民間鬼神信仰與賈平凹的“魅性”審美

劉 寧

(陜西省社會科學院文學藝術研究所，陜西西安710065)

鬼神信仰是一個民族的普通民眾在日常生活中，形成的對人們死后世界的理解。它表明人的靈魂不滅，體現(xiàn)著人們對生命的尊重，而這正是文學的本質所在?！爸灰詫⑷宋膶W的文字涉獵一下，便可相信許多儀式與信仰底核心都是人生底生理時期，特別是轉變時期，如受孕、懷妊、生產、春機發(fā)動、結婚、死亡等時期?！盵1]21死亡是生命的最后一個環(huán)節(jié)，具有巨大的轉機，因此，設法尋求不死或者永生，永遠都是世界上所有民族最為熱烈的追求之一。然而，對于絕大多數(shù)中國人而言，羽化成仙固然充滿誘惑，但卻是人人不可企及的結果，因此只好寄希望于死后的想象世界。商州地處秦頭楚尾，敬鬼神、好淫祀，因而，沉浸在秦漢大地民俗風情之中的賈平凹始終對鬼神葆有一種敬畏、神秘感，不論其文本的喪葬禮俗的描寫，還是驅鬼、敬神、祭祀場面的勾勒，都流露出其對民間鬼神文化的親和感，這自然孕育了作家魔幻思維和詭異文風，并在此基礎上形成了自己的“魅性”審美意趣。而這種從民間文化中汲取營養(yǎng)豐富文學的書寫方式，對中國當代文學創(chuàng)作具有一定的啟示意義。

一

《左傳》曰:“人始化曰魄，既生魄，陽曰魂?！盵2]魂魄指的是人生時之心知。至于魂魄與鬼魂有何差別?人死為鬼的觀念究竟起源何時?已不可考，但是人死之后與魂魄之間存在著密切的聯(lián)系卻是不可否認的。魂魄字皆從鬼，王充《論衡·論死》道:“人死，精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼?！雹俎D引自錢穆:《靈魂與心》，廣西師范大學出版社，2004年版，第57頁。正因為此，民間才有繁瑣的埋葬形魄的喪葬之禮和虔誠的登高招魂之俗。商州地處秦楚交界地，彌漫著濃郁的鬼神信仰，形成了一整套喪葬禮俗和一系列祭祀、巫術儀式，可在賈平凹文本中窺見上述內容。

(一)報廟、入殮停柩

“報廟”指的是將剛剛過世的人去世的消息報告給閻王爺?shù)囊环N行為。《龍卷風》、《遠山野情》等作品里都有兒子把即將死去的父母的日常用物送至城隍廟去的情節(jié)，這實為一種“交感巫術”。民間普遍認為，人的日常生活用物上附著了人的靈魂，將老人的生活用品，如一根拐杖、一件衣衫抱到土地廟，這等于是將其靈魂交付到陰間。因為土地廟、城隍廟或者五道廟通常是通往冥界的入口，所以人死之后，靈魂必然是先到上述地方報到。接著是對死者遺體進行清洗裝扮，在入殮之際，于棺中放置柏朵、灰包?！洱埦盹L》、《西北口》中都詳細地記述了這些民俗。放灰包大概是為了防止尸體腐化時血水外流，置柏朵則可能是緣于另一種精怪信仰。《風俗通義》云:“方相氏葬日入壙驅罔象。罔象好食亡者肝腦，人家不能長令方象立于側，而罔象畏虎與柏，故墓前立虎與柏?！盵3]428

