20世紀中期民族小說一體化認同的“自我”原因探析

朱斌，于晶晶

(西北師范大學文學院，蘭州730070)

上世紀50—70年代的少數(shù)民族小說，有著鮮明的一體化認同傾向，即紛紛認同新的制度文化和政治文化。相對于少數(shù)民族自我文化而言，新的制度文化和政治文化，都屬于一種“他者”文化。因此，當時的少數(shù)民族小說，都打上了對“他者”文化的一體化認同烙印，在價值取向、寫作規(guī)范等方面，都與當時主流文學高度一致。［1］這說明:自我文化身份的建構，總與“他者”密切相關，正如英國文化學者喬治·拉倫所指出的:“文化身份的形成以對‘他者’的看法為前提，對文化自我的界定總包含著對‘他者’的價值、特性和生活方式的區(qū)分?！保?］194然而，“他者”終歸不過是一種外部力量，因此，當時少數(shù)民族小說對主流文化的一體化認同，其根本的促成力量應該到少數(shù)民族文學內部去尋找。

一

少數(shù)民族作家對主流文化身份的自覺認同，首先體現(xiàn)在他們的階級出身和人生經歷普遍與當時主流文化所要求的文化身份有一種天然的親和力。50—70年代，少數(shù)民族作家的來源雖然是多元的，但其主體往往都來自工農兵階層，擁有符合主流政治文化要求的工農兵身份。他們中的許多人很小就參加了革命，甚至長期生活在人民軍隊中。以蒙古族作家為例，瑪拉沁夫1945年加入蒙古騎兵支隊，成了一名剽悍的騎兵戰(zhàn)士。敖德斯爾在1946年參加了內蒙古自衛(wèi)軍，親身經歷過多次戰(zhàn)斗，并榮獲過解放勛章。1946年，他還參加了農村、牧區(qū)的減租減息工作和對漢奸惡霸的清算斗爭。同年10月，國民黨向內蒙古地區(qū)大舉進攻，他又被分配到內蒙古騎兵部隊，任團政治處主任。朋斯克也有類似的經歷:“1947年春天，離開家庭到烏蘭浩特參加革命，經過短期學習以后，被分配到中國人民解放軍內蒙古騎兵第一師，前后任師政治部文藝宣傳隊員、連文化教員、團政治處錄音干事、通訊干事等職務，經歷了遼沈阻擊、錫盟剿匪等多次戰(zhàn)斗?！保?］233

其他民族的作家，有著革命經歷的也不在少數(shù)。比如，壯族作家陸地，出生于廣西一個壯族農民家庭，1938年，他受革命感召，投奔延安，參加革命，經歷了延安大生產運動，還參加了“百團大戰(zhàn)”、土地改革和民主改革運動。建國后，他又隨軍南下，解放廣州。其后，他回到故鄉(xiāng)廣西，參加廣西工作團，先后擔任梧州市委宣傳部部長、廣西省委宣傳部宣傳處處長等職，并參加了廣西農村的清匪反霸和土地改革運動。再如，彝族作家李喬，出生于云南一個佃農家庭，少年時曾當過礦工，后流浪到昆明、上海。1948年，他參加了地下黨領導的游擊隊，解放后，又加入中央西南民族訪問團，到涼山彝族地區(qū)進行民主改革運動。白族作家楊蘇則小學時代就進行革命活動，以至被學校開除，其后，他回到家鄉(xiāng)搞農民運動，1949年初又被調到游擊隊，參加了進軍滇西北的許多戰(zhàn)斗。

也有一些少數(shù)民族作家，雖然沒有輝煌的革命經歷，但卻出生于社會底層，是親身經歷過苦難與戰(zhàn)火的奴隸、牧民或農民。例如，蒙古族作家琶杰曾是蒙古昭烏達盟扎魯特王府的一位奴隸;哈薩克族作家郝斯力汗出生于一個貧苦的牧民家庭;彝族作家普飛，則是一位土生土長的農民，1980年之前的五十多年，一直都生活在農村，“和他的父輩們一樣，從來沒有離開過自己家鄉(xiāng)的土地，是一個典型的，老實巴巴的農民。在彝族山鄉(xiāng)，他和農友們一起播種耕耘，砍柴割草，放?！?，“作為一個農民，沒有固定收入，沒有寬裕的寫作時間”，其作品都是“于艱苦辛勤的勞動之余，寫在火塘邊，或油燈下”［4］。

