畫屏之喻：中晚唐詩人在寫景方式上的新變及其意義

梁曉霞

(華南師范大學 南海校區(qū)中文系，廣東 南海 528225)

“畫屏”，即畫有繪畫作品的屏風，有時也叫“畫障”。從《唐朝名畫錄》等畫論著作的記載來看，唐代不少畫家都曾在屏風上作過畫。如李思訓曾為唐玄宗畫過山水屏風，博得唐明皇“卿所畫掩障，夜聞水聲”的贊譽。中晚唐以來，屏風畫似更為多見，如王宰，他是大歷年間的畫家，朱景玄“曾于故席夔舍人廳見一圖障：臨江雙樹，一松一柏。又于興善寺見畫四時屏風”[1]。又如貞元畫家楊炎，他曾在友人家用一月有余的時間“圖一障，松石云物，移動造化?！盵1]還有貞元畫家程修己，“嘗畫竹障于文思殿”[1]等等。從這些記述來看，屏風畫中以畫山水景物的居多。

縱覽唐代題畫詩，從初唐到晚唐，各個階段都有題屏風畫的詩歌。初唐有上官儀的《詠畫障》和袁恕己的《詠屏風》。盛唐時，張九齡、李頎、梁鍠、岑參等都曾題詠過屏風畫，詩題分別如《題畫山水障》、《崔五丈圖圖屏各賦一物得烏孫佩刀》、《觀王美人海圖障子》和《劉相公中書江山畫障》。李白則有三首題屏風畫的詩，如《觀元丹丘坐巫山屏風》、《巫山枕障》和《瑩禪師房觀山海圖》。另外，從高適的“主人娛賓畫障開，只言騏驥西極來”(《同鮮于洛陽于畢員外宅觀畫馬歌》)和孟浩然的“書幌神仙箓，畫屏山海圖”(《與王昌齡宴王道士房》)等詩句可知，他們也都曾目睹過屏風畫。從上面的詩題和相關詩句來看，詩人們所題屏風上的畫以山水畫居多。中晚唐以來，杜甫、劉長卿、錢起、顧況、劉禹錫、白居易、皎然、張祜、杜牧等詩人都曾題詠過屏風畫，且同樣以題山水屏風畫為多見。如杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》、白居易的《題海圖屏風》以及張祜的《王右丞山水障二首》和《題山水障子》等。

通過上述材料，我們發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：即屏風畫已較為普遍地進入詩人的視野并被詩人所關注，尤其是山水屏風畫。屏風畫作為詩人的吟詠對象為“畫屏”最終成為詩歌中的一個物象提供了可能。如李白的《秋浦歌十七首》其九：“江祖一片石，青天掃畫屏。題詩留萬古，綠字錦苔生。”[2]又如他的《贈崔秋浦三首》其三：“水從天漢落，山逼畫屏新?！边€有“水閑明鏡轉，云繞畫屏移”(《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》)等詩句。既然詩人對山水屏風畫關注較多，那么“畫屏”這個詞也就更多地出現(xiàn)在詩人描寫山水風景之時。只是，日本的淺見洋二先生認為 “畫屏”在上述這些詩句中只是作為山的代稱而出現(xiàn)，因為畫屏的形態(tài)與聳立的山的形態(tài)類似[3]。先生所言誠然不錯，不過，除了形態(tài)，其實山色風光之美也還是在這一比喻中得到暗示的，如王勃的“斷山疑畫障，縣溜瀉鳴琴”(《郊園即事》)。在這句詩中，“畫”與“鳴”相對，如果說“鳴琴”之“鳴”強調的是水聲，那么“畫障”之“畫”強調的豈不正是山色。而在李嶠的“鳥和百籟疑調管，花發(fā)千巖似畫屏”(《石淙》)一句詩中，詩人將開滿鮮花的山巖與畫屏作比，在這種情況下，詩人的關注重心就顯然不是在“屏”的形狀，而是在屏上的“畫”。

中唐以后，當詩人在描寫風景中借喻于“畫屏”時，其借喻重點落實在“畫屏”上之“畫”的傾向就更明顯了。如杜甫的《寒雨朝行視園樹》：“柴門雜樹向千株，丹橘黃甘此地無。江上今朝寒雨歇，籬中秀色畫屏紆。桃蹊李徑年雖故，梔子紅椒艷復殊?！盵4]在這首詩中，杜甫描寫了色彩艷麗的果林，并將此秀色比作畫屏。又如李中的 “園林春媚千花發(fā)，爛熳如將畫障看”(《和潯陽宰感舊絕句五首》)，意思是看春天的園林，千花競發(fā)，絢麗多彩，就像在看一幅畫障。在此，詩人們顯然是在對色彩美的重視中將“畫屏”引入的，于是，“畫屏”上的“畫”在這種比喻方式下也就顯示出較以往更大的意義和價值，并從此開啟了后世詩人將真實的山水景物和屏風上的山水景物進行類比的先河。如鮑溶《上巳日寄樊瓘、樊宗憲，兼呈上浙東孟中丞簡》一詩中的“世間禊事風流處，鏡里云山若畫屏”一句，在這句詩中，水在下面流動，山在水旁矗立，云在山上飄動，顯示出山水的整體構圖之美。在此，詩人是將水、云、山諸景的組合比喻為畫屏，說明此時詩人的腦海中浮現(xiàn)的是屏風上的具體而又整體的畫面。