(二)寫銘旌、踏穴、浮丘

盡管商州地處邊緣，但是秦漢時“商山四皓”隱居于此，所以民間語言和風俗受四皓影響，也頗具典雅之風。最能體現(xiàn)商州文化氣息的是“誰家有人過世了，已經沒有了在石碑上刻墓志銘的豪華，但紅綢子上卻要以金粉書寫銘文，”[4]“銘旌”相當于今之悼詞，是歌功頌德的四六駢文，用泥金膠寫于紅綢之上。雖然商周之際，銘文是鐫刻在青銅器上的，但是在后世，銘文則多書寫在帛絹或雕刻在墓碑上，并為歷代士人所重視。賈氏的許多文本都描述了商州撰寫“銘旌”之俗，從“商州系列”作品始至散文《我是農民》、小說《秦腔》中都在夸耀這一故鄉(xiāng)喪俗之古雅。“銘旌”寫好之后，一切安排妥當，下葬之前，則先要選好墓址。選墓址講究深藏，所謂“葬也者，藏也。藏也者，欲使人不見也。是故衣足以飾身，棺足以周于衣，槨周于棺，土周于槨，反壤樹之哉”。①轉引自錢穆:《靈魂與心》，廣西師范大學出版社，2004年版，第37頁。在此意義上，“踏穴”就顯得尤為重要了?！睹姥ǖ亍肥且黄浴疤ぱā睘閿⑹霰尘岸堇[的情愛故事，生動地再現(xiàn)了民間勘地輿時講究陰陽五行相攜的信仰。它反映了地理方位與人世之間的超自然聯(lián)系，為了使祖先靈魂得到永久的安息，或者更重要的是考慮到了墓地風水會對死者的家人和后代所可能產生的影響，人們必須重視死者葬地風水地形?！对峤洝吩?“有壟中峙法:葬其止，王侯崛起;形如燕巢法:葬其凹，胙土分茅……形如植冠，永昌且歡;形如投筭百事昏亂;形如亂衣，妒女淫妻……?！盵5]“踏穴”、建墓之后，是擇日舉行安葬。在中國人的觀念里，人生的各種事物都與時辰有關，所以死之日與葬之日必須相配相濟，而當一時尋找不到合適的日子安葬時則寧愿等一段時間，暫時將棺木安放在某處，待忌日之后方能入土，這在商州稱作“浮丘”?！案∏稹辈凰阏铰裨?，《浮躁》、《晚雨》等諸多文本中都有關于此民俗的描摹，可見，對陰陽五行相攜的信仰，在商州還是非常濃郁的。

(三)公雞引魂、唱孝歌

人死之后魂魄相分，游魂不定，所以在將靈柩送往墓地之際，需要有引亡魂之物?！渡讨荨防锏恼渥雍蛣⒊伤篮筮\回家鄉(xiāng)時棺材上綁縛一只白公雞，《高興》中五福死后劉高興也是為其買了只白公雞引魂。這一習俗大概緣于漢時，《風俗通義》云:“青史子書說:‘雞者，東方之牲也。歲終更始，辯秩東作，萬物觸戶而出，故以雞祀祭也。’”[3]432可見，公雞是祭祀之物，民間以其引亡魂。唱孝歌是下湖人的風俗，人死之后，人們圍著棺材一邊敲鑼打鼓，一邊唱孝歌。《白夜》、《懷念狼》以及散文《說死》等作品里都提及了這種喪俗:“為人在世有什么好?說聲死了就死了，親戚朋友都不知道。親戚朋友知道了，亡人已到奈何橋。陰間不跟陽間橋一樣，七寸的寬來萬丈高，大風吹得搖搖擺，小風吹得擺擺搖。”[6]在這一習俗中隱約可見莊子“鼓盆而歌”的影子，此俗大概源自楚國。據(jù)史載，清時朝廷曾大規(guī)模地將下湖人遷移至商州，隨著下湖人的到來，不僅帶來了湖北的花鼓戲，而且也將許多楚國喪俗引入。清同治五年湖北《長陽縣志》的記載可以驗證:“喪次擂大鼓唱曲，或一唱眾和，或問答古今皆稗官演義語，謂之打喪鼓、唱喪歌?！盵7]唱孝歌喪俗融入了楚人擅長的生死與天地想象，超越了生死大限而直抵宇宙起源的混沌之根。

(四)祭祀、敬神、驅鬼

“葬禮的最后，代表死者的靈牌與其他祖先的牌位放在一起，至此，死者已完全被認為安息在靈魂世界里，在世的親戚和子孫要不時去祭奠他，這種供奉又叫祭禮。”[8]從頭七到七七，每七日舉行一次祭祀，從一周年到三周年死者忌日也要舉行盛大的悼念活動，尤其是以三周年最為隆重，《高老莊》即描述了這種家族祭祀的狀況。而一旦亡魂被安置在靈魂世界里，則上升為家族的保護神。所謂“神”，說文里解釋為從“示”從“申”，“示”標示祭祀，“申”為閃電，都隱含著神秘莫測的意味。在中國民間信仰里，成神有憑借羽化而登仙的，而絕大多數(shù)則是依靠死后方才成神。這一方面是由于他們或是生前具有神異功能，或是曾經造福鄉(xiāng)里，另一方面是緣于死者死后帶給人們福祉。《商州再錄》里《金洞》篇中的小兒和《死了才走運的老頭》一文里的老頭或因死后造福民眾，或因生前有功于當?shù)?，死后都被視為神人，香火不斷?/p>