此外，當時的少數(shù)民族作家，往往都是跨越了新舊兩個時代而成長起來的。對舊社會的殘酷現(xiàn)實，他們或多或少都曾耳聞目睹，對舊體制的黑暗和腐朽，他們或多或少都曾親身感受，而新社會的巨大變化，新政體的先進和美好，他們也有著切身的體驗。而且，他們一般都與漢族人民交往密切，甚至還長期與漢族人民工作和生活在一起，所以，他們基本上都接受過漢族教育，往往還接受過中國共產黨領導的革命思想教育，因而深受社會主義思想或共產主義思想的影響。鄉(xiāng)紳家庭出身的彝族作家李納，剝削階級家庭出身的苗族作家伍略，在共產黨革命思想的感召下，也真誠地轉變了自己的階級立場，以至到了1980年，伍略還滿懷感激地說:“在黨的領導和培養(yǎng)下，我從出生于一個剝削階級家庭，到走出學校門參加工作，成為一個專業(yè)文藝工作者，這是新中國成立后文藝事業(yè)蓬勃發(fā)展的一個證明，也是黨的民族政策所取得的成果。”［3］107

可見，工農兵人民群眾的身份，革命的經歷，火熱的斗爭生活，共產黨的領導，社會主義建設和教育，都對少數(shù)民族作家產生了極大的影響，這使他們對新的共和國及其執(zhí)政黨往往有一種天然的親和感，自愿成為新中國革命事業(yè)和建設事業(yè)的一員，其絕大部分甚至還加入了中國共產黨。因此，他們對自我獲得的新的制度文化身份和政治文化身份，往往都充滿了由衷的感激。這樣，他們就具有了當時主流文化所要求的文化身份，而且，他們對這種文化身份，往往都充滿了一種發(fā)自肺腑的真誠喜愛和認同。因此，他們在小說敘事中表現(xiàn)出對主流文化的一體化認同傾向也就不足為怪了。

二

少數(shù)民族作家對主流文化身份的主動認同，也體現(xiàn)在他們對當時國家和政黨的文藝方針政策普遍存在一種天然的親和感。他們之所以能夠走上創(chuàng)作道路，固然不能排除個人興趣和實用名利的需要，但在更大程度上是出于當時革命工作或革命事業(yè)的需要，所以，他們大多把文學視為革命工作或革命事業(yè)的有機組成部分。對他們而言，從事文學創(chuàng)作就是從事革命工作，就是積極認真地為工農兵大眾服務。所以，他們對文學的認識，一開始就是在文學為革命服務、為政治服務或為階級斗爭服務的基礎上形成的。這使他們對當時國家及其執(zhí)政黨的文藝方針政策，往往都由衷地認同。難怪冰心在論及當時的少數(shù)民族作家時會說:“他們是把從事文學創(chuàng)作和從事社會主義革命和社會主義建設作為同義語來理解的。他們一經拿起這個武器，就盡上自己最大的力量來發(fā)揮這武器的作用。”［5］1壯族作家韋其麟也明確強調:“文學創(chuàng)作是黨的整個事業(yè)的一部分。我們學習寫作，不是為了好玩，更不是為了一些卑下的目的;而是用自己的作品去改造、教育人們，鼓舞人們去建設社會主義?！保?］基于同樣的原因，壯族作家陸地始終堅信:“社會主義文藝之所以有別于資本主義、封建主義文藝，中心就在于它是以共產主義的道德觀念來教育培養(yǎng)人，使人的精神生活得到潛移默化，抵制、擺脫反動、腐朽、落后的思想意識;擴展進步、向上、社會主義民主的精神境界，宣揚集體主義，為人民大眾的利益服務。”［7］18同樣，蒙古族作家瑪拉沁夫也坦言:“我在許多短篇小說、散文、電影、中篇小說和長篇小說的創(chuàng)作中，都沒有離開歌頌祖國的統(tǒng)一和各民族團結這一主題?！保?］148

