)此，貢布里希就認(rèn)為：“沒有什么藝術(shù)傳統(tǒng)比古代中國(guó)的藝術(shù)更主張對(duì)自發(fā)性的需要，但正是在那里我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)習(xí)慣語匯表的完全依賴?！盵2]

但是，筆墨程式也有消極的一面，也存在一定的負(fù)面作用。因?yàn)椋P墨程式在缺乏“修正”和創(chuàng)造性的畫家那里就會(huì)變成僵化的教條，有被固化的危險(xiǎn)，成為千篇一律的“復(fù)制”的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。所以，“程式如果被固化、被千百次無生殖力的重復(fù)，就會(huì)失去活力，變成僵殼。明清近代一些畫家因遠(yuǎn)離大自然的滋養(yǎng)，缺乏內(nèi)在創(chuàng)造動(dòng)因，死守程式，導(dǎo)致了水墨畫階段或部分性的衰落”[1]209。李小山則更是強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)畫筆墨(由于強(qiáng)調(diào)書法用筆)的抽象審美意味愈強(qiáng)，也預(yù)示著中國(guó)畫形式的規(guī)范愈嚴(yán)密；隨之而來的，也就使得中國(guó)畫的技術(shù)手段在達(dá)到最高水平的同時(shí)，變成了僵硬的抽象形式。這樣畫家便放棄了在繪畫觀念上的拓展，而用千篇一律的技藝去追求“意境”——這是后期中國(guó)畫中保守性最強(qiáng)的因素”[3]。

如果我們客觀地來觀察“寫實(shí)水墨”，關(guān)注其筆墨的視覺結(jié)構(gòu)形態(tài)，就不難發(fā)現(xiàn)它所具有的開放性和包容性。雖然“寫實(shí)水墨”保持了許多筆墨傳統(tǒng)的“程式化”因素，但對(duì)于那些“固化”的筆墨規(guī)范和由此產(chǎn)生的負(fù)面影響，在其探索過程中還是逐步地進(jìn)行了適度的清理和消解。而這種清理和消解則具有一種自覺與不自覺的“去程式化”策略意義。因?yàn)椋皩憣?shí)水墨”最具視覺價(jià)值的，是在它的視覺結(jié)構(gòu)形態(tài)中，開放性地借鑒了許多西方寫實(shí)繪畫的結(jié)構(gòu)元素；在它的融合與創(chuàng)構(gòu)中，并沒有完全脫離中國(guó)的水墨畫形式和筆墨傳統(tǒng)，而且還保持了與傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不過，這種聯(lián)系并非一味地、不加選擇地拘泥于筆墨傳統(tǒng)的規(guī)范中，它是結(jié)合“寫實(shí)水墨”自身的需要，有選擇地進(jìn)行了揚(yáng)棄與整合。

筆者認(rèn)為，“寫實(shí)水墨”在對(duì)待筆墨傳統(tǒng)的程式規(guī)范問題上，一直存在著兩面性。一方面，它需要依托已有的筆墨傳統(tǒng)來保持自身的水墨形式的視覺“純正”，另一方面，它又需要對(duì)不適宜的筆墨程式規(guī)范進(jìn)行必要的摒棄。所以，從避免“程式規(guī)范”負(fù)面影響的角度來看，在不同時(shí)期和不同畫家那里，由于價(jià)值觀、認(rèn)識(shí)角度和個(gè)性等的差異，其“去程式化”的筆墨策略和內(nèi)容是不盡相同的。

作為“寫實(shí)水墨”的開創(chuàng)性畫家，徐悲鴻借西方寫實(shí)繪畫的觀念來消解傳統(tǒng)文人水墨畫的筆墨程式規(guī)范，這與他對(duì)文人畫的批判和否定、與他以寫實(shí)造型尺度而不是以筆墨標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)背景不無關(guān)系。徐悲鴻對(duì)筆墨傳統(tǒng)和程式規(guī)范的批判，可以從他對(duì)“畫學(xué)楷?！薄督孀訄@畫譜》的評(píng)價(jià)上得到反映：“我最恨臨摹八股式的山水，可是一班學(xué)國(guó)畫的人，老是死勁的抓住八股式山水，沒頭沒腦的臨摹，把造化之美，宇宙萬物，一古腦兒去丟在九霄云外。論能來幾筆臨四王山水，仿元人筆意，為是國(guó)畫大家?！孀訄@’之類畫譜的出世，不知埋沒了多少天才?！盵4]徐悲鴻于1944年在《中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》中，對(duì)《芥子園畫譜》再一次進(jìn)行了抨擊：“尤其是《芥子園畫譜》，害人不淺，要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要仿某某筆，他有某某筆的樣本；大家都可以依樣葫蘆，誰也不要再用自己的觀察能力，結(jié)果每況愈下，毫無生氣了?！盵5]