一言以蔽之，上述不論是在家族私祭中的保護神，還是在公眾場合下公祭里的地方神，都是善鬼成神的，代表著民間生者對亡魂崇拜的信仰。然而，如果某人死于非命，冤魂就會結聚不散，為惡鄉(xiāng)里。為此，需要民眾舉行公祭予以安撫，《白夜》里反復描寫的《請巫禳災》、《靈界》、《目連救母》戲等都屬于此類祭祀鬼戲。但是并不是所有亡魂都能獲得超生，還有很多罪孽深重的鬼魂或在人世繼續(xù)作惡，或侵入活人之體，使其喪失本性抑或生病，面對這種情形，就必須實行巫術進行驅除。如果說巫術的基本原理是人通過實施法術，來主動控制或要挾神明鬼怪，那么“鬼神可殺”或驅除則可以被視為巫術的進一步發(fā)展。驅除惡鬼意味著鬼神的存在是有限的，它們的能力或許比人大，但是人可以通過一定的法術控制它們?！巴ㄕf”是賈平凹文本中描述的活人被鬼魂侵入身體，言行不能自控的一種情形?！巴ㄕf”者往往和依附在身的鬼魂生前的言行基本保持一致，驅除的辦法是“用簸箕覆蓋其頭，然后用桃木枝抽打”。鬼為陰，桃木屬陽，所以有驅鬼的功能?！饵S帝書》云:“上古時有神荼、郁律，二人性能度鬼。度索山上有桃，樹下簡閱百鬼無道理妄為人禍害者，縛以葦索，執(zhí)以飼虎?！盵3]306另外，還有一種驅鬼的民俗活動，《古堡》里稱其為“紅場子”，即轟趕鬼魂和霉氣。新房子蓋好之后，鬧房的眾人皆赤上身，胸前背后畫青龍、白虎、朱雀、玄武“四靈”，頭纏紅布，手舞足蹈并鳴放鞭炮以達到驅鬼的目的。漢時“四靈”是作為吉祥和方位的象征，有驅邪的功能，紅布代表陽氣，有鎮(zhèn)陰驅邪的作用。此外，水、鏡子也是賈氏文本描寫中常見的驅鬼法器。水為清潔之物，陰陽師做法事時?？诤逅?，噴灑在認為有妖魔附著的物體上。鏡子能驅魔，“《抱樸子·登陟》說:萬物之老者，其精悉能假托人形，以?；笕诵模Ｔ嚾?，唯不能于鏡中易其真形耳?！盵9]所以《太白山記》里反復出現(xiàn)鏡子意象，《遠山野情》里陰陽師禳治的辦法之一也是使用鏡子。

就賈氏文本喪葬禮俗的梳理來析，從最初的報廟、入殮停柩，歷經寫銘旌、踏穴、浮丘，到引魂、唱孝歌、下葬、祭祀，敬神、驅鬼，可見民間鬼神信仰之濃烈。在很大程度上，對鬼神的畏懼與崇拜，驅除與敬仰折射出民間百姓對死后世界復雜而矛盾的心理，也反映了他們?yōu)樽非笠患汉图彝ブ腋５姆耪Q而熱烈的想象。