于是，他們對當時的文藝方針政策，往往都懷有一種自覺的認同:“他們不會對以‘黨’的名義發(fā)出的號召產生懷疑，而一定是堅定地執(zhí)行和貫徹。這樣，他們對于創(chuàng)作和文學，就完全是處于這樣一種既定的、客觀存在的精神氛圍中，對向‘集體主義’一體化風格的靠攏，幾乎如同水沿著渠道流一樣自然?！保?］265所以，當時國家和政黨為了促成文學的一體化進程而制定的文藝方針政策，自然就會在他們的文學創(chuàng)作中得到認真的貫徹，這樣，其小說敘事一體化地認同當時的主流文化，就成為一種必然。

當時民族小說的一體化認同特征，也是民族作家主動認同的結果:他們甘愿自己的創(chuàng)作成為整個革命機器中的一個齒輪，渴望自己的作品能夠符合黨和國家對文學的一體化要求，能夠體現(xiàn)當時文藝方針政策的基本精神，甚至樂意讓自己的作品為具體的政治任務服務。所以，蒙古族作家敖德斯爾寫于1951年的《草原民兵》，“是依據(jù)鎮(zhèn)壓反革命政策‘首惡者必辦，協(xié)同者不問，立功者受獎’提出來的三種類型的敵特分子”［9］36而創(chuàng)作的;而土家族作家孫健忠寫于1963年的《五臺山傳奇》，則是“為了配合階級斗爭教育，提倡寫‘五史’”而寫的一戶土家人悲歡離合的家史［7］147。所以，少數(shù)民族作家積極地歌頌黨和人民的事業(yè)，真誠地贊美社會主義新生活，由衷地感謝共產黨和毛主席。達斡爾族作家巴圖寶音深有感觸地說:“人民是給我們作品血肉營養(yǎng)的母親，黨是給我們作品筋骨力量的母親，離開了黨和人民，我們就無法創(chuàng)作?！保?］31—32侗族作家劉榮敏也滿懷感激地表示:“1955年，我當時在高中讀書，開始打算用文藝形式來歌頌我們偉大的黨和毛主席，歌頌我們美好幸福的生活?！保?］69朝鮮族作家李根全也表達過相似的意思:“在黨中央和毛主席的英明領導下，在黨的民族政策光輝照耀下，延邊朝鮮族自治州的各族人民，在社會主義建設中取得了輝煌的成就，并且在各方面發(fā)生了深刻的變化，……它經常督促我拿起筆來表現(xiàn)它，謳歌它?！保?］126因此，民族小說敘事對主流文化的一體化認同，常常是其自覺認同的結果。

三

少數(shù)民族作家對主流文化身份的主動認同，還體現(xiàn)在他們對主流文學一體化的題材內容和主題基調也普遍存在一種天然的親和感。白族作家曉雪曾指出:“從自己的切身感受和本民族的歷史命運出發(fā)，歌頌奴隸的解放和人民的幸福，歌頌民族的新生和生活的巨變，歌頌民族地區(qū)經濟文化、人民生活日新月異的變化和突飛猛進的發(fā)展，是五十年代許多少數(shù)民族文學創(chuàng)作的共同主題。”［10］4實際上，這不僅是50年代少數(shù)民族文學的共同主題，而且也是整個50—70年代少數(shù)民族文學的共同主題。