顯然，徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫已有的形式、技法、筆墨的程式規(guī)范深惡痛絕，始終認(rèn)為它是中國(guó)畫變革和創(chuàng)造“新體”的障礙，應(yīng)予以拋棄，即使他也曾籠統(tǒng)地認(rèn)為“古法之佳者守之”。所以，在徐悲鴻所創(chuàng)立的“新七法”*徐悲鴻在《畫范》序中提出了“新七法”：一、位置得當(dāng)，二、比例正確，三、黑白分明，四、動(dòng)態(tài)天然，五、輕重和諧，六、性格畢現(xiàn)，七、傳神阿堵。王震.徐悲鴻文集[C].上海：上海畫報(bào)出版社，2005:46。中，也就沒有給予筆墨以應(yīng)有的位置。受其影響，在他之后的諸多畫家，都曾有過忽視筆墨傳統(tǒng)的現(xiàn)象，有過消解筆墨程式規(guī)范負(fù)面影響的思考和企圖，只是程度不同而已。

蔣兆和與徐悲鴻不同，被認(rèn)為是較為重視傳統(tǒng)的，在強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造技巧”、尋找新的筆墨語言、融創(chuàng)“新國(guó)畫”的同時(shí)，希望從傳統(tǒng)筆墨資源中借鑒有益的東西。盡管如此，蔣兆和還是認(rèn)真地表示，畫家不能拘泥于古人一筆一墨的規(guī)范中，“因?yàn)楣湃说募挤?，是從?dāng)時(shí)的生活體會(huì)中有了自己的感受而創(chuàng)造出來的技法，這種技法不是生搬硬套所能解決問題，而是要通過一個(gè)消化的過程”[6]。蔣兆和的“消化的過程”和“不是摹仿古人的一筆一墨”，都含有對(duì)不能適應(yīng)“新國(guó)畫”的筆墨傳統(tǒng)程式規(guī)范的“抑制”。

在當(dāng)代，許多水墨畫家的繪畫實(shí)踐，大都依托傳統(tǒng)筆墨資源來探尋新的筆墨語言和表達(dá)方式，但又不希望被筆墨傳統(tǒng)和程式規(guī)范所制約。躍出筆墨程式的藩籬，擺脫筆墨規(guī)范的束縛，一直伴隨著他們的筆墨探索。

田黎明在20世紀(jì)90年代以后，開始用水墨進(jìn)行光斑效果的嘗試，具有獨(dú)特的筆墨視覺效果。拋開田黎明是否擺脫了“寫實(shí)一路“的分歧，僅就筆墨傳統(tǒng)在其作品中的地位而論，它既有對(duì)傳統(tǒng)水墨畫中線的規(guī)范和“構(gòu)架”作用的明確消解，也有對(duì)過去“皴”、“染”技巧的自我變革，但是，畫面中的筆墨形態(tài)仍然是水墨性質(zhì)的，筆墨的韻致又分明讓人感到與筆墨傳統(tǒng)和筆墨精神有著密不可分的淵源關(guān)系。田黎明的嘗試表明，面對(duì)傳統(tǒng)水墨畫筆墨規(guī)范的“悖論”，面對(duì)自身的超越，恰當(dāng)?shù)叵獠贿m應(yīng)個(gè)體筆墨表達(dá)的傳統(tǒng)，是一種明智而有效的筆墨方式。

不能否認(rèn)，筆墨傳統(tǒng)的程式規(guī)范，的確是從歷代名家的經(jīng)典圖式中跡留下來的精華和楷模，具有視覺形式、語匯和審美的“尺度”作用，對(duì)于認(rèn)識(shí)客觀物象、獲取水墨畫傳統(tǒng)和基本的筆墨表達(dá)語言應(yīng)是一種必不可少的資源，但是，如果過分依賴這些筆墨規(guī)范和資源，筆墨就會(huì)淪為石濤所謂的“我為某家役”、“食某家殘羹”[7]了，就會(huì)變?yōu)橐蛞u的溫床，而且，對(duì)于水墨畫形式和筆墨的創(chuàng)造，對(duì)于個(gè)性化的筆墨語言探尋都會(huì)是一種障礙，也會(huì)讓人難以看到自家的面貌。

