現(xiàn)代性社會(huì)的疾病隱喻——評(píng)王剛的長(zhǎng)篇小說(shuō)《關(guān)關(guān)雎鳩》

李彥姝

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海200234 )

一

王剛在《關(guān)關(guān)雎鳩》的創(chuàng)作談《關(guān)關(guān)關(guān)關(guān)》中指出:“當(dāng)今作家都對(duì)歷史題材更感興趣，我總是看著社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，中國(guó)的大作家都是農(nóng)民問(wèn)題的專家，我只關(guān)心城市。”［1］毋庸置疑，就中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作歷程而言，鄉(xiāng)土敘事和歷史敘事占據(jù)了小說(shuō)家的大部分精力(就嚴(yán)肅文學(xué)而言這樣講是大致不差的，通俗文學(xué)則另當(dāng)別論) 。當(dāng)把視線拉回到城市和當(dāng)下的時(shí)候，小說(shuō)家們則顯得力不從心。這并不是說(shuō)他們不愿意直視當(dāng)下、不愿意干預(yù)現(xiàn)實(shí)，而是說(shuō)由于“身在此山中”的迫近距離，生活在城市中的作家(當(dāng)今文壇絕大多數(shù)作家都生活在城市中)不易廓清城市生活的真實(shí)面目和復(fù)雜內(nèi)涵?；蛘哒f(shuō)他們對(duì)于當(dāng)下種種“社會(huì)病”、“城市病”，因缺乏揭示的勇氣和智慧而顯得無(wú)從下手。

對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作而言，缺少距離感的城市書(shū)寫(xiě)往往是危險(xiǎn)的嘗試。王安憶就曾指出城市敘事的局限:“描寫(xiě)城市生活的小說(shuō)不得不充滿言論和解析，因?yàn)槿狈π问剑谑请y以組織好的故事?！保?］城市書(shū)寫(xiě)容易流于單調(diào)和膚淺，嚴(yán)肅而深刻的城市書(shū)寫(xiě)對(duì)于作家是一種巨大挑戰(zhàn)。當(dāng)懷揣著這樣的判斷來(lái)看王剛的長(zhǎng)篇小說(shuō)《關(guān)關(guān)雎鳩》(以下簡(jiǎn)稱為《關(guān)》)的時(shí)候，就不得不贊嘆他直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，以及用嚴(yán)肅文學(xué)的態(tài)度揭露世俗問(wèn)題的智慧。

王剛認(rèn)為自己的寫(xiě)作可以劃分為兩類:“一種是《英格力士》，一種是《福布斯咒語(yǔ)》。我會(huì)按照自己的感覺(jué)去寫(xiě)下一部小說(shuō)。比如我現(xiàn)在在美國(guó)開(kāi)始寫(xiě)的小說(shuō)《關(guān)關(guān)雎鳩》就走在《英格力士》那股道上?！雹僖?jiàn)孫小寧:《作家總是千瘡百孔 矛盾重重》，《北京晚報(bào)》，2011年4月18日。

由此看來(lái)，王剛在《關(guān)》創(chuàng)作之初，即有著明確的主題意識(shí)和創(chuàng)作意圖——即創(chuàng)作一部與《英格力士》存在精神繼承關(guān)系的嚴(yán)肅文學(xué)作品，而非《福布斯咒語(yǔ)》那樣迎合大眾審美品位的通俗文學(xué)作品。事實(shí)也大致如此，《關(guān)》所描寫(xiě)的校園/教育題材與《英格力士》十分接近，都體現(xiàn)了作者嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。

這兩部小說(shuō)中，師生/教師關(guān)系、校園生活、教學(xué)事件等均構(gòu)成了主要的敘事對(duì)象，甚至在人物關(guān)系的建構(gòu)上，兩者也頗為相似。《關(guān)》展現(xiàn)了戲文系教師兼戲劇藝術(shù)家聞迅古典浪漫的心靈氣質(zhì)，這個(gè)形象很容易讓人聯(lián)想到《英格力士》中獨(dú)具個(gè)性且氣質(zhì)不凡的英語(yǔ)教師王亞軍。王亞軍與聞迅都是富有激情、懷揣理想、期望在講臺(tái)上實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的師者，阿吉泰和岳康康都是高貴、寧?kù)o、享受孤獨(dú)的單身女教師，兩部小說(shuō)中男女主人公間均彼此傾慕，也都穿插了苦澀的師生戀情節(jié)，但所有的愛(ài)情嘗試最終都無(wú)果而終。縱觀故事主題和人物設(shè)置，可以說(shuō)兩部小說(shuō)有很大的相似之處。

