南朝女性代言體詩探析

陳 小 花

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

在中國古代詩歌創(chuàng)作中，有一種頗具特色的詩歌體式和類別，詩人往往在自抒懷抱之外，喜用他人訴說的方式來作詩，這種詩歌體式即是代言體。它表現(xiàn)為作者化裝成詩中非己的藝術(shù)形象代人言情述事，同時(shí)詩中的抒情主人公又反過來用婉曲的方式代作者言情抒懷，也即楊義所說的“代言體詩歌即是代人言心，或以人和物代己言心”[1]。代言體詩因其“含蓄蘊(yùn)藉”、“感同身受”的表現(xiàn)技巧符合中國溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)和易于婉轉(zhuǎn)言事而成為歷代詩人一種不約而同的選擇。早在屈原《九歌》中，詩人就以湘水女神或男神的身份、口吻和心理來寫作，如《湘君》、《湘夫人》。到魏晉南北朝時(shí)期這類詩作更多，據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計(jì)，曹魏時(shí)期有近三十首，兩晉已有五十首，而南北朝則達(dá)三百余首。有趣的是，這類詩作多是男性作家借助女性視角代言而直錄其心理活動(dòng)，女性代言之作卻寥若星辰。然而，從現(xiàn)存作品來看，大約南朝開始有了女性作為明確代言者的現(xiàn)象，如鮑令暉《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》、劉令嫻《和班婕妤》、沈滿愿《昭君嘆二首》。這可以說是女性文學(xué)創(chuàng)作自覺性的體現(xiàn)。那么，為何南朝開始出現(xiàn)女性代言現(xiàn)象？她們的作品又有何特色？這正是文本試圖要探討的。

1 南朝女性代言體詩出現(xiàn)的原因

南朝女性代言體詩的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚、審美趣味和統(tǒng)治者提倡等有關(guān)，下文分述之。

1.1 世俗化社會(huì)風(fēng)尚的影響

沈德潛《說詩啐語》云：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵2]這個(gè)“轉(zhuǎn)關(guān)”就是以南朝宋為分界，文學(xué)“從暢神達(dá)意走向唯美享樂”。南朝詩人在政權(quán)更迭相對頻繁和朝不保夕的憂患意識中，對那種獨(dú)立高潔、脫俗超逸的精神追求逐漸淡漠了，取而代之的多是醉生夢死、及時(shí)行樂的世俗享受。而來自民間的吳聲西曲因逐漸受到貴族統(tǒng)治者的喜愛和欣賞而成為宮廷的娛樂，加劇了文學(xué)的世俗化。宮廷文人甚至皇帝，他們以歌女、舞女、搗衣女、思婦、怨婦等女性的口吻，爭相仿效清商曲辭創(chuàng)作詩歌。如沈約《烏夜啼》、梁武帝《子夜歌二首》。這種世俗化濃厚的南朝文風(fēng)顯然對女性文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。相較于魏晉女性，如謝道韞《泰山吟》展現(xiàn)出的高潔超逸，南朝女性更多地將視角轉(zhuǎn)向世俗生活的情感和事物，如劉令嫻《春閨怨》中的“春閨深且暮”。又如陸昶《歷朝名媛詩歸》評鮑令暉和左芬詩曰：“觀令暉諸作，其質(zhì)不及左芬，而文情特勝?！边@一評價(jià)不僅說明了兩者在創(chuàng)作風(fēng)格上的差異，更道出了魏晉女性和南朝女性創(chuàng)作的總體差異。我們從鮑令暉的詩歌中讀不出如左芬《啄木詩》的高潔和獨(dú)立的人文氣質(zhì)，而多是表現(xiàn)思婦對遠(yuǎn)方戀人的閨中思念。然而正是這種狹小細(xì)致的感受使她們更能“設(shè)身處地”體察與之類似人物的命運(yùn)，才出現(xiàn)了如《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》的代言體詩。

1.2 “以悲為美”審美取向的推動(dòng)