二

自古以來，人們一面在棺木上或墓室里繪上神人仙境的圖畫，竭力想象著極樂世界的仙云繚繞、芳草遍生，另一面卻又運用各種手段試圖驅散想象中地府的陰森、恐怖，這不僅反映了人們面對死亡時的矛盾心理，而且也說明了鬼神世界純屬想象的產物，而就想象而言，這正是文學的生發(fā)之處。薩特講，藝術是藝術家的一種新的創(chuàng)造，其特征是非現(xiàn)實的和想象性的。如《莊子》之文，“故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國;語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌……”①見王國維:《屈子文學之精神》，據(jù)世界文庫《晚清文抄》本，胡經之主編《中國古典文藝叢編》，北京大學出版社，2001年版，第121頁。想象的瑰麗、奇異是文學最富有魅力之所在，尤其是對浪漫主義文學?！隘傋印⑶槿撕驮娙?，全都是想象的奴隸:瘋子眼中盡是鬼魂，多得連無邊的地獄都難以容納;情人也是一樣地瘋，竟能在埃及人的黑臉上看到海倫的美;詩人的眼睛在微妙的熱情中一轉，就能從天上看到地上，從地上看到天上;想象能使聞所未聞的東西，具有形式，詩人的蓮花妙筆賦予它們以形態(tài)。”[10]

賈平凹的文學想象怪異新奇，可分兩類。一類是創(chuàng)造的想象(produktive einbildungskraft)。他能將云中的鳥與水中的魚聯(lián)想在一起，能讓木板里隱藏人形，殺人時砍下的不是人頭，而是人的垢甲殼等等，這些想象通常運用兩種手法構成:第一種是嫁接、移植。指將不同物體相互連接在一起，像《白夜》里將夜郎和馬面連綴，《土門》里給成義嫁接一只女人手?！稄U都》中的牛哲學家，《古堡》中麝所擁有的人之思考，《秦腔》里人長瘤子后，想象著把樹上的樹瘤割掉后人就可以痊愈。上述想象中有的是將人的思想移植給動物，有的是宣揚人與植物之間存在著感應。前者具有極強的寓言性，后者包含著交感巫術。第二種是變形、變異。這是一種對知覺的重新組合，大凡神魔、志怪小說都擅長使用這種手法，賈氏小說運用頗多?！稇涯罾恰分械娜死腔プ?，《高老莊》里的人變豬，《太白山記》里有意將想象中的虛像轉化為實像?！锻灵T》里梅梅長出的尾骨，《秦腔》中白雪的女兒生下來沒有屁眼等均屬于此類，這些想象能把現(xiàn)實中根本不存在的事物，能在直觀中將其表現(xiàn)出來，并具有產生新對象的能力，有魔幻的意味，是想象中富有創(chuàng)造性的一種。另一類是幻想(phantasy)。按照西方的文藝理論，這是一種使本身不出場的東西出場的想象力。所謂本身不出場的東西是指知覺中、感性直觀中從未出現(xiàn)過或根本不可能出現(xiàn)的東西。然而，“不管幻想這種想象與現(xiàn)實世界如何抵觸，但無論如何，幻想為我們開拓了視野，讓我們看到了世界上更大、更多的可能性。”[11]賈氏的《病相報告》、《太白山記》里溝通了人間、冥國、天堂三界，《煙》中有“思接千載”的幻覺，《太白山記》中寫到，老村長與村支書活著的時候有路線之爭，于是，想象中二人死后成鬼各自坐在自己的墳頭上吵架，并且“吵得莊嚴而有趣”。賈平凹的想象不同于其他作家的聯(lián)想，因為聯(lián)想和回憶是將過去曾經感知的事物重新在頭腦中再現(xiàn)出來，這是一種最常見，也最普通的想象。賈氏的文學想象不只是起聯(lián)想的作用，更重要的是具有建構性，他的想象創(chuàng)造出了新文學形象，并在想象中自我思緒真正飛揚起來。當然，思緒的飛揚也是有條件的，像許多著名作家一樣，賈平凹寫作時也有怪癖，喜歡關門關窗，窗簾也要拉得嚴嚴實實，如果是一個地下的洞穴那就更好。劉勰講:“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神?！盵12]寫作時精神的虛靜狀態(tài)是藝術創(chuàng)造的前提，可能賈氏寫作時需要一種陰郁鬼氣氛圍方能進入情境。提及鬼，還需要涉獵巫以及覡概念，這三個詞往往是聯(lián)系在一起的。巫是指專門從事降神驅鬼的人，最初指女性，覡指的是男人，可是到了后來男子也可稱巫，并成為專用?！耙牎睆摹拔住保瑥摹耙姟?，“見”與“咸”相通，“咸”是束棺材之繩，因此，巫是抬棺材的男人，與死亡、鬼神有一定聯(lián)系。不言而喻，鬼神是想象之物，巫師是具有溝通鬼神人特異功能的人，所以在人神感應、幽明互通的巫術活動中，“‘巫’或‘魔’，似乎在任何人心里都激起某種潛在的意念，激起希望看奇跡的憧憧之懷，以及相信人類本有神秘力的可能等等下意識的信仰?！盵1]52于是，不難理解在氤氳鬼氣中，萬神歸位，賈平凹被某種神力驅使，思緒也由此物而聯(lián)想到彼物，由不在場想象著在場，由人間飛馳幽都，由人類推及動物，想象中作家的思維打破時空，超越有限。所謂“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事;極幻之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”[13]賈氏的想象終是一種鬼神魔幻思維，同時也是一種矛盾思維?！陡吲d》中鎖骨菩薩曾以妓的身份普度眾生，圣潔與淫蕩并存，《土門》里成義雙手的一陰一陽，《白夜》以晝與夜命名、《秦腔》中的白雪與夏風不僅命名對立而且生活中貌合神離，《高興》里的劉高興與韋達的互為鏡像，《廢都》中的莊之蝶與周敏的二位一體，賈平凹的想象之中思維總是處于一種既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)，這種矛盾的思維模式既反映了社會現(xiàn)實、事物的復雜多樣性，也蘊涵著作家生命體驗的深刻多重性，從而使其文本充滿張力和神異，正是這種神異造就了賈平凹的魅性審美意趣。

