對詞體起源“宮廷說”的一點思考

胡元翎，宋學達

（黑龍江大學明清文學與文化研究中心，黑龍江哈爾濱 150080）

吉林大學文學院木齋先生無論研究什么題目都有充沛的激情和創(chuàng)新靈感。諸如詞史的“隔代承傳”論、“唐宋之別為近代古典之別”、“古詩十九首非兩漢作品”等論斷，都無不震動學界。新著《曲詞發(fā)生史》［1］同樣具有這種震動效應，系統(tǒng)探討了“詞體起源”這一自唐五代即開始討論的學術問題，否定詞體起源的“民間說”和“燕樂說”，以“高屋建瓴之架構，擺脫舊說、顛覆積習的膽識”［2］1力舉“宮廷說”與“清樂說”。此著一出，立刻引起學界多年未見的“大討論”，如《中國韻文學刊》、《天中學刊》等學術期刊皆以木齋此著為議題開辟專欄。而且，參與這次“大討論”的諸多文章，亦非以往為我們見慣的那些“大多流于形式，徒有書評，而不見思想交鋒”［3］的空洞文字，而是集再思考、再探研，亦以充沛的激情與創(chuàng)造力相回饋的有力度的文字。我們不能不為木齋先生引發(fā)了學界的學術熱情而擊節(jié)嘆賞。

感于諸位學者對《曲詞發(fā)生史》所提出種種新見的討論，本文對此也略有思考，謹此提出，以就教于木齋先生及眾方家。

木齋先生的《曲詞發(fā)生史》體現出其可敬的學術探索精神，在諸多方面都有可貴的建樹。彭國忠教授概括為五端，即:詞體發(fā)生史的重新建構、宮廷文化在華夏文明形成中作用的重視、法曲地位的凸顯、李白詞史地位的論定、文獻的新讀，［4］確為的論，余深表認同。筆者欲特為強調的是木齋先生的諸多論說還具深刻的啟示性，能夠點明許多詞學界長期存在的困惑。比如就木齋先生所論，“宮廷說”與“宮廷文化”是其關鍵詞，他以堅實的材料挖掘論證了宮廷文化對詞體形成的重要作用，進而認為:“正由于詞起源于宮廷，整個唐五代曲詞的本質屬性都是宮廷文化的產物。李白詞、花間詞、南唐詞正是盛唐宮廷、西蜀宮廷、南唐宮廷三大宮廷文化的產物?！庇纱恕霸~體在唐五代時期的宮廷文化性質帶有某種慣性和遺傳性?！保?］130這對我們曾百思不得其解的長期以來詞總要以“婉約”為正宗的現象給予了頗具說服力的解釋。正因為有宮廷文化在早期為小詞注入的文化基因，其娛賓遣興、富艷精工，即便經過幾代文人的詩化也難改后人對其柔婉、蘊藉、要眇宜修等特質的審美期待。也正因為“宮廷文化”的基因，詞體的流播更趨向于城鎮(zhèn)而不是鄉(xiāng)間，它更接近于現今的流行歌曲而不是鄉(xiāng)土民歌?？梢哉f，木齋先生是全面深入地研究詞體與宮廷文化密切關聯(lián)的學界第一人。

相比于木齋先生的創(chuàng)造性思維，我們則不可救藥地要去追求穩(wěn)妥與周嚴。同時由于其新說甚富啟發(fā)性，我們也太想求得更堅實的論證支撐。因而在我們贊賞其大膽創(chuàng)新、激情靈動之余，不自覺地要去吹毛求疵，或為他沒能注意運用本應令其觀點更加鮮明的思路與材料而感到遺憾，或急力想拉回那“矯枉必須過正”的逸出常軌的研究模式到通常軌道中來。以下文字即是在如此心態(tài)下對木齋“宮廷”說的具有“修修補補”性質的思考。