由于“寫實(shí)水墨”結(jié)構(gòu)畫面的視覺形態(tài)是寫實(shí)、具象的，它所要求的筆墨圖式和視覺結(jié)構(gòu)方式，自然也會(huì)存在與傳統(tǒng)水墨畫的筆墨規(guī)范“很難兼容”的問題。也就是說，傳統(tǒng)水墨畫中的筆墨程式規(guī)范在許多方面無法對(duì)應(yīng)寫實(shí)的結(jié)構(gòu)方式，所以，需要有意識(shí)地回避已有的筆墨程式規(guī)范對(duì)“寫實(shí)筆墨”的制約。因此，“去程式化”實(shí)際上也就成了“寫實(shí)水墨”的一種有效的筆墨策略。

這一策略顯示，一方面，“融合與創(chuàng)構(gòu)”不會(huì)因此而有礙對(duì)傳統(tǒng)筆墨元素的借鑒和吸納，也不會(huì)因?yàn)樗梃b了西方寫實(shí)繪畫的視覺元素，而影響“寫實(shí)水墨”的視覺“純正性”和筆墨語言所應(yīng)具的表現(xiàn)力，相反，它可以促使畫家們更加理智、慎重地對(duì)待傳統(tǒng)、深入傳統(tǒng)，并保持與筆墨傳統(tǒng)在形式和精神兩個(gè)層面上的聯(lián)系；另一方面，“去程式化”還包含有使每個(gè)寫實(shí)畫家個(gè)體的個(gè)性化筆墨語言不被“模式化”的危險(xiǎn)，從而避免裹足不前，重新陷入新的“概念”和“千篇一律”的程式化泥潭，與此同時(shí)，在很大程度上還避免了畫家之間不相互抄襲、模仿，進(jìn)而不斷修正自己，不斷突破自身的筆墨缺陷等。

因此，“去程式化”的筆墨策略所具有的價(jià)值和意義足以表明，它為適度、恰當(dāng)?shù)鼗夤P墨傳統(tǒng)的程式規(guī)范的負(fù)面影響，為“寫實(shí)水墨”的筆墨探索和“融創(chuàng)”獲得了更多的自主空間。

二、在“融創(chuàng)”中延展筆墨傳統(tǒng)

力求以新的視角看待筆墨，進(jìn)而構(gòu)建新的筆墨形態(tài)和語匯，是“寫實(shí)水墨”自覺與不自覺的追求。而由此形成的、階段性的、多樣的、寫實(shí)的筆墨語言，無疑是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫筆墨語匯的豐富和發(fā)展。

縱觀中國(guó)水墨畫和筆墨的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，它為我們展現(xiàn)的是一部筆墨語言、視覺圖式和風(fēng)格不斷創(chuàng)造、延續(xù)的歷史。正如瑞士藝術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄炙裕骸靶问降臍v史從來沒有處于靜止的狀態(tài)?！瓫]有什么東西能永遠(yuǎn)保持住它的效果。”[8]在沃爾夫林看來，藝術(shù)的歷史實(shí)際就是藝術(shù)形式創(chuàng)造的歷史。

如果按照歷史時(shí)序來觀察中國(guó)畫壇上的巨匠荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，以及元四家、明四家、清四僧、“揚(yáng)州八怪”等的個(gè)體筆墨風(fēng)格，我們會(huì)相當(dāng)容易地看到一條清晰的筆墨語言和圖式不斷變化的文脈線索。然而這條演化的文脈卻是由歷史上諸多畫家的迥異筆墨風(fēng)格來支撐的。雖然其中包含有對(duì)前人筆墨的借鑒和繼承，但它的根本和基礎(chǔ)還是有賴于這些畫家對(duì)造化的感悟，對(duì)筆墨語言、圖式的發(fā)展和創(chuàng)造。黃賓虹曾指出：“蓋不變者古人之法，惟能變者不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中；而惟能變者，得超于法之外。用筆貴變。變，豈能忽哉！”[9]一句話，筆墨是在變革中創(chuàng)造和延續(xù)的。