當詩人超越鮮明的色彩感而將風景的整體景象比喻為畫屏時，詩人們就開始用“畫屏中”這樣的詞語組合，而不只是“畫屏”一詞。如施肩吾的《長安早春》：“報花消息是春風，未見先教何處紅。想得芳園十馀日，萬家身在畫屏中?！贝颂幍摹爱嬈林小敝傅氖钦麄€“芳園”。又如朱慶馀的《與龐復言攜酒望洞庭》“南湖春色通平遠，貪記詩情忘酒杯。帆自巴陵山下過，雨從神女峽邊來。青蒲映水疏還密，白鳥翻空去復回。盡日與君同看望，了然勝見畫屏開。”這是一幅平遠之景的山水畫，水中的青蒲疏密有致，空中的白鳥上下翻飛，詩人則置身其中凝神欣賞，顯示了如畫一般的色彩美和構圖美，故詩人以“畫屏”作比。這首詩是先描寫風景之美，最后才用“畫屏”作喻來強化風景之美所達到的效果。有的詩則與之相反，起首就點明如在畫屏中，然后才展開描寫，如許渾的《夜歸驛樓》：“水晚云秋山不窮，自疑身在畫屏中。孤舟移棹一江月，高閣卷簾千樹風?！睆纳厦胬涌磥?，“畫屏”二字后加一“中”字，意味著詩人在取喻于畫屏時，著眼點在畫屏中的整體的畫面，而不再僅僅是畫屏上畫的色彩， 就像李白的“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”，這里的“彩屏里”一定指的是彩屏上的整個畫面一樣。

中晚唐以來，“畫屏”與“中”相連用的情況較多。如呂溫的“零桂佳山水，滎陽舊自同。經途看不暇，遇境說難窮。疊嶂青時合，澄湘漫處空。舟移明鏡里，路入畫屏中?！?(《道州途中即事》)還有溫庭筠的“每到朱門還悵望，故山多在畫屏中?！?《贈鄭征君家匡山首春與丞相贊皇公游止》)另外，以“畫屏”取喻時，著眼于畫屏上整體風景的把握，還隱含在下列與畫屏相關的詞語組合中，如“入畫屏”“展畫屏”“落畫屏”等。這樣的詩句有 “簫鼓諳仙曲，山河入畫屏”(楊廉《奉和九日幸臨渭亭登高應制得亭字》)、“絕澗飲羊春水膩，傍林燒石野煙腥。深沈谷響含疏磬，片段嵐光落畫屏”(陸龜蒙《寄懷華陽道士》)等。隨著詩人對“畫屏”這一喻象的頻繁使用，有時候，詩人即使不用“畫屏”而只用“屏風”，也能顯示出他其實還是借喻屏風上的畫來表現(xiàn)風景之美。如溫庭筠的《吳苑行》：“錦雉雙飛梅結子，平春遠綠窗中起。吳江澹畫水連空，三尺屏風隔千里”，詩中雖沒有說到“畫屏”，但實際上是將吳苑周遭的景色比作屏風上的繪畫。

唐代詩人在看風景時以畫屏為喻乃是唐代屏風畫興盛并進入詩人的視野乃至深深滲透到詩人生活中后的必然產物。對于這種現(xiàn)象，日本的淺見洋二先生說：“映像抓住我們不放，我們無法從那里掙脫出來”，“于是詩人的語言及其所支撐著的認識、思考均被映像所囚禁著，姑且稱之為為繪畫所囚禁的詩”[3]。這樣說來，“畫屏”的頻繁使用也應該算是詩為繪畫所囚禁的狀態(tài)之一。