木齋先生在立說的過程中，似乎存在一種對詞體起源問題過于“提純”與過于“忽略”的傾向。

我們知道，在中國古代文學的學術研究中有一種共識，即絕大部分學術問題都是復雜繁瑣的，很難用一種理論、一種方法、一個結論完全說清楚。詞體的起源與演變問題，就是中國古代文學研究中諸多復雜繁瑣的問題中的一個，先師陶爾夫教授在《論宗教與詞體的興起》一文中，將詞體賴以產生的“文化大市場”歸結為四個層面:“一是宮廷行為，二是文人雅集，三是民間傳播，四是寺廟梵唱”，［5］2此四點足以說明詞體起源問題的復雜性。而縱觀《曲詞發(fā)生史》一著的體例與論述內容，似乎僅僅涉及陶師所提出四點的前兩點，即將詞體的起源歸結為其中的第一點——“宮廷”，將詞體的生成演變歸結為第二點——“文人”，忽略了“民間”和“宗教”因素。

關于詞體起源問題中的“宗教”因素，早在1997年就有陶爾夫師《論宗教與詞體的興起》一文。陶師此文主要關注的是“由宗教寺廟梵音法曲所形成的這一特殊的文化市場以及它們在詞體興起方面的作用”，從“寺院梵唱、道調法曲、佛道調名與境心禪韻”［5］2四個方面展開分析與論證，其中“寺院梵唱:詞體興起的一個重要溫床”［5］3與“道調法曲:佛道音樂的融會與詞調的生成”［5］10兩部分是直接論述“宗教”與詞體發(fā)生的關系，主要論證了宗教音樂活動對詞樂與詞調的催生作用，其中特別值得注意的是陶師在論及道教音樂時曾明確指出:

從道調、道曲的創(chuàng)作動機和樂曲曲名來看，這些道曲是不折不扣的宮廷行為，是宮廷統(tǒng)攝扶植的產物，帶有明顯的頌圣內蘊。［5］11

這一論點恰恰說明詞體起源問題中的宗教因素是可以對木齋先生的“宮廷說”起到一定支撐作用的，而遺憾的是木齋先生在《曲詞發(fā)生史》中對“宗教”因素只是一筆帶過，僅僅在第五章《盛唐的音樂變革》之第二節(jié)《盛唐法曲的興起》［1］102中談及“法曲”的性質時，略及其內容的宗教性質，未能深入?？梢哉f，在詞體起源問題中，“宗教”因素占有相當重要的地位，從這一點出發(fā)可供開掘的空間依然十分廣闊，《曲詞發(fā)生史》作為一部試圖建立完備論證體系的學術專著，未能將“宗教”因素納入其中，此為遺憾之一。

關于《曲詞發(fā)生史》對詞體起源的“民間”因素的忽略，主要體現為在論述中對“敦煌曲子詞”這一重大詞史現象的回避?；乇艿睦碛蔀樽钤绲脑~體創(chuàng)作活動實發(fā)生于宮廷，而非民間，故最早的詞體乃是李白應制所填之詞，而非敦煌諸卷中所載的被認為是產生于“民間”的詞作，對“敦煌曲子詞”作為“現存最早詞作”的詞史地位不予認同。如針對任半塘所論，謂:

任先生在《敦煌歌辭總編》所說“帶濃厚之歷史性”的詞作，或是有宮廷背景的樂工之作，或是番將祝壽之詞，正是早期宮廷詞的基本形態(tài)之一，不能視為所謂“民間文藝”，宮廷樂工之作不能視為民間詞。宮廷詞是以宮廷為中心所發(fā)生的詞，同時，任先生在《敦煌歌辭總編》中所論及的曲子辭，還沒有哪首被學術界定論為確系民間之作而早于李白天寶初期所作的《清平樂》詞。［1］21

木齋先生此處旨在力駁“詞體起源于民間”之舊說，因為舊說多是以“敦煌曲子詞”為據。

學生譯文1：Based on the current situation,this project cost will exceed 30%of the budget.