所以，當時的少數(shù)民族小說，在題材內容和主題基調方面，都與主流文學保持了高度一致，充滿了積極的謳歌、真誠的贊美和由衷的感激。如在蒙古族作家瑪拉沁夫的小說《春的喜歌》里，巴德瑪老太太感激地說:“自從毛主席派醫(yī)生們到咱們蒙古草原上治療性病之后，過去不能走路的人，現(xiàn)在能套住最劣性的馬;過去瞎了眼的人，現(xiàn)在能抱著自己的小孩說:這孩子的眼睛多好看!”在土家族作家孫健忠的小說《五臺山傳奇》中，向勝玉老伯伯則由衷地感嘆:“變了，變了，毛主席把乾坤扭轉來了?！痹跒踝蝿e克族作家伊敏江·艾克熱木的小說《洪流》中，買魯甫大伯也滿懷感激地道:“要不是解放，黨和毛主席救了我，這會子，我老漢早到天堂里拾‘卡瑪古’去了?！边@樣的例子不勝枚舉，從中我們不難感受到那種情不自禁的贊美和喜悅。正如有論者所言:“這種感情和情緒是自然的、真誠的、熾熱的，而不是虛假的、偽善的、矯揉造作的，因而浸透了和表達著這種感情情緒的作品，也是動人的、有生命力的?！保?0］4這就有效地促成了民族小說對主流文化身份的一體化認同。

因此，50—70年代的少數(shù)民族小說，也成為當時工農兵文學的重要組成部分，具有了突出而鮮明的主流文學特征:歌頌社會主義主人公——廣大人民群眾，尤其是廣大工農兵。這樣，描寫和反映工農兵，尤其是歌頌他們中的先進人物，就成為當時民族作家責無旁貸的首要任務，也成為當時民族文學最基本、最重要的題材和內容。所以，當時的少數(shù)民族小說隨處可見的，都是不同民族的各類工農兵形象:有掙脫了鎖鏈的彝族奴隸，有曾經飽受苦難的蒙古族額吉，有經受了鍛煉的維吾爾族新農民，也有覺醒了的藏族兒女，更有在戰(zhàn)斗中成長起來的少數(shù)民族戰(zhàn)士、指揮員和領導者……這種與主流文學題材內容上的天然親和，正是當時少數(shù)民族作家自覺認同主流文化的一種典型體現(xiàn)。

此外，他們對主流文學一體化的敘述風格也普遍存在一種天然的親和?！斑@個時期小說不只是把工農兵作為作品描寫和刻畫的主人公，還要求作品具有能夠符合和滿足工農兵欣賞趣味的、為他們所看懂、所明白、所喜聞樂見的表現(xiàn)形式，這首先是關于語言的通俗化、大眾化。對于小說來說，除了語言外，敘述方式則是又一個不可忽略的問題。當時，趙樹理的小說中，便綜合了說書、講故事等等民間文學的形式因素，非常具有通俗性”［8］270。而少數(shù)民族作家，也自覺地認同了這種通俗易懂的主流敘述風格，除了大量采用群眾喜聞樂見的民間格言、諺語和歌謠之外，其敘述基本是大眾化的民間故事敘述風格。這主要是由當時少數(shù)民族作家普遍的社會出身和文學背景決定的。他們許多都出生于社會底層，學歷不高。滿族李惠文就曾坦率地承認:“我是半路出身，沒念過大學，語文知識幾乎沒有，剛學寫作時，標點符號都不會點。什么主語、賓語根本不明白?！保?］132蒙古族作家安柯欽夫也曾坦言:“我在少年時代，只是斷斷續(xù)續(xù)地讀過幾年書，文化素養(yǎng)談不上，文學知識也非?？蓱z?！保?］135朝鮮族作家李根全甚至說:“我沒有想過自己會走文學創(chuàng)作的道路，因為我知道自己的底子，我沒有這樣的能力?！保?］125這種狀況在當時的少數(shù)民族作家中是極其普遍的。