南朝人的文學(xué)觀念本以流連哀思、情感激蕩為美，而世俗化的社會(huì)風(fēng)尚使文學(xué)具有更加現(xiàn)實(shí)的品格。在審美心理轉(zhuǎn)向世俗化的同時(shí)在作品中也傾注了感傷哀憐的情感，表現(xiàn)出“以悲為美”的審美取向。如江淹、任昉、何遜等的悼亡詩賦與潘岳《悼亡詩》悼念亡妻，表現(xiàn)夫妻伉儷情深不同。他們多從女性的視角進(jìn)行敘述，寫出了她們生命中哀痛的情感經(jīng)歷，表現(xiàn)出更廣的現(xiàn)實(shí)意義。再如，漢代王昭君、班婕妤之事因符合南朝文人的審美心理和意識而成為共同吟詠的對象。如沈約、何遜、施榮泰、陳叔寶、陰鏗、張正見、蕭綱、王褒、庾信、陳昭等人都創(chuàng)作了王、班詠史詩。然而他們側(cè)重的不是對歷史女性道德意義和倫理道德意義的挖掘，而是把焦點(diǎn)放在女性悲劇意義的展示上，大致都是嘆其命運(yùn)之苦，以示同情。如鐘嶸《詩品序》中提到“漢妾辭宮……非陳詩何以展其義？ 非長歌何以騁其情？”[3]江淹《別賦》也說：“明妃去時(shí)，仰天太息。”值得注意的是，在這種“以悲為美”審美取向的推動(dòng)下，女性也開始代言詠史，如沈滿愿的《昭君嘆二首》、劉令嫻的《和班婕妤》。但她們以一種不同于男性的視角對王、班兩位歷史人物進(jìn)行抒寫，豐富了此類題材的意蘊(yùn)。

1.3 上層統(tǒng)治者對文學(xué)的普遍重視

某一時(shí)期或某種樣式的文學(xué)往往會(huì)因統(tǒng)治者的有意重視和扶植得以發(fā)展，甚至出現(xiàn)高潮，這在文學(xué)史幾成規(guī)律。如南朝梁武帝、簡文帝、梁元帝、陳后主等最高統(tǒng)治者的親自組織或親手寫作，形成一種崇尚華美的貴族趣味，宮體詩就興盛于此。同時(shí)這一時(shí)期宴游活動(dòng)較為頻繁，贈(zèng)答唱和之風(fēng)盛行。這樣的契機(jī)給女性創(chuàng)作也提供了機(jī)會(huì)和條件。如某些貴族女子親自拿起筆來從事寫作，沈滿愿詩就明顯受宮體詩的影響，她是一位比較典型的宮體詩人。

此外，文學(xué)傳統(tǒng)、對前代詩歌創(chuàng)作的繼承和個(gè)人經(jīng)歷等因素都有可能是女性代言體詩出現(xiàn)的動(dòng)因。

2 南朝女性代言體詩的特色

依代言體詩之體例，并據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)，南朝女性代言體詩有：鮑令暉《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》、韓蘭英《奉詔為顏氏賦詩》、王叔英妻《昭君怨》、沈滿愿《昭君嘆二首》、劉令嫻《和班婕妤》等。她們這類詩作又可分為“擬代”和“詠史”之作。

2.1 擬代之作

直接以“代”、“為”字命題的詩作，以鮑令暉和韓蘭英為代表。鮑令暉《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》擬《古詩十九首》之體例，以涵融著失歡婦女的情感，代郭小玉作詩贈(zèng)給遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫。第一首表現(xiàn)了“經(jīng)秋度春”、“持淚”相望的深沉情思。第二首則以敘事為主，造成一種千里“共”月、晨昏“同”憂的情境。因此，對于如徐淑等人有真情實(shí)事為本的女性思婦詩而言，鮑詩則如男性般另有寄托，因此別有曲折。這兩首詩還是李商隱《飲席代官妓贈(zèng)兩從事》之先聲[4]。而韓蘭英《奉詔為顏氏賦詩》則是以女官之身份代顏氏抒情。據(jù)《金樓子·箴戒篇》記載：“齊郁林王時(shí)有顏氏女，夫嗜酒，父母奪之，入宮為列職。帝以春夜命后宮司儀韓蘭英為顏氏賦詩曰：‘絲竹猶在御，愁人獨(dú)向隅。棄置將已矣，誰憐微薄軀。’帝乃還之”。該詩以“一邊是御前酣歌酣舞，一邊是愁人向隅而泣”兩相照的情景，展現(xiàn)顏氏之不幸的同時(shí)包含著韓蘭英自身的情感體驗(yàn)。鮑、韓兩人的代言詩都是以女子之心度女子之腹，比起“男子作閨音”，更親切而真實(shí)。因此可以說，鮑令暉和韓蘭英是南朝時(shí)期具有較為清醒創(chuàng)作意識的女詩人。她們代替他人抒懷的做法，打破了以往女性以詩歌僅抒己之懷的局限，在構(gòu)思及表現(xiàn)手法上都進(jìn)行了有益的嘗試。