事實(shí)卻不盡然。《英格力士》講述的是“文革”時(shí)期發(fā)生的故事，仍然具有歷史敘事的種種特征，但是，到了《關(guān)》這里，歷史就徹底隱退了，取而代之的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的焦慮和批判，對(duì)于當(dāng)代知識(shí)分子精神困境的關(guān)切。現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)無(wú)疑出自對(duì)于歷史的繼承，但是現(xiàn)實(shí)所衍生的種種新問(wèn)題，卻是歷史所未曾遭遇過(guò)的。聞迅所面臨的種種人生困境，很多是王亞軍所無(wú)緣面對(duì)的。

二

蘇珊·桑塔格曾說(shuō)過(guò):“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國(guó)，另一則屬于疾病王國(guó)。盡管我們都樂(lè)于使用健康王國(guó)的護(hù)照，但或遲或早，至少會(huì)有那么一段時(shí)間，我們每個(gè)人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國(guó)的公民。”［3］5《關(guān)》中，幾乎每個(gè)社會(huì)有機(jī)體都是疾病王國(guó)的公民，都處于一種自知或不自知的“帶病生存”狀態(tài)。

《關(guān)》的成功之處不僅在于揭示了病癥所在，更在于揭示病癥時(shí)所采用的方法，即“感傷浪漫主義”和“批判現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合的方法——將那些普遍的、棘手的社會(huì)病癥置于反諷性、戲劇性的敘事策略之中，從而營(yíng)造出一種悲喜交加的荒誕感。

“疾病是一種懲罰，病人自己創(chuàng)造了自己的病，他就是該疾病的病因?！保?］52按照這種說(shuō)法，小說(shuō)中謝達(dá)所患的癌癥，無(wú)疑是對(duì)他“文革”時(shí)期懦弱表現(xiàn)的懲罰，進(jìn)而，疾病也是他對(duì)自己在特殊年代所欠下的歷史債務(wù)的清還。那么，大學(xué)生劉元的病癥和病因又是什么呢?劉元患有先天性心臟病，他性格敏感，情緒多變。按照外公柳先生的旨意，進(jìn)入到戲文系這個(gè)他絲毫不感興趣的專業(yè)學(xué)習(xí)。從劉元?jiǎng)?chuàng)作的劇本中可以判斷，他生活在一個(gè)母愛(ài)缺失的家庭，他對(duì)女老師岳康康變態(tài)式的跟蹤、偷拍或許正緣于潛意識(shí)里的俄狄浦斯情結(jié)(戀母情結(jié)) 。當(dāng)劉元發(fā)現(xiàn)岳康康和聞迅已經(jīng)陷入愛(ài)河時(shí)，他人性中非理性的一面突然爆發(fā)，不計(jì)后果地將不堪入目的照片發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上，給當(dāng)事者帶來(lái)了巨大的恥辱。劉元最后死于自殺，而能夠解釋他自殺原因的日記內(nèi)容被作者有意識(shí)地遮蔽起來(lái)。疾病?失戀?懺悔?……人們只能去猜測(cè)他的死因，最后只有一種可能，那就是“因?yàn)榭床坏较Ｍ?。劉元是?dāng)代90后一代大學(xué)生的縮影——外表陽(yáng)光時(shí)尚，思想前衛(wèi)叛逆，但是內(nèi)心脆弱敏感，他們?cè)谀挲g上已經(jīng)跨入成人的行列，卻無(wú)法以成人的心智支撐起來(lái)自外界的種種壓力，也不善于將自己內(nèi)心的苦悶和壓抑與他人溝通，最終導(dǎo)致自我的毀滅。劉元以他無(wú)常的命運(yùn)為當(dāng)代青年人的心理病癥作了一個(gè)注腳。

