聚焦莫言:鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)與域外奇想化的“戰(zhàn)爭啟示錄”——莫言戰(zhàn)爭小說談片

莫言的作品中，與戰(zhàn)爭相關(guān)的不在少數(shù)，戰(zhàn)爭敘述，是其高密東北鄉(xiāng)文學世界的重要組成，帶給我們很多的“戰(zhàn)爭啟示錄”。但是，在談論莫言的創(chuàng)作時，這一點卻容易被忽略。究其實，莫言80年代后期的代表作《紅高粱系列》是正面地描寫蕩氣回腸的抗日戰(zhàn)爭的，“我奶奶”倒在日軍的機槍掃射之下，“二奶奶”更是受盡日軍士兵凌辱而死;《豐乳肥臀》的開篇就是上官魯氏臨產(chǎn)、日本鬼子進村，接下來，從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，金童的姐姐們的愛情和婚姻都深深地卷入了戰(zhàn)爭風云;《檀香刑》對義和團的戰(zhàn)斗進行了濃墨重彩的摹寫，孫丙就是義和團的頭目之一;他還有數(shù)量不少的作品，如《戰(zhàn)友重逢》《我們的七叔》《兒子的敵人》《野種》《人與獸》《斷手》《凌亂戰(zhàn)爭印象》等，與戰(zhàn)爭密切相關(guān)，而《革命浪漫主義》居然把紅軍長征的故事也涵蓋其中。此外，值得關(guān)注的還有他的“寫絕對主觀的戰(zhàn)爭”的主張，和“把淮海戰(zhàn)役放到高密東北鄉(xiāng)去打”的機敏，以及如何發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力營造戰(zhàn)爭氛圍的獨創(chuàng)性，等等。早在20世紀80年代末，時為軍事文學創(chuàng)作的開拓者和組織者之一的徐懷中，就這樣評價莫言的意義:

我曾經(jīng)講過一點意見，認為中國的戰(zhàn)爭文學有賴于兩個輪子一起轉(zhuǎn)動才能向前推進，一個輪子是有豐富戰(zhàn)爭經(jīng)歷的老作家，另一個輪子是沒有過戰(zhàn)爭經(jīng)歷的中青年作家。戰(zhàn)爭文學要掀起新的浪潮，要有重大收獲，在很大程度上要寄希望于中青年作家。說不曾經(jīng)歷過真槍實彈的戰(zhàn)爭便寫不了戰(zhàn)爭，至少是不完全的，不確切的。我的這種看法，在莫言的“紅高粱”系列小說問世以后，就更加確信無疑了。莫言一定會感到遺憾，他沒有機會經(jīng)受過血與火的考驗，但他毫不猶豫地進入了戰(zhàn)爭領(lǐng)域，他的小說把戰(zhàn)爭生活奇想化了，許多奇想構(gòu)成了一種戰(zhàn)爭生活的詩意。他的“紅高粱”系列小說對于軍事題材創(chuàng)作所帶來的新鮮氣息，怕要過若干年之后再回過頭來看，才可能看得更清楚一些。山東高密縣的那一片充滿了神秘意味的高粱地，確實給我們提供了許多值得研究并亟待研究的東西。［1］

時光荏苒，許多年之后再來回望當初，關(guān)于奇想化了的莫言戰(zhàn)爭文學創(chuàng)作的“值得研究并亟待研究”的問題，似乎并沒有很好地得到解答。從宏觀上講，戰(zhàn)爭一直是作家們偏愛的題材，戰(zhàn)場的形勢瞬息萬變、驚險至極，人們被一次又一次地逼迫到了絕境而又要尋找絕地逢生的拯救，個人、群體、民族、國家，都不得不做出斷然的抉擇，或徹底消亡，或柳暗花明，個性、民族性、人性、獸性，都得到了充分的展現(xiàn)，生與死，愛與恨，痛苦和狂歡，煉獄和天堂，給予和犧牲，都表現(xiàn)得淋漓盡致。戰(zhàn)爭，永遠充滿了戲劇性和想象力，讓作家找到了馳騁才情的舞臺。戰(zhàn)爭的危機，激發(fā)出浴火重生的浩瀚之氣，戰(zhàn)爭的毀滅性災難，成為民族自我更新的艱難洗禮。如同莫言所說:“戰(zhàn)爭，即使不是人類歷史的全部，也是人類歷史中最輝煌、最壯麗的組成部分。戰(zhàn)爭薈萃了最優(yōu)秀的人才，集中了每一歷史時期的最高智慧，是人類聰明才智的表演舞臺。因此，從某種意義上說，歷史就是戰(zhàn)爭的歷史，文學也就是戰(zhàn)爭的文學。”［2］45這顯然是應該予以充分的重視，予以深度討論的。