因此，他們最初所受的文學影響，往往都來自民間藝術。蒙古族作家敖德斯爾曾坦言:“富有民族特色的民間文學，給了我奶汁一樣的營養(yǎng)?！保?］73壯族作家韋一凡也曾表示:“壯族豐富多彩的民間傳說是我的文學啟蒙教科書。”［11］45達斡爾族作家巴圖寶音則明確地說:“豐富生動的民族民間故事和‘舞春’(一種文學形式)，對我的小說、詩歌創(chuàng)作有一定的影響，起到了明顯的鼓舞作用。”［3］31其他少數(shù)民族作家，也有不少相似的話語。可見，民間文學不僅培養(yǎng)了這一代民族作家最初的文學興趣，而且影響了他們的人物塑造、情節(jié)設置和敘述方式等。這樣，其小說的敘述風格就與當時主流的工農兵文學相近，往往通俗易懂，為老百姓所喜聞樂見。

四

可見，50—70年代少數(shù)民族小說對當時主流文化的一體化認同，固然有被他者所規(guī)范的一面，但其占主導地位的，應該是出于民族作家自我的主動認同。具言之，應該根源于他們對當時主流文化的真誠喜愛和天然親和。因為無論是他們的階級出身，還是他們的人生經歷，也無論是他們所受的文化教育，還是他們所處的時代氛圍和文學背景，都使得他們對自己所獲得的新制度文化身份不能不產生一種天然的親和感，也使他們對自己所獲得的新政治文化身份，不能不產生一種發(fā)自肺腑的喜愛與認同。因此，在文化身份敘事方面，他們的小說便突出而鮮明地體現(xiàn)出一種對主流文化的一體化認同特征。

這種一體化認同，對少數(shù)民族自身的文化身份建設而言，既有積極價值，也有消極影響。從積極的方面來說，這促使少數(shù)民族文化身份的巨大變革，使各少數(shù)民族都獲得了現(xiàn)代意義的制度文化身份和政治文化身份。這無疑是對各少數(shù)民族文化身份的一次巨大更新和積極建構，它導致了各少數(shù)民族對一種全新的現(xiàn)代制度文化和政治文化的普遍認同。然而，從消極的方面來說，這種一體化認同，是以淡化、消解各少數(shù)民族固有的傳統(tǒng)文化身份為代價的。換言之，各少數(shù)民族現(xiàn)代文化身份的獲得和強化過程，同時也是各少數(shù)民族傳統(tǒng)文化身份的逐步弱化和喪失過程。所以，在當時的少數(shù)民族小說中，少數(shù)民族自我的傳統(tǒng)文化，往往都是被視為愚昧落后的東西，而常被新的時代文化所批判、所否定。

從這個意義上講，當時少數(shù)民族小說在文化身份方面的一體化敘事，其實暗含的主要是主流他者文化的價值取向、思維方式和寫作規(guī)范，這就導致了民族文化建設的畸形發(fā)展:片面追求制度文化身份和政治文化身份的現(xiàn)代化，而忽視了對自我優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的繼承;只一味地偏重于對現(xiàn)代文化身份的建構，而忽視了對自我傳統(tǒng)文化身份的認同。這樣，其新獲得的時代文化身份固然敞亮而突出了，但其源遠流長的傳統(tǒng)文化身份卻變得黯淡而模糊。這為今天少數(shù)民族小說的文化身份敘事留下了諸多值得認真吸取的經驗和教訓。當今的民族文化建設和時代文化建設，也能從中獲得諸多有益的啟示。

［1］朱斌，趙倩.一體化身份認同與文學批判［J］.北方民族大學學報，2012，(2).

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［3］吳重陽，陶立璠.中國少數(shù)民族現(xiàn)代作家傳略［M］.西寧:青海人出版社，1980.

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［6］韋其麟.認真嚴肅地學習寫作［J］.長江文藝，1956，(5).

［7］楊帆編.我的經驗:少數(shù)民族作家談創(chuàng)作［M］.西寧:青海人民出版社，1982.

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［9］吳重陽.敖德斯爾研究專集［M］.呼和浩特:內蒙古人民出版社，1985.

［10］曉雪，李喬.新文藝大系·少數(shù)民族文學集(1949—1966)［M］.北京:中國文聯(lián)出版公司，1991.

［11］吳重陽，陶立璠.中國少數(shù)民族現(xiàn)代作家傳略(續(xù)集)［M］.西寧:青海人出版社，1982.