疾病纏身不僅是個(gè)人的問(wèn)題，也是當(dāng)代社會(huì)和城市的普遍境遇。首當(dāng)其沖的城市病是“人際病”，即人與人之間關(guān)系的冷漠和疏離。韓少功將城市定義為“隱者之城”:“都市生活最大的誘人之處，是人們互為隱者的一份輕松?！保?］的確，城市人樂(lè)于彼此保持距離，各行其是，人與人之間最真摯、樸素的交流成為了奢侈品，在大學(xué)里也不例外。學(xué)生與老師是不同世界中的物種，缺乏對(duì)話，難于溝通，“老師是貓，卻真的不知道在老鼠洞穴里的學(xué)生們每天在怎樣過(guò)日子?！保?］因此，當(dāng)聞迅走進(jìn)學(xué)生宿舍時(shí)學(xué)生們的驚訝也就不難理解——因?yàn)橹皬臎](méi)有老師走入過(guò)他們的私人空間。老師缺乏對(duì)學(xué)生應(yīng)有的同情，他們無(wú)法理解學(xué)生失去父愛(ài)的痛苦，學(xué)生對(duì)父親亡靈的懷念竟成了老師冷嘲熱諷的對(duì)象。教師之間的關(guān)系同樣不堪一擊，他們是泛泛之交的同事或?qū)W術(shù)上的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，卻從來(lái)沒(méi)有成為過(guò)真正的同道。

現(xiàn)代性社會(huì)的另一種病癥是“速度病”。速度是衡量現(xiàn)在城市現(xiàn)代化程度的重要標(biāo)尺，現(xiàn)代化的城市規(guī)劃、通訊設(shè)備、交通方式都在無(wú)形中加劇了人們的生活速度。古典的生活方式不復(fù)存在，舒緩的心靈生活成為了歷史。聞迅和岳康康不愿自己的主體性被銷蝕在繁冗疾速的現(xiàn)代都市中，“希望一切都慢下來(lái)越慢越好”。［5］于是，他們解脫于手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的捆綁，采用互致手札這種古老而浪漫的溝通方式，對(duì)于信件的漫長(zhǎng)等待無(wú)疑放緩了人們對(duì)于速度的想象，重新確立了心靈的節(jié)奏并尋覓到遺失已久的主體性。當(dāng)整體性的都市不再成為人類心靈家園的時(shí)候，個(gè)體內(nèi)在精神的尋覓和重建就顯得至關(guān)重要，這無(wú)疑成為緩解人與城市緊張關(guān)系的重要自我救贖手段，以此成功地抵制了都市生活對(duì)人性的異化和工具理性對(duì)心靈的摧殘。

除了互致信件，他們還在漫游北京城的過(guò)程中，尋求心靈的滋養(yǎng)和伸展。密集擁堵的現(xiàn)代化都市中總會(huì)存在一些適宜人類自由呼吸的夾縫，漫無(wú)目的地游走于舊街區(qū)、老胡同、古城墻，在深街小巷中回味記憶的芳香，在傳統(tǒng)小吃中品咂歲月的精華，用單車和腳步繪制出一幅充滿懷舊氣息的心靈地圖。但是，在忙碌緊張的都市人眼中，聞迅和岳康康的所作所為是如此的閑適愜意，卻又顯得那樣的不合時(shí)宜。

在《關(guān)》中，作者花費(fèi)大量筆墨來(lái)書(shū)寫(xiě)的莫過(guò)于“大學(xué)病”。而揭示這一病癥的時(shí)候，作者并沒(méi)有開(kāi)門(mén)見(jiàn)山直擊要害，而是十分巧妙地采用了婉轉(zhuǎn)迂回的敘事策略?！蛾P(guān)》多次提及皮蘭德婁的荒誕劇——《六個(gè)尋找劇作家的角色》。其用意究竟何在呢?《六個(gè)尋找劇作家的角色》令人拍手之處就在于“戲中戲”技巧的嫻熟運(yùn)用，將戲劇鑲嵌于戲劇之中?！蛾P(guān)》成功地將這一策略借用過(guò)來(lái)，將戲劇因素移植到小說(shuō)文本中，藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成了緊張的互文關(guān)系，使小說(shuō)充滿了荒誕感和反諷性。

那么，接下來(lái)的問(wèn)題是:“戲中戲”的策略對(duì)于小說(shuō)有著何種敘事倫理上的意義呢?我以為，《關(guān)》中主要關(guān)涉兩部大戲:藝術(shù)的戲與人生的戲。當(dāng)聞迅以戲劇家的話語(yǔ)方式和處世姿態(tài)闖入古板、嚴(yán)肅的大學(xué)體制叢林中時(shí)，即藝術(shù)的戲以一種“不自然的”的方式鑲嵌在人生的戲中時(shí)，巨大的錯(cuò)位感便顯現(xiàn)了出來(lái)。