所以，客觀地講，“寫實(shí)水墨”的實(shí)踐，也始終是在圍繞“創(chuàng)新”這一命題而展開的。首先，“寫實(shí)水墨”從形成開始便把筆墨語言和圖式的“融合與創(chuàng)構(gòu)”放在了首要地位，這既是自身演化的驅(qū)使，也是適應(yīng)于社會(huì)、文化、觀念和審美變革的必然。所以，我們不能把這種“融合與創(chuàng)構(gòu)”簡(jiǎn)單地歸結(jié)為嘩眾取寵式的為“新”而“新”，他們是真誠(chéng)和有責(zé)任感的。其次，“融合與創(chuàng)構(gòu)”又是“寫實(shí)水墨”畫家的一種自覺意識(shí)，在這種意識(shí)下，從傳統(tǒng)筆墨語匯中尋找根基和依托、擺脫對(duì)傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的過分依賴、消解傳統(tǒng)筆墨程式的負(fù)面影響、探索新的筆墨表達(dá)語匯等，都是在尋求“寫實(shí)水墨”的文化、歷史和現(xiàn)實(shí)歸屬。再次，“融合與創(chuàng)構(gòu)”還包含了借鑒與內(nèi)化西方寫實(shí)繪畫元素和結(jié)構(gòu)方式的努力。在對(duì)“寫實(shí)的造型與意象的筆墨”之間的矛盾調(diào)適中，在由受制于光影明暗的表達(dá)到訴諸筆墨結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換中，逐步清醒地把西方寫實(shí)繪畫因素放置在一種“為我所用”的位置，而漸次內(nèi)化這些寫實(shí)因素，乃是“寫實(shí)水墨”逐步趨于理性的標(biāo)志。

中國(guó)畫在20世紀(jì)的情境是以明顯的“視覺形式變革”為特征的，其主要原因是由于西方繪畫及其觀念的直接或間接的影響與沖擊，同時(shí)重要的是中國(guó)畫在整個(gè)20世紀(jì)的繪畫實(shí)踐還包含了一種以“沖擊傳統(tǒng)正宗與放眼世界吐故納新”[10]的創(chuàng)造性。因此，新的形式和筆墨語言的“融創(chuàng)”，不僅是一種態(tài)度，更是一種視覺形式的生命力所寄。

如果僅就“寫實(shí)水墨”的角度來觀察，西方寫實(shí)繪畫觀念和因素的融入，直接催化了追求意境、直抒胸臆的傳統(tǒng)水墨人物畫視覺形態(tài)和筆墨語言的“蛻變”與“新生”。因此，“寫實(shí)水墨”的形成，既顯現(xiàn)了一種烙印時(shí)代色彩的價(jià)值取向，而且還促使我們從學(xué)術(shù)的層面，研究其中特有的“由受制于光影結(jié)構(gòu)到以筆墨為結(jié)構(gòu)主體的轉(zhuǎn)換”，以及由此所形成的“融合與創(chuàng)構(gòu)”的視覺形態(tài)和筆墨方式。

眾所周知，“素描式筆墨”一直被認(rèn)為是“寫實(shí)水墨”的弊端，但是，筆者認(rèn)為這正是它有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值的關(guān)鍵所在。因?yàn)?，與傳統(tǒng)水墨畫相比，在許多“寫實(shí)水墨”畫家的筆墨語言中都包含了“素描”和“光影明暗”的因素，即使對(duì)“素描”和“光影明暗”等西方寫實(shí)繪畫元素進(jìn)行了一定程度的內(nèi)化和轉(zhuǎn)換。

“素描”和“光影明暗”的因素，是“寫實(shí)水墨”的支撐和特征，這是顯而易見的。郎紹君在評(píng)價(jià)李伯安的水墨人物畫時(shí)就有過這樣的表達(dá)：“……是以筆線為支撐，化入筆墨的素描。或者說，是素描式的筆墨——顯示結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、空間感，適當(dāng)保留光影又不失筆性墨氣，與作品的崇高風(fēng)格融為一體的筆墨?！盵11]但是，由于畫家對(duì)“素描”、“光影明暗”的認(rèn)識(shí)和內(nèi)化方式的不同，所形成的筆墨語言和結(jié)構(gòu)形態(tài)在客觀上也會(huì)有所區(qū)別，加之畫家表達(dá)水準(zhǔn)的參差不齊和探索過程的不盡完善，因此，我們也就不能簡(jiǎn)單、籠統(tǒng)地認(rèn)為“素描式筆墨”就是“寫實(shí)水墨”不足為取的筆墨癥結(jié)，否則，就會(huì)因此產(chǎn)生“誤讀”，從而忽視“寫實(shí)水墨”的“融創(chuàng)性”價(jià)值和以“寫實(shí)性筆墨語匯”對(duì)中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)的“延展性”意義。