而實際上，在“敦煌曲子詞”①此處所謂敦煌詞，乃各寫卷中明確標明為“曲子”者，不包括《十二時》、《五更轉》等聲詩及類聲詩作品。中，“宮廷樂工之作”與“蕃將祝壽之詞”這兩類可以證實為宮廷文化背景下創(chuàng)作或與宮廷文化有關的作品，是占絕大部分比重的，其中甚至可考證有唐代帝王御制詞及與臣下的唱和之作，如題曰“御制”的《內家嬌》、《獻忠心》與唐昭宗與臣下李嗣用、韓建等人的《菩薩蠻》唱和數首等;除此之外的敦煌詞，亦多由上層文人或具有相當文化素養(yǎng)的僧侶寫作，實與中唐張志和、白居易諸家一致，同樣不能視為“民間文藝”。對此，湯涒《敦煌曲子詞地域文化研究》一著中辨析甚明，②詳見該書第三章《敦煌曲子詞的地域文化特質》之第一節(jié)《敦煌曲子詞與中原文化》。［6］126-145茲不贅述。所謂“敦煌曲子詞”為“民間文藝”，與詞體起源的“民間說”一樣，實同屬學術史上未經深入細致考察的成見。如果木齋先生對“敦煌曲子詞”進行全面細致的考查，從而扭轉所謂“敦煌曲子詞乃民間創(chuàng)作”的成見，詞體起源的“民間說”自然不攻自破。而觀木齋先生《曲詞發(fā)生史》之結構體制，對詞作為一種文體從“初制”到“成熟”之發(fā)展過程的論述中，依然對“敦煌曲子詞”避而不談。自其第七章《李白對詞體的創(chuàng)制》，［1］133-156歷第九章《中唐前期文人詞的漸次興起》［1］173-199與第十章《白居易劉禹錫與元和長慶時期的詩詞寫作》，［1］190-212至最后第十一章《溫庭筠為詞體發(fā)生史初步完成標志》，［1］213-232四章內容，旨在探討自詞體創(chuàng)制發(fā)展至相對成熟的歷史進程。在這一部分論述中，我們發(fā)現，木齋先生所論僅為文人士大夫與詞體發(fā)展過程中的作用，對于可能產生質疑的王維，則以第八章《王維李白在曲詞寫作上的分野》［1］157-172一章進行辨析，所提供的王維不能作為詞曲之祖的論證是令人信服的。然而，筆者認為，就算木齋先生對所謂“李白詞”詞體起源地位的論證令人完全信服、無可置疑，在詞體由初生到初步成形的歷史發(fā)展過程中，亦不應忽視“敦煌曲子詞”的客觀存在;就算詞體由誕生到基本成型皆是文人之功，“敦煌曲子詞”于詞體成長無所增益，亦應當同第八章論王維非詞曲之祖例，設專章辨析之。木齋先生在《曲詞發(fā)生史》中的“破舊”工作缺失了這樣重要的一環(huán)，實為遺憾之二。

以上所舉為筆者認為有可能支撐詞體起源“宮廷說”的兩大方面，我們?yōu)樵撝鴽]有展開論析而感到遺憾，還有以下幾點是為提純詞之起源“宮廷”說而該著在立論與論證方法上略有偏頗的表現。

一 對詞“民間暗流”一脈的忽視

“敦煌曲子詞”中除去和“宮廷文化”相關的“宮廷樂工之作”與“蕃將祝壽之詞”，也確實存在“民間詞”。這些詞作從其題材內容、運字用語等方面看，皆是無可辯駁的民間詞作，如《菩薩蠻》（枕前發(fā)盡千般愿）等。同時，“民間詞”在填制方式上也與“文人詞”存在明確的區(qū)別，這一點王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》一著之第三章中《關于“依調填詞”》部分中論析甚明，可參考。［7］99-119留存詞作與填詞方法與“文人詞”的不同，都可以直接說明“民間詞”的存在，是客觀的事實。同時，與混雜聲詩的《花間集》乃至某些北宋詞選集不同，敦煌詞文獻中對于明確屬于詞體的作品，皆寫明為“曲子”，這一點可參考湯涒《敦煌曲子詞地域文化研究》第一章之“敦煌曲子詞辯”一節(jié)。［6］1-3“敦煌曲子詞”在主體上雖非“民間詞”，而敦煌文獻的抄寫者無疑是來自民間的僧眾，他們對“曲子”二字的特意書寫，表明在“詞體”作為獨立的文體意識方面，民間是領先于上層文人士大夫的。由此可見，詞作為一種藝術形式，在宮廷之外的民間有著更加強大的生命力，只是由于文獻記載缺失，今天的我們才難以窺其全貌。