三

伽達(dá)默爾說(shuō):“戲劇是文學(xué)本身進(jìn)入此在的活動(dòng)。文學(xué)作品的真正存在只在于被展現(xiàn)的過(guò)程(Gespieltwerden)?！保?］也就是說(shuō)，劇本本身并無(wú)生命力可言，劇本必須被演繹、被呈現(xiàn)、被釋放，通過(guò)與人的“存在”發(fā)生關(guān)聯(lián)來(lái)彰顯生命力?！蛾P(guān)》中，聞迅就是一個(gè)敢于在現(xiàn)實(shí)生活中大膽呈現(xiàn)、釋放戲劇魅力的劇作家。他通過(guò)自身戲劇化的生存方式，將戲劇復(fù)活在現(xiàn)實(shí)生活中，構(gòu)造了一個(gè)又一個(gè)充滿矛盾沖突的事件。

按照人類表演學(xué)的觀點(diǎn):“一切人類活動(dòng)都可以當(dāng)做表演來(lái)研究?！保?］人類表演學(xué)有兩個(gè)分支——藝術(shù)表演學(xué)和社會(huì)表演學(xué)。在藝術(shù)表演學(xué)當(dāng)中，“戲劇”是最具代表性的表現(xiàn)形式。戲劇表演必須發(fā)揮激情、營(yíng)造高潮，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突和自我表現(xiàn)。而社會(huì)表演學(xué)則“強(qiáng)調(diào)社會(huì)的規(guī)范:表演既有向社會(huì)展示的一面，也有受制于社會(huì)的一面”。［7］社會(huì)表演必須要從藝術(shù)表演中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，它追求和諧、講求原則，目的是化解沖突。也正是基于對(duì)藝術(shù)表演和社會(huì)表演的劃分，《關(guān)》才顯示出它的特別的寓意。

聞迅是一位成功的劇作家，他對(duì)戲劇的理解、對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著令人欽佩和贊嘆。他熱愛(ài)戲劇，熱愛(ài)與藝術(shù)相關(guān)的一切，戲劇、音樂(lè)、詩(shī)歌等等。默念、吟誦、贊嘆那些經(jīng)典的劇本臺(tái)詞成為他生命中很自然的一部分，以至于與戲劇相關(guān)的各種專業(yè)詞匯，每天如影隨形。聞迅是一位心無(wú)旁騖的藝術(shù)家，他十分了解藝術(shù)表演的規(guī)律，卻不太懂得社會(huì)表演的規(guī)則，不慎將戲劇表現(xiàn)的方式移植了在人際交往、課堂講授等場(chǎng)域。從進(jìn)入大學(xué)任教成為“體制中”人以后，他的境況急轉(zhuǎn)直下。他內(nèi)心清楚藝術(shù)家和大學(xué)教授的區(qū)別，懂得“才華真的可以在任何地方展示，只是除了大學(xué)校園”這個(gè)道理。但是知易行難，他無(wú)法翻筋斗般地立刻從一只高歌的雄鷹變成一只沉默的羔羊，于是注定要在如一潭死水的大學(xué)體制內(nèi)，做一個(gè)瘋子般的越界者。

首先，聞迅“錯(cuò)誤地”把藝術(shù)表演挪用于人際交往中，頻繁地在與同事、領(lǐng)導(dǎo)交往過(guò)程中制造摩擦和沖突。他接二連三地挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威柳先生，他強(qiáng)烈呼吁對(duì)本科課程進(jìn)行改革，重視劇本寫(xiě)作實(shí)踐，刪減沒(méi)有必要的課程……而這些提議恰恰觸動(dòng)了很多教師的切身利益。社會(huì)課堂的復(fù)雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎藝術(shù)家的想象力:大學(xué)人際關(guān)系的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、招生過(guò)程中暗藏的貓膩，學(xué)生家長(zhǎng)無(wú)奈而違心的行賄……這些都使他感到驚愕，但在他心底仍懷有一種知識(shí)分子的自我堅(jiān)守。柳先生、周大同無(wú)疑是社會(huì)表演的成功范例。柳先生作為大學(xué)里的元老級(jí)人物，已經(jīng)年近古稀，仍然穩(wěn)坐戲文系的第一把交椅。雖然他自稱“性情中人”，實(shí)乃固執(zhí)保守，不逾規(guī)矩，十分懂得謹(jǐn)言慎行的生存哲理，深深地把自己埋藏在“中國(guó)電視劇藝術(shù)概論奠基人”的面具之后。周大同早已厭倦了了無(wú)生氣的大學(xué)體制，但是身為戲文系主任，他也只能任憑歲月逐漸消磨掉自己的個(gè)性，機(jī)械麻木地做一位稱職的規(guī)則執(zhí)行者和秩序維護(hù)者。