應(yīng)該看到的是，“素描”和“光影明暗”因素在每位個(gè)體畫家的筆墨結(jié)構(gòu)中，是以不同的內(nèi)化和轉(zhuǎn)換方式被解讀的，所形成的筆墨結(jié)構(gòu)形態(tài)和語言并沒有趨于雷同，各自的筆墨語匯還是有個(gè)性面貌的，這是無法否認(rèn)的事實(shí)。這足以表明，在中國(guó)畫的筆墨傳統(tǒng)中，融入西方寫實(shí)繪畫的結(jié)構(gòu)元素，既是一種挑戰(zhàn)，也是一次突破，更是一種對(duì)傳統(tǒng)筆墨語匯的豐富和延展。正如薛永年所言：“雖未盡善盡美，卻刷新了水墨畫的面貌。”[12]寫實(shí)的結(jié)構(gòu)方式和由此形成的筆墨語言，雖然目前還存在許多問題，還沒有達(dá)到它應(yīng)有的成熟與高度，但是，“這并不表明寫實(shí)方式本身失去了生命力”[13]。而且，有相當(dāng)一部分畫家對(duì)此仍在探索并充滿著自信。蔣兆和早在20世紀(jì)50年代就堅(jiān)信：“年輕的畫家們也必然具有這樣的信心——今天被人認(rèn)為‘不是國(guó)畫’，明天將會(huì)被人認(rèn)為是新中國(guó)的國(guó)畫的?！盵14]

綜上所述，“寫實(shí)水墨”的筆墨語言和結(jié)構(gòu)形態(tài)的探索，其面貌是多樣的，它為我們提供的是不同的筆墨語言圖式，展現(xiàn)的是個(gè)性化的筆墨結(jié)構(gòu)方式?！皩憣?shí)水墨”的形成既是他們努力解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨規(guī)范、躍出陳陳相因的程式“陷阱”的結(jié)果，也是畫家個(gè)體創(chuàng)造性地尋找適合自身筆墨語言的必然。因此，“寫實(shí)水墨”在當(dāng)下所呈現(xiàn)給我們的多樣、迥異的筆墨面貌是不能被忽視的，它所采取的“去程式化”的筆墨策略和“融合與創(chuàng)構(gòu)”的延展性探索也是值得我們?nèi)ド钊胨伎己脱芯康摹?/p>

[1]郎紹君.守護(hù)與拓進(jìn)——二十世紀(jì)中國(guó)畫談叢[M].北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001.

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[3]李小山.當(dāng)代中國(guó)畫之我見[J].江蘇畫刊，1985(7).

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[5]徐悲鴻.中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向[C]//王震.徐悲鴻文集.上海：上海畫報(bào)出版社，2005:122.

[6]劉曦林.蔣兆和論藝術(shù)[G].北京：人民美術(shù)出版社，2002:150,116.

[7]伍蠡甫.和預(yù)定圖式作斗爭(zhēng)[J].江蘇畫刊,1987(7).

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[9]黃賓虹.畫法要旨[G]//趙志鈞.黃賓虹論畫錄.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993:104,105.

[10]薛永年.變古為今 借洋興中——20世紀(jì)中國(guó)水墨畫演進(jìn)的回顧[J].美術(shù)研究,1996(2).

[11]郎紹君.從太行到巴顏喀拉[Z]//李伯安畫集.鄭州：河南美術(shù)出版社，1999:308.

[12]薛永年.變古為今 借洋興中——20世紀(jì)中國(guó)水墨畫演進(jìn)的回顧[J].美術(shù)研究，1996(2).

[13]郎紹君.二十世紀(jì)八十年代以前中國(guó)畫的情境、類型與諸畫派[C]//邵大箴.危機(jī)應(yīng)對(duì)：21世紀(jì)中國(guó)畫學(xué)院教育首屆論壇論文集.石家莊：河北教育出版社，2006:18.

[14]蔣兆和.從國(guó)畫展覽會(huì)中所得到的啟示[J].美術(shù)，1956(8).

[責(zé)任編輯迪爾]

J204

A

1000-2359(2013)04-0181-04

張建偉(1960—)，男，河南洛陽(yáng)人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授，博士，主要從事中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究。

2012-12-10