2.2 詠史之作

王昭君、班婕妤之事成為南朝詩人吟詠的典型題材。

先看詠昭君題材。沈約《昭君辭》、何遜《昭君怨》、施榮泰《王昭君》、陳叔寶《昭君怨》、陰鏗《昭君怨》、張正見《明君詞》、蕭綱《明君詞》、庾信《王昭君》等作品，不同于以往多追求對王昭君道德意義的挖掘，他們更多采用閨怨詩中常用的意象，對昭君容貌、體態(tài)進(jìn)行描摹。如蕭綱詩云“玉艷光瑤質(zhì), 金鈿婉黛紅”, 寫其出塞前的容顏, 用語華艷；庾信“圍腰無一尺, 垂淚有千行”則敘寫其出塞后的容貌和體態(tài)。還有一些詩作集中在對塞外環(huán)境的描摹上，如沈約《昭君辭》以“日見奔沙起, 稍覺轉(zhuǎn)蓬多。胡風(fēng)犯肌骨, 非直傷綺羅”的詩句揣摩昭君在沙塵飛揚(yáng)、霜風(fēng)刺骨的環(huán)境下的凄苦感受。然細(xì)細(xì)品味，我們便可知，他們的詩作不出抒寫昭君故鄉(xiāng)漢宮之思，昭君之事則多為詩人疏導(dǎo)自我情緒、表達(dá)情感的通道。相較而言，女性的此類詩作主要著力于表現(xiàn)昭君深藏于內(nèi)心的痛苦，情思似更真切些。如沈滿愿《昭君嘆二首》，第一首從一個(gè)獨(dú)特的角度描寫了昭君出塞后的心理：早知畫工能決定妃女的命運(yùn)，自己應(yīng)該用“千金”“百萬”來收買畫工?！霸缧拧倍? 似有追悔莫及之意，“千金”、“百萬”用語夸張。從這語含譏諷、情緒激昂的話語中我們看到詩人代昭君寫出了對毛延壽受賄美人畫像的憤懣和對王昭君不賄畫師而遠(yuǎn)嫁邊塞的同情。第二首則不同于第一首的曲筆方式, 而是通過今朝、 明旦的時(shí)間對比, 漢地、 胡關(guān)的空間對照, 寫出了昭君出塞前和后特殊時(shí)空感受——只一天之隔，即身處異域?！案咛酶璐颠h(yuǎn), 游子夢中還”的魂?duì)繅艨M是何等凄苦、悲涼！正如鐘惺評曰：“二詩只須如此，已復(fù)情緒慘然，深一層未必能怨?！盵5]再如王淑英妻《昭君怨》以“一生竟何定, 萬事良難?！钡臏嫔８惺紫鹊於巳姷幕{(diào)，接著用“丹青失舊圖, 玉匣成秋草”代昭君嘆其遭遇，尾句“漢使汝南還，殷勤為人道”則寫出了從辭關(guān)時(shí)起至進(jìn)入匈奴王庭，昭君的淚流不止。所以劉氏雖以旁觀者寫詩, 情感卻如己出。故鐘惺《名媛詩歸》評曰：“能從題外著想, 不沾沾詠本事, 而激揚(yáng)唱嘆, 若其中實(shí)有不平處?！盵5]

再看詠婕妤題材。梁簡文帝、江總同題《怨詩》、何思澄、孔翁歸《奉和湘東王教班婕妤》、劉孝綽《班婕妤怨》、蕭繹《班婕妤》等主要集中在班婕妤受寵或失寵上，用“團(tuán)扇”、“長信”等意象來表達(dá)宮怨。如劉孝綽的“妾身似秋扇”。而女性作家劉令嫻的《和婕妤怨》則略勝一籌。她不局限于對班婕妤不幸命運(yùn)的同情，而是把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到“讒枉”的“無情”上。在她看來，班婕妤的“怨”，并非妒忌趙飛燕，而是因?yàn)椴荒苋淌茏嬔浴！爸谎誀幏掷?，非妒舞腰輕”之句，把“爭分理”提到更重要的位置，真實(shí)地寫出了千古遭讒者的郁憤——不是爭寵，更不是嫉妒，而是要說明真相。因此這首詠史代言詩便脫穎而出，并顯示了高于一般棄婦詩、宮怨詩和同類男性題材的價(jià)值所在。

總之，雖然南朝女性代言詩數(shù)量不多，也沒有形成規(guī)模，但卻是一種不可忽視的文學(xué)現(xiàn)象，它從某種程度上反映了女性創(chuàng)作從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的苦訴者到代人抒情角色的轉(zhuǎn)換，是女性創(chuàng)作的一種有益嘗試。

參考文獻(xiàn)：

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