再者，聞迅“錯(cuò)誤地”把藝術(shù)表演搬進(jìn)了大學(xué)課堂。殊不知，他的靈感、激情和先鋒式的授課方式，在當(dāng)下的大學(xué)課堂同樣失去了合法性和有效性。學(xué)生們?cè)缫蚜?xí)慣了自己的頭腦被形形色色的概念、理論澆注，并認(rèn)為這種方式是獲取知識(shí)的惟一正當(dāng)途徑。所以，當(dāng)聞迅以特立獨(dú)行、熱血沸騰的姿態(tài)站立于講臺(tái)的時(shí)候，他們反而興趣索然，表現(xiàn)得無(wú)所適從。似乎課堂上師者的“靈魂出場(chǎng)”，變成了一件十分怪異、令人費(fèi)解的事情。課堂的失敗經(jīng)歷，使聞迅痛下決心完成他的蛻變，最終他被大學(xué)體制所馴服，開(kāi)始做一個(gè)老老實(shí)實(shí)的“傳聲筒”——這不僅成為了他的授課方式，也成為了他的生存法則?！白屢婚_(kāi)始很清醒的人最后變得很迷茫，這就是現(xiàn)實(shí)?！保?］

王剛通過(guò)他的大學(xué)校園敘述，向我們拋出了一系列問(wèn)題:究竟是平庸的老師馴化出了愚鈍的學(xué)生，還是愚鈍的學(xué)生炮制出了平庸的老師?當(dāng)下，為什么在生產(chǎn)思想的大學(xué)校園，隨處可見(jiàn)的都是“思想上的失蹤者”?而為何像聞迅這樣既有新思想又有真性情的知識(shí)分子卻成了大學(xué)校園中的怪物?當(dāng)然，小說(shuō)只是向我們拋出了這些蹩腳的問(wèn)題。而這些問(wèn)題的真正答案和解決路徑，只能去小說(shuō)以外慢慢尋找了。

《關(guān)》“很像是一首傷感的詩(shī)”①《人民文學(xué)·卷首語(yǔ)》，2011年第10 期，第1 頁(yè)。源自席勒對(duì)“素樸的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)”的分類。。它講述的是“一個(gè)理想的遙不可及的故事”［8］，講述的是一位理想主義者如何被現(xiàn)實(shí)刺傷靈魂、屢屢受挫終致無(wú)家可歸的故事。題名“關(guān)關(guān)雎鳩”充滿了對(duì)古典浪漫情懷的想象，而小說(shuō)所感喟的恰恰是古典浪漫情懷的失落;“關(guān)關(guān)雎鳩”傳達(dá)了對(duì)于理想和愛(ài)情的期許，而小說(shuō)所指涉的恰恰是理想的迷失和愛(ài)情的虛無(wú)縹緲。

我們同情聞迅的同時(shí)，更同情這個(gè)身患頑疾的社會(huì)和時(shí)代。面對(duì)著鋼鐵般堅(jiān)韌冷峻的外部世界，理想主義者內(nèi)心深處的激情與傷感盡管有時(shí)會(huì)顯得十分蒼白，但又恰恰是一劑自我療傷時(shí)所不可或缺的安慰劑。

［1］王剛．關(guān)關(guān)關(guān)關(guān)(創(chuàng)作談) ［J］．長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊，2012(2) ．

［2］王安憶．生活的形式［M］//茜紗窗下．上海:上海文藝出版社，2002:576．

［3］〔美〕蘇珊·桑塔格．疾病的隱喻［M］．程巍，譯．上海:上海譯文出版社，2003．

［4］韓少功．撲進(jìn)畫(huà)框［M］//山南水北．北京:作家出版社，2006:148．

［5］王剛．關(guān)關(guān)雎鳩［J］．人民文學(xué)，2011(10) ．

［6］〔德〕漢斯－格奧爾格·伽達(dá)默爾．真理與方法·譯者序言［M］．洪漢鼎，譯．北京:商務(wù)印書(shū)館，2007:5．

［7］孫惠柱．人類表演學(xué)和社會(huì)表演學(xué)——哲學(xué)基礎(chǔ)及實(shí)踐意義［J］．戲劇藝術(shù)，2005(3) ．

［8］白燁．《關(guān)關(guān)雎鳩》:像一面鏡子［J］．長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊，2012(2) ．