只是，取喻于畫屏的這種風景描寫的方法到底又有何意義，又反映了中晚唐詩人怎樣的心態(tài)呢？回顧之前山水風景的寫法主要有如下兩類：一是謝靈運式，他以賦的方式寫山水，所謂“大必籠天海，細不遺草樹”，他盡可能地描摹進入視野的所有景物，唯恐遺漏，并精心刻畫，巧構形似之言，真實地展示了景物的客觀美；二是王維式，他用詩的方式寫山水，往往精心選擇最具代表性的山水景物，并通過巧妙構思，亦景亦情，從而達到了簡煉而韻味無窮的藝術效果?，F(xiàn)在，我們不妨認為中唐詩人是在用畫的方式描寫山水風景。一直以來，我們總是糾纏于王維是不是用了畫的方式在描寫山水，殊不知，中晚唐的一些詩人在用畫屏比擬眼中的風景之時，他們對風景的描寫就是在用畫的方式描寫山水，從而使所描寫的山水呈現(xiàn)出類似于“畫屏”上之畫的構圖美。如韋莊的《題盤豆驛水館后軒》“極目晴川展畫屏，地從桃塞接蒲城。灘頭鷺占清波立，原上人侵落照耕。去雁數(shù)行天際沒，孤云一點凈中生。馮軒盡日不回首，楚水吳山無限情?！逼渲械摹盀╊^鷺占清波立，原上人侵落照耕。去雁數(shù)行天際沒，孤云一點凈中生”四句就具有繪畫的構圖之美。因為詩人平素對山水屏風畫的欣賞，使得畫屏上的山水景物作為記憶表象儲存在詩人的頭腦中，當詩人目睹到相關的山水風物時，記憶中畫屏上的風景畫就會浮現(xiàn)在腦海中。如果詩人按“畫屏”上風景畫的構圖來描述眼前的自然風景，那么，具有繪畫構圖美的一首山水詩就會出現(xiàn)，這種寫詩方法便是詩人借用畫家的眼光和方式描寫山水的一種情形。只是，詩人畢竟不是畫家，而他看到的山水屏風畫也極其有限，如果總是借一幅或幾幅屏風山水畫的印象而構思眼前的風景的話，就會失之單調。因此，通過這種方法來描寫風景的情形還不可能太多，不過，它的確是一種新的描寫山水風景的方式。另外，謝靈運當時是帶著憤憤不平的心情到處尋山覓水，目的是在山水中尋求解脫之“道”，因為山水能以“形”媚“道”，故他側重于山水之形態(tài)的描寫，并以在山水中領悟到的玄理作結；王維則是在山水中寄托情懷，目的是尋找與自己的情感最契合的景物，融情入景，故情景交融，物我渾然為一；與之相比，以“畫屏”作喻的中晚唐詩人則既沒有悟道的動機，亦少有寄情的理想，他們只是想呈現(xiàn)出山水景物本身的美來，并試圖通過“畫屏”的比喻去調動他們自己甚至讀者的想象。事實上，以“畫屏”作喻既強調了山水景物所達到的美的程度，同時又能與詩人記憶中的屏風畫相溝通，從而使詩人獲得感官在現(xiàn)實層面和精神在遙想層面的雙重美感和愉悅感。對于這種情況，西方文人如是描述，“盡管有些野外景色比任何人為的景物更能引起欣賞，我們仍然覺得，大自然的作品越是肖似藝術作品就越能使人愉悅：因為，在這種情況下，我們的快感發(fā)自一個雙重的本源；既由于外界事物的悅目，也由于藝術中的事物與其他事物之間的形似：我們觀察兩者和比較兩者之美時，同樣獲得快感，并能給我們的心靈再度表現(xiàn)了原物或復本?！盵3]也就是說，當詩人將山水景物取喻于畫屏時，他所獲得的樂趣享受是雙重的。這種樂趣首先來源于山水風景本身的美，又來源于畫屏上的畫與風景之間的肖似，因為這種“肖似”的發(fā)現(xiàn)本身也會讓人感到愉悅。而且，當真山水與記憶中畫屏上的山水進行溝通后，山水風景也更容易儲存在記憶層，以便于他們隨時玩味其中的美妙和愉悅。這種心態(tài)與中晚唐詩人總想把風景畫下來隨時帶在身邊的心態(tài)是一致的。

可以說，“畫屏”的出現(xiàn)和被運用使中晚唐詩人對山水風景的觀照和寫作又發(fā)生了一次新的變化。如果說謝靈運筆下的景就是景本身，王維筆下的景同時是情的話，那么畫屏取喻之下的景則是一幅畫。就對山水詩的貢獻而言，如果說謝靈運是發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)了山水本身的美，并表達了無人與之共賞的孤獨與遺憾；王維是領悟并表現(xiàn)了山水與我合一的美，且樂于享受其中的情趣和意味；那么，中晚唐詩人則是借助“畫屏”進入回憶或想象的空間，表達了他們強烈的自我愉悅和愉悅別人的內心渴望。而這種心態(tài)的形成則是他們身逢衰世而內心失落、無所聊賴的反映，所謂“歸心無處托，高枕畫屏中”(許渾《憶長洲》)。

總之，由于時代和個人的原因，詩人們選擇了最適合他們心態(tài)的風景描寫方式，從而推動了寫景方式的新變。另外，還需要補充一點的是，只要有許多詩人在寫景時習慣用“畫屏”為喻，它就會形成集體無意識，即使有一些詩人沒有見過畫屏，當他感覺到山水之美無以形容時，也會用“畫屏”作比。于是，以“畫屏”為喻也就成了后代描寫風景之美常用的一種手法。

參考文獻：

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[2] 王琦.李太白全集[M].北京:中華書局，1977.

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[4] (清)彭定求，等.全唐詩[M].北京:中華書局,1960.