雖然誠如木齋先生所言，在這些“民間詞”中，“還沒有哪首被學術界定論為確系民間之作而早于李白天寶初期所作的《清平樂》詞”，但從中卻分明可以體會到民間詞作為“宮廷詞”、“文人詞”之外的一條“暗流”，是始終流傳于“詞史”之中的。這里說“民間詞”是一條“暗線”，是因為在文人士大夫掌握話語權的中國古代學術環(huán)境中，“民間詞”在文獻記載中處于被屏蔽、被祛除的地位。雖然被文人摒棄，但“民間詞”還是留下了可供尋覓的線索。有著如此強大生命力的“民間詞”僅僅是在宮廷文化的影響下生成的，還是一直與宮廷文化分庭抗禮、并行共存的?與“宮廷詞”與“文人詞”相比較，“民間詞”在詞體的生成過程中處于何種地位?這都是值得思考的問題。而對于“民間詞”這條暗線的存在，木齋先生其實也是默認的。在訪談錄《詩史本由詩人寫何由散落到民間》中，木齋先生談道:

我曾經發(fā)表論文《論柳永體對民間詞的回歸》，認為“柳永體是對民間詞的一次回歸。慢詞長調、鋪敘手法和口語入詞都源于民間詞”。這就意味著柳永超越文人詞的小令寫法，直接上承民間詞。此文發(fā)表在《東方論壇》2005年第4期。［8］

既然“柳永體”可以超越“文人詞”，實現對“民間詞”的“回歸”，說明木齋先生承認“民間詞”作為一種藝術傳統(tǒng)是一直存在的。這正是對“民間詞”與“文人詞”、“宮廷詞”并存之歷史格局的有益思考，可惜這一思考并沒有被延續(xù)到《曲詞發(fā)生史》中，而是被回避、忽略掉了。

二 對任半塘“唐聲詩與長短句是兄弟非父子輩”之見缺少充分的辨析

任先生在專著《唐聲詩》中對詞體起源問題也有深入思考，他的觀點是“詞體產生的時代，可以上溯至齊梁之間”，［9］100認為:

凡主張詞源在隋與齊言是兄弟，而非父子輩者，方接近事實……［10］360

而《曲詞發(fā)生史》則將唐代聲詩作為詞體發(fā)生的“前夜”，并設立專章加以討論。［1］114-132縱觀木齋先生的論證，實質上是將唐聲詩視為詞之“文體之父”，即詞體乃由唐聲詩演變而來，理由是:

從齊梁至隋代，已經有不少從外形體制上與詞體寫作相當的作品，但我們仍然不能承認這些作品為詞，因為，詞產生的本質是依附于，或說是借鑒于近體詩的格律精神，將詞樂的旋律進行格律化、定型化的歌詩形式。因此，詞體的開端始點，只能是近體詩形成、成熟之后的盛唐時期，而不可能是其他的時間點。［1］14

木齋先生強調的是詞與“格律化、定型化歌詩形式”密不可分，在此論的基礎上，將詞體的發(fā)生歸結至世傳為李白填制的《菩薩蠻》與《憶秦娥》等長短句的時間。此處姑且不論李白詞作之真?zhèn)螁栴}，暫承認此二調為李白于盛唐天寶年間填制，卻也無法證實李白所填二詞是否就是“格律化、定型化的歌詩形式”。其中《憶秦娥》一調，據施蟄存先生《說憶秦娥》一文的考論，五代馮延巳、北宋張先、毛滂諸作之體式均與世傳李白之作不同，［11］184-186可見就算承認李白于盛唐即填制此調，亦未達到“格律化、定型化”的程度。因此，欲立詞體于盛唐受近體詩律化精神而達到“格律化、定型化”，從而誕生為獨立的文體形式之論，木齋先生尚需進一步更為細致的考證。

誠然，《曲詞發(fā)生史》在論及唐聲詩時，所引用的也多是任半塘先生在《唐聲詩》中對這一文體的定義及相關論述。任半塘先生也承認某些詞調乃由聲詩轉變而來，但這一現象在詞體發(fā)生的進程中，所占比例相對較小。任半塘先生通過對《教坊記》百三十一調的細致考察，認定其中與聲詩有關者，“總十五調，當百三十一調之十分之一強而已”，［10］360絕不足以概括整個詞體發(fā)生史。所以，筆者認為木齋先生若立“盛唐聲詩為詞體發(fā)生前夜”之論，尚需對任半塘先生在《唐聲詩》中所持觀點進行充分的分析與辯駁。