一 如何“寫絕對主觀的戰(zhàn)爭”

莫言提出“寫絕對主觀的戰(zhàn)爭”的主張，是20余年前在北京西直門賓館召開的一次關(guān)于戰(zhàn)爭文學創(chuàng)作的座談會上，那一次會議恰好我也在場。

在那次會議上，一批新老作家們，不能不面對一個非常令人尷尬的話題:蘇聯(lián)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭進行了短短4年，但是，從戰(zhàn)后到80年代中期，蘇聯(lián)作家們寫了足足40年，依照蘇聯(lián)文學史家的描述，先后經(jīng)歷了三次戰(zhàn)爭文學浪潮，產(chǎn)生了肖洛霍夫《一個人的遭遇》、貝科夫《方尖碑》、邦達列夫《岸》、華西里耶夫《這里的黎明靜悄悄》等名作。比較起來，現(xiàn)代中國的戰(zhàn)火硝煙，無論是其規(guī)模還是其時間跨度，都遠遠超過前者，但是中國的戰(zhàn)爭文學卻遠遠比不上蘇聯(lián)的成就。這樣的發(fā)問，似乎簡單了一些，但是，以此反觀21世紀的今天，它仍然讓每一個致力于戰(zhàn)爭文學創(chuàng)作的人捫心自問，沉吟再三。

在那次會議上，我第一次見到了莫言，也聽到了他的創(chuàng)作宣言:寫絕對主觀的戰(zhàn)爭。說起來，當時在場的多是已經(jīng)有若干創(chuàng)作成就的資深作家，而莫言，還僅僅是寫過《透明的紅蘿卜》的青年小子。他說一口帶“地瓜味”的普通話，拿著幾頁事先寫好內(nèi)容的稿紙，拿腔拿調(diào)，咬文嚼字，一二三四地逐條宣講，這和那些在這樣的場合談笑風生揮灑自如的前輩們形成鮮明的比照。莫言后來回顧說:

當時我就站起來說:“我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我聽過放鞭炮;沒有見過殺人但我見過殺豬甚至親手殺過雞;沒有親手跟鬼子拼過刺刀但我在電影上見過。因為小說家的創(chuàng)作不是要復制歷史，那是歷史學家的任務。小說家寫戰(zhàn)爭——人類歷史進程中這一愚昧現(xiàn)象，他所要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰(zhàn)爭中的變異。從這個意義上講，即便沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人，也可以寫戰(zhàn)爭?！保?］

在中國當代文學的傳統(tǒng)中，一直強調(diào)的是現(xiàn)實主義，是源于生活高于生活，是以認識論為前提的;而胡風的“主觀戰(zhàn)斗精神”遭受的殘酷批判，也讓“主觀”一詞帶有了負面的色彩。而且，在一向是以謹慎低調(diào)風格示人的部隊作家中，總是先用作品說話，然后才有創(chuàng)作談問世;現(xiàn)在忽然有人提出要“寫絕對主觀的戰(zhàn)爭”，在尚未拿出有分量的作品之前，就高調(diào)地宣布自己的創(chuàng)作主張，眾目睽睽之下，好大的膽子!關(guān)注文學新潮的我，對于已經(jīng)寫出《透明的紅蘿卜》等作品的莫言，有一定的研究，但是，對如何才是他所宣稱的“絕對主觀的戰(zhàn)爭”，也不甚了然。莫言沒有刻意對此做出更多的解釋，卻也不經(jīng)意地表述出他心中的榜樣:太史公司馬遷的《史記》。莫言說，《史記》，尤其是其中的霸王項羽，都是司馬遷的獨特創(chuàng)造，“劉邦成功在結(jié)果，項羽成功在過程。太史公此文，首先是杰出的文學，然后才是歷史。是充滿客觀精神的文學，是洋溢著主觀色彩的歷史。”［2］44－45莫言對司馬遷的理解，大體不出李長之在《司馬遷的人格與風格》中所強調(diào)的司馬遷所體現(xiàn)的浪漫情懷、個性主義，把個人對歷史人物評價的濃郁色彩融入對人物和事件的敘述之中，因此顯得氣勢不凡。這為我們深化對莫言“寫絕對主觀的戰(zhàn)爭”的認識提供了新的線索。歷史尚且可以寫得充滿主觀色彩，何況文學乎!由此，引發(fā)出莫言對戰(zhàn)爭文學的新的表述:

小說家觀察戰(zhàn)爭的角度，研究戰(zhàn)爭的方法，必須不斷變化才好。太史公是描寫戰(zhàn)爭的大家，他是當然的戰(zhàn)爭文學的老祖宗。他也寫戰(zhàn)爭過程，但他筆下的戰(zhàn)爭過程從來都是有鮮明的性格在其中活動的過程。我們都知道什么是好的戰(zhàn)爭文學，但我們寫起來就忘了文學，忘了文學是因為我們忘不了政治。［2］45

慶幸的是，莫言沒有令我們失望，沒有“寫起來就忘了文學”。為期不遠，他就以《紅高粱系列》一鳴驚人?！都t高粱系列》的成就，不僅是說“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”戴鳳蓮的生死傳奇，刷新、改寫了習見的抗日戰(zhàn)爭小說的陳舊套路，而且它的敘述方式，它的語言修辭，都令人耳目一新。它和徐懷中的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環(huán)》、喬良的《靈旗》、朱春雨的《亞細亞瀑布》、張廷竹的《酋長營》等一道，形成了80年代戰(zhàn)爭文學的瑰麗風景。

時至今日，對于“主觀”云云，人們早已失去了當年的政治敏感和心理拒斥，莫言所說的經(jīng)由相似性聯(lián)想達致人性刻鏤的路徑，尚未過時。當然，莫言在創(chuàng)作實踐中，不僅是通過相似性聯(lián)想，更通過創(chuàng)造性想象，展現(xiàn)了自己的卓越才華，這才是他的出奇制勝的法寶。

二 “童心”與“奇想” “信史”與“心史”

《紅高粱系列》《我們的七叔》《兒子的敵人》《野種》《戰(zhàn)友重逢》《斷手》等，都融入了莫言的高密東北鄉(xiāng)的文學領(lǐng)地，有著濃烈的鄉(xiāng)土文學氣息。如徐懷中所言，沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的作家們，如何處理戰(zhàn)爭題材，對作家們是一個挑戰(zhàn)。莫言的應對，非常具有個人化色彩。

其一，他充分地發(fā)揮了地域文化的優(yōu)勢?！都t高粱系列》所描寫的那場擊斃日軍中將的伏擊戰(zhàn)，確有其事，史籍有載。這場戰(zhàn)斗發(fā)生在1938年農(nóng)歷三月十六日，隸屬國民政府地方管轄的抗日游擊隊曹克明部組織軍民400余人，在高密縣沙河公路孫家口村利用青紗橋及周圍的地形，伏擊了由平度返回膠州的日軍車隊，斃敵39名，擊斃日軍中將中崗彌高，并繳獲各種槍支50余支，子彈1萬多發(fā)，同時并有10余名偽軍被俘。此役一舉震動了膠東半島。［4］而那個在《紅高粱系列》中出現(xiàn)的因為槍支走火鬧出大笑話，大叫“司令——我沒有頭啦——司令——我沒有頭啦——”的王文義，連姓名帶細節(jié)都是現(xiàn)實中的真人真事?！兑胺N》等作品表現(xiàn)的淮海戰(zhàn)役等，山東軍民貢獻頗多，也有青史可鑒。從歷史中發(fā)掘出豐厚的文學創(chuàng)作資源，讓莫言的作品充滿了歷史的豪氣。