三

“魅”一詞語見于馬克思·韋伯的論著，是伴隨著西方社會科學理性的發(fā)展而提出來的。在韋氏看來，現(xiàn)在社會“只要人們想知道，他任何時候都能夠知道;從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。而這就意味著為世界除魅”。[14]“除魅”表明宗教世界觀的瓦解，科學文化的繁榮與普及，人們不必再像相信某種神秘力量存在的野蠻人那樣，一切行為、事物求助于神靈和魔法，科學日益成為人們重視的話語，就是文學到現(xiàn)在也成了一種科學，有它的研究對象，便是人生——現(xiàn)代的人生;有它的研究的工具，便是劇本。然而，“歷史不是一元的線性發(fā)展，歷史進步行為與人文文化尤其是具有豐富內涵的人文精神傳統(tǒng)常常表現(xiàn)為一種逆向的復調解構?！盵15]魯迅先生主張“偽士當去，迷信可存”，沈從文也試圖以神性拯救人們日漸式微的生命，尤其是對一個有探索、追尋意識的人而言，當精神性的超越意識被喚醒之后，尋求靈魂的歸依——信仰宗教也就成了必然的事情。在這個意義上，賈平凹通過對民間喪葬禮俗的描寫帶來了“魅性”審美的復活，在探尋人類的精神世界、追尋生命意義上無疑是最具有文學性的。“沿著文化發(fā)展的一切道路散布的遺跡，正是那些能夠辨認其題銘的人的路標?！盵16]賈平凹的文學也因融進傳統(tǒng)民間文化而獲得了“魅性”審美風格，具體表現(xiàn)在以下兩個層面。

(一)怪誕詭異

盡管在中國怪誕并非藝術審美的正宗，但是“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦如中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[17]賈平凹的作品里既有現(xiàn)實事物的變形、變異，也存在全憑想象而誕生的鬼魅精怪形象。天馬行空的奇思怪想，扭曲變形的渲染夸張，極盡人世的艱難繁復，生命的曲折異化，這是個體歷盡人間滄桑、遍嘗種種生活苦難之后的變異心態(tài)的折射，更是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代化進程中，被陌生化、被篡改的荒寒、殘破的隱喻。尤其是他的許多作品都喜歡以死亡、鬼魂煞尾，《秦腔》中“一種死亡的氛圍在小說的結尾處彌漫，在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌也恰如其分”。[18]《高興》最后五福作為一個孤魂野鬼在城市的夜空飄蕩，《白夜》在《精衛(wèi)填?！返墓響蚶镒屧┧赖墓砘暧坞x。在這彌漫著死亡、騷亂、丑陋、冷漠的氣息里，怪的意象揭示了人類異化處境的尷尬，帶血的頭顱撞擊的是理性世界的大門。不言而喻，賈平凹的作品充盈怪誕詭異。怪誕是“把各種大相徑庭的成分串連在一起，沒有清楚的形式，組織和結構對稱完全聽其自然的大雜燴”。[19]詭異指的是變化多端、異軍突起。然而，當文學表現(xiàn)出怪誕時，其上凝結的是作家對丑惡現(xiàn)實和虛偽文明人的否定性體驗，它昭示著我們去積極肯定生命的價值，肯定文學藝術對人的靈性、情思的守護。中國藝術一般以清逸為最高境界，追求放逸，賈平凹選擇了鬼神意象，也就放棄了清逸，然而，“藝術的眼睛在人類遭受科技飛速發(fā)展和心理機制急遽紊亂之中，深情冷眼地睜著，它不僅在廣漠不毛的荒原吹響一哨綠笛，也以慘烈的面容直面人自身的丑陋?！盵20]