三 對世傳“李白詞”與“敦煌曲子詞”采用雙重標準

木齋先生在探討詞體起源問題上對“敦煌曲子詞”與“李白詞”的學術取舍時稱:

若李白之作是可以肯定的，而敦煌之作的產生時間和作者階層至少目前是不能肯定的，則學術史當然應該取李白而舍民間之說。［1］11

認為“敦煌曲子詞”之作者群體與創(chuàng)作系年難以定論，故不適合作為論證詞體起源之材料，而寫作時間與本事于文獻有明確記載的李白應制《清平樂》詞才是最早詞作。該論斷以“若李白之作是可以肯定的”這一假設為前提，似有失公允，而“敦煌曲子詞”中有大部分詞作，其作者群體也是可以基本論定的?？梢哉f，若以“敦煌曲子詞”作為詞體起源的論證材料，較之世傳“李白詞”這一近乎“孤證”的材料，無疑將獲得更大的選擇空間與論證力度。更何況所謂的“李白詞”尚存有真實性的疑問。木齋先生有意放棄豐富充實的“敦煌曲子詞”而取世傳“李白詞”為證，不得不說有雙重標準之嫌。

另外，木齋先生在訪談錄《詩史本由詩人寫 何由散落到民間》中談到最初對詞體起源的“民間說”產生懷疑的契機時說:

一開始，當我跟隨主流觀點，詮釋詞體起源于民間、唐五代文人學習效法民間時，其中最為需要解釋的一個現象，就是所謂民間詞的證據，就是敦煌詞，特別是其中的《云謠集》，基本都是慢詞長調，寫得相當成熟。這里的問題就出現了，為何詞的起源萌生階段，就有這么成熟的慢詞長調，而中晚唐文人詞，卻要經歷這么漫長的小令探索和練習，一直到柳永才大量采用慢詞長調?［8］

“敦煌曲子詞”中大量存在至北宋柳永之后才大量被文人填制的慢詞長調，且十分成熟，這一點促使木齋先生認定“敦煌曲子詞”并非詞體起源之時的作品。然而世傳的“李白詞”，相對中唐張志和、白居易乃至《花間集》中部分作品，同樣都顯得更加成熟，其中《憶秦娥》一詞更是在詞調體式上較之馮延巳、張先、毛滂諸作呈現“早熟”現象，這一點前文已提到施蟄存先生的考論。筆者認為，就算世傳“李白詞”于詞藝上的“早熟”，我們姑且可以信服木齋先生通過對比李白樂府詩作與思想身世的論述，但《憶秦娥》一詞于詞調體式上的“早熟”卻無從解釋。世傳“李白詞”在詞調體式上的“早熟”，與“敦煌曲子詞”在慢詞長調上的“早熟”，這難道不是同一性質的問題嗎?木齋先生因“敦煌曲子詞”相對“早熟”的慢詞長調而懷疑其詞史地位，卻在推崇同樣存在“早熟”問題的“李白詞”的詞史地位，此亦具雙重標準之嫌。

這種雙重標準，無疑會影響到對詞體起源“宮廷說”的立論根基，從而使得論述不夠充分、有力。忽略“敦煌曲子詞”在詞史上的地位，而推崇世傳“李白詞”，可能是木齋先生著意于破除詞體起源“民間說”、確立“宮廷說”的一種策略性書寫，正所謂“矯枉必須過正”是也。因此，與其說是詞體發(fā)生需要李白藝術天才的創(chuàng)制之功，不如說是木齋先生此著需要作為文人、身屬宮廷文化圈的李白成為詞體的創(chuàng)制者，從而成為《曲詞發(fā)生史》一著之理論體系的核心環(huán)節(jié)。但我們還需更加客觀公允之論。

綜上所述，木齋先生《曲詞發(fā)生史》一著在取得重大學術成果的同時，本身亦存在一些將詞體起源“宮廷說”“絕對化”、“片面化”的強調。

除此之外，筆者還有感于木齋先生對詞體起源的新說而又萌生出新的思考，雖不成熟，然很想提出來供大家探討。筆者一直在關注詞與曲的關系問題，認同于如果從“詞曲同源”說來審視“詞”、“曲”概念，它們在廣義上應同屬音樂文學這一理念。音樂文學之特質應是詞體自生成始即形成的基因。如果從詞體最初具音樂文學這一功能角度來思考，拘執(zhí)于詞之“格律化”“定型化”似不很重要。音樂文學應具有音樂文學之講求。明初李東陽的一段話很具啟發(fā)，其云:

詩在“六經”中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律。人聲和則樂聲和，又取其聲之和者以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教何必以詩律為哉?［12］1369

值得注意的是，他認為詩樂分離造成音聲失墜，便導致詩歌演變?yōu)橥骄哕|殼的“排偶之文”。后世詩歌“雖有格律而無音韻”。他所理解的“音韻”不同于平仄黏對之類外在的聲律，而應是發(fā)自情性的音聲節(jié)奏。明末清初毛奇齡《西河詞話》以《玉樓春》與《木蘭花》為例云:

聲調何嘗在語句耶。樂有調同而字句異者，清調、平調，殊于楚歌。有調異而字句同者，豳雅、豳風，只一七月。［13］573

據查，《玉樓春》與《木蘭花》不甚相同。如以仄韻調，二者實為一，然以大石調歌之，則不同?？梢姟奥曊{何嘗在語句耶”，因而以填詞法作樂府實是不懂樂府?！皹酚姓{同而字句異者”，“有調異而字句同者”，調與字句語句實無大關系，正因為失調方才填詞，方才斤斤計較。從而我們聯(lián)想到詞譜的格律，詞譜的形成方是詞定型化的標志，而詞譜生成恰是因詞已失去音樂性文學本體功能時的無奈選擇。定型化必是滯后出現。如僅從格律上來判定北宋前的詞是否規(guī)范，是違背音樂文學規(guī)律之事。

總之，從木齋先生破除舊說、沖破上世紀五六十年代留下的舊有學術話語體系的勇氣中，我們看到了他對學術的熱情和探索的激情，以及建立新的學術話語系統(tǒng)的大膽嘗試?？梢哉f，木齋先生“嘔心瀝血”而成的《曲詞發(fā)生史》，是問題的提出者，絕不是問題終結者，我們必須承認，《曲詞發(fā)生史》確實帶領著我們在“詞體起源”這一常年止步不前的學術問題上，向前邁出了堅實的一步，使得中國古代文學學術界重新開展了一次“大討論”，能令參與討論的諸多學者可以以此著為契機生發(fā)出更多的思考、取得更多成果。這應該也是木齋《曲詞發(fā)生史》很重要的價值之所在。

［1］木 齋.曲詞發(fā)生史［M］.北京:光明日報出版社，2011.

［2］劉崇德.曲詞發(fā)生史·序二［M］//木齋.曲詞發(fā)生史.北京:光明日報出版社，2011.

［3］傅璇琮.關于木齋的探索——從《曲詞發(fā)生史》兩序說起［J］.中國韻文學刊，2012（3）:1-3.

［4］彭國忠.一部新見迭出的著作——讀木齋《曲詞發(fā)生史》［J］.中國韻文學刊，2011（3）:14-17.

［5］陶爾夫.論宗教與詞體的興起［M］//陶爾夫，劉敬圻.說詩說稗.哈爾濱:黑龍江教育出版社，1997.

［6］湯 涒.敦煌曲子詞地域文化研究［M］.上海:上海古籍出版社，2004.

［7］王昆吾.隋唐五代燕樂雜言歌辭研究［M］.北京:中華書局，1996.

［8］王一娟.詩史本由詩人寫 何由散落到民間——木齋先生訪談錄［J］.天中學刊，2012（3）:1-2.

［9］何曉敏.二十世紀詞源問題研究述略［M］//詞學:第二十輯.上海:華東師范大學出版社，2008:99-100.

［10］任半塘.唐聲詩［M］.上海:上海古籍出版社2006.

［11］施蟄存.說憶秦娥［M］//詞學:第八輯.上海:華東師范大學出版社，1990:184-186.

［12］［明］李東陽.麓堂詩話［M］//丁福保.歷代詩話續(xù)編.北京:中華書局，1983.

［13］［清］毛奇齡.西河詞話［M］//唐圭璋.詞話叢編.北京:中華書局，1986.