其二，和那些直接在史料基礎上進行某些剪裁、加工和提煉的寫法不同，莫言對其進行了獨特的改造，將其鄉(xiāng)土化、農(nóng)民化了。《紅高粱系列》中墨水河大橋伏擊戰(zhàn)的指揮者變成了“我爺爺”余占鰲——一個為了“二奶奶”及其女兒的慘死進行復仇而自發(fā)地組織民眾抗日的草莽英雄，他的隊伍并非訓練有素，完全是一群烏合之眾，在日軍久等不來之際軍心渙散，使計劃中的伏擊戰(zhàn)變成了倉猝間的遭遇戰(zhàn)，將國民政府方面的游擊隊打的勝仗，轉(zhuǎn)交到桀驁不馴的農(nóng)民領(lǐng)袖余占鰲麾下來打，穩(wěn)操勝券變成了兩敗俱傷。這不但讓故事有了新意，更吻合莫言要為農(nóng)民在歷史上和文學中爭地位的深層心理。進一步而言，鄉(xiāng)土化、農(nóng)民化，也有不同的方式，有人喜歡用民間化來描述莫言的創(chuàng)作，其實，莫言的創(chuàng)作，和通常所說的民間化也有很大的差異。在《紅高粱系列》中，莫言就記述了民間化的一種說法:“為了為我的家族樹碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進行了大量的調(diào)查，調(diào)查的重點，就是這場我父親參加過的、在墨水河邊打死鬼子少將的著名戰(zhàn)斗。我們村里一個九十二歲的老太太對我說:‘東北鄉(xiāng)，人萬千，陣勢列在墨河邊。余司令，陣前站，一舉手炮聲連環(huán)。東洋鬼子魂兒散，紛紛落在地平川。女中魁首戴鳳蓮，花容月貌巧機關(guān)，調(diào)來鐵耙擺連環(huán)，擋住鬼子不能前……’”［3］這才是真正的民間化吧。黑格爾說過，有什么樣的人民，就有什么樣的政府，那我們也可以說，有什么樣的正史，就有什么樣的民間化。許多時候，人們會有意無意地夸大正史與民間傳說的不同，但是，由這位老太太的敘事可以看出來，這場戰(zhàn)斗的主人公改變了，但是它把戰(zhàn)斗的嚴酷性也大大地沖淡了。莫言的創(chuàng)作資源來自鄉(xiāng)間見聞和傳說，嚴格地說，他是在正史化和民間化之間，走出新的道路，否則，他的創(chuàng)作也就只能是介乎于《林海雪原》《烈火金剛》之列，遠遠達不到現(xiàn)在的水準了。

其三，在處理這些史料的同時，莫言不是順著寫實的路子去展開，而是在從史料獲得創(chuàng)作靈感之后，發(fā)揮自己天才的想象力，馳騁意氣，揮灑才情，營造出神奇的文學世界。通過小豆官的眼睛，這場戰(zhàn)斗被童心化了，因而也更加具有個性化色彩。莫言的創(chuàng)作特色之一，是大量地應用兒童視角。這種兒童視角，和通常的兒童文學不同，它不局限于兒童生活的界面，而是讓這個孩子闖入成年人的世界，以一種幼稚的、充滿了新鮮感的目光去看待未知的社會生活、未知的歷史風云。諸多在成人看來日復一日、熟視無睹的自然的和生活的景觀，在剛剛打開全部感官擁抱之的孩子看來，都是非常新奇的;在成人的思考中許多用簡單的因果關(guān)系就能夠說清楚的人和事，在孩子卻是對其大惑不解，而“非邏輯”思維的發(fā)達，又使得孩子的感覺能力和想象力超乎成人。在此意義上，孩子的童心未泯，是更貼近于重直感、重想象的一類文學的。對于瞬息萬變，風云莫測的戰(zhàn)爭，在孩子眼中就更具有沉重而神奇的魅力了。在小豆官的世界里，這場戰(zhàn)斗被碎片化了，因為他還沒有建立起一種整體把握事物的能力，這正和文學的重細節(jié)刻畫、重場景描述的特點相吻合;在小豆官的世界里，這場戰(zhàn)斗被兒童化了，它的奇幻色彩和新穎表達，足以令讀者拍案叫絕。