(二)幽深晦澀

這一層審美意蘊是由怪誕詭異引申而來的，由于傾心于鬼魅精怪的想象，神巫魔幻氛圍的營造，想象中思維的矛盾，賈平凹的文本也就擁有了幽深晦澀之味。幽深者，似一泓池水難見其清明也;晦澀者，如手撫一片麻布難以有光滑順暢感也。眾所周知，《莊子》文善于描寫至人、真人、神人境界，“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約如處子，不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游四海之外?！盵7]在莊子的方外思維之下，想象在天地人之間飛揚，而賈平凹的鬼神想象、矛盾思維也就使其思緒在人間與冥界徘徊。郭熙講:“山有三遠。自山上而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！雹俎D引自徐復觀:《中國藝術精神》，．華東師范大學出版社，2001年版，第209頁。此雖是論畫，但卻與文學審美意趣有關?！扒仃P望楚路，霸岸想江潭。”商州水道以漢江為主道，順流而下可至湖北荊襄，陸路以商於古道可至豫、荊之地。自古荊、楚之地巫風頗盛，因此，賈平凹之文也就沾染上了詭異、神秘之氣。這是從地域文化角度論及賈氏作品。如果我們將其放置在上個世紀尋根文學思潮背景之下考慮，就會發(fā)現(xiàn)其“魅性”審美趣味還緣于1980年代的文化尋根熱。在那場響應“世界范圍”內的文化認同和國內學界關于中國傳統(tǒng)文化的種種皈依與反思之中，賈平凹領悟到他的那些“地域文化”與傳統(tǒng)的秦漢文化之間的相通，因此他迅速從當代文壇上脫穎而出，出奇制勝。一直以來賈平凹擁有浪漫情懷，然而，與同時期作家相比，他的高明之處在于，他的浪漫在于由從沈從文、孫犁那里繼承來的清逸，而轉向了漢文化藝術的神秘。歷史上，雖然漢王朝在禮法、制度等方面基本上延承秦制，但是就文學藝術而言，漢文化由于融入楚文化因子，所以其中更多彌漫著將“生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處”[21]的氣息，而這正是賈氏苦苦求之的。從《臥虎說》流露出的對漢文化的艷羨，到文學貴在“雄中有韻，秀中有骨”理論的倡導，“重精神、重情感、重整體、重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”，[22]這是賈平凹對漢文化最深切的體味。然而，可能是由于他個人藝術修養(yǎng)所限，其審美終究還是匱乏了一層玄奧、恣肆的意蘊。

但是，賈平凹的“魅性”審美卻使我們看到了人的靈魂中最深沉和最多樣化的運動。在鬼神信仰中體驗的是一種思想飛揚的自由想象，在巫術描摹中感悟的是一種情感宣泄的舒暢，其中包含了對庸常生命的超越，充盈著精神創(chuàng)造的愉悅，儒家講“子不語怪力亂神”，賈平凹醉心于鬼神世界的描摹使其脫離了正統(tǒng)的文化體系，可是，在奇思怪想之中彰顯的卻是對生命的尊重。以平等的態(tài)度對待天地萬物，追求思想的放飛，這對于務實的中國人而言，賈氏文本無疑激活了人們日益僵化的思維、滋潤了人們逐漸枯萎的審美情感，并通過日常生活中的民俗事項，揭示了民眾真實的心理結構和精神狀態(tài)。毋庸置疑，它極大地豐富了中國當代文學的文化內涵。

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