例如，長槍短槍駁殼槍，多少人有過握槍的經(jīng)驗，在年幼力薄的小豆官這里，卻是獨具感覺的特色:“父親伏在余司令身邊，擎著沉重的勃朗寧手槍，手腕灼熱酸麻，手掌汗水粘濕，手虎口那兒有一塊肉突然跳了一下，接著便突突地亂跳起來。父親驚訝地看著那塊杏核大的皮肉有節(jié)奏地跳動，好像里邊藏著一只破殼欲出的小鳥。父親不想讓它跳，卻因用了力，連動得整條胳膊都哆嗦起來。余司令在他背上按了一下，那塊肉跳動猛停，父親把勃朗寧手槍換到左手，右手五指痙攣，半天伸不直?！钡谝淮紊蠎?zhàn)場，成人也會感到恐慌，卻不會直接表露出來，小豆官呢，卻是如實道來，毫無顧忌:“父親把頭使勁縮著，一種從未有過的冰冷從腳底上升到腹部，在腹部集合成團，產(chǎn)生強大壓力，父親感到尿急，尿水激得雞頭亂點，他用力扭動著臀部，來克制即將灑出的水。余司令嚴厲地說:‘兔崽子，別動!’”

如果說，兒童化的視角，使得這場悲壯慷慨的戰(zhàn)斗顯得搖曳多姿，童心盎然，那么，還有沒有進一步發(fā)掘其內(nèi)涵的可能呢?一向反對做“過度闡釋”的我，也要冒一次探索的風險。莫言稱贊司馬遷筆下的霸王項羽，是個只注重過程，不計較結(jié)果，只追求縱情適意，不計較功利得失的孩子。［2］44在莫言看來，項羽之所以能夠用這樣的面目流傳千年，與司馬遷的精神狀態(tài)密不可分。司馬遷隱忍著宮刑的奇恥大辱發(fā)憤著書，是其易于被人們察覺的一個方面，他的另一個方面，與項羽相似，都具有勃勃童心。莫言對此，進行了一再的言說:項羽性格中最寶貴的大概就是童心始終盎然。這一點與司馬遷應有共通之處。［2］45司馬遷一生最大的特點是好奇。好奇是人類的天性。人類的天性在童年時最能自然流露，所以兒童最好奇。司馬遷老而好奇，他是童心活潑的大作家。司馬遷的童心表現(xiàn)在文章里，項羽的童心表現(xiàn)在戰(zhàn)斗中。［2］46與童心盎然相關(guān)的是童心的放縱恣肆、快意恩仇，并且由此導致歷史敘述的主觀化:“司馬遷在《項羽本紀》里對項羽給予了深深的同情，而對漢王朝的開國皇帝多有譏刺，這肯定與身受酷刑有關(guān)。這樣，問題就出來了:司馬遷筆下的項羽，是不是歷史生活中真正的項羽，同樣，歷史生活里的劉邦是不是就像司馬遷寫的那樣?這樣一想，胡適所說‘歷史是一個任人打扮的小姑娘’，也就有了一點點道理。”［2］45忍受著如此的奇恥大辱寫漢家的歷史，怎么能客觀得了。由此推想，我們今天所讀到的歷史，都是被史學家、文學家和老百姓大大地夸飾過的，都是有愛有憎或是愛憎分明的產(chǎn)物。我們與其說是讀史，還不如說是在讀傳奇;我們讀《史記》，何嘗不是在讀司馬遷的心靈史。［2］46這就引發(fā)出“信史”與“心史”的關(guān)系。在此難以細言。不過，我們由此可以對上述的“主觀化”、“奇想”、“童心化”、“心靈史”諸命題做一個梳理?！巴幕笔莻€關(guān)節(jié)點，因為取童年視角，所以會帶有很強的“主觀化”“奇想”;因為以童心去感應生活，又將心靈世界也折射出來，所以會將“信史”替換為“心史”。

三 文學故鄉(xiāng)的雙向拓展

莫言化解未曾經(jīng)歷的戰(zhàn)爭與自身經(jīng)驗的阻隔的再一個辦法，如其所說，要把淮海戰(zhàn)役放到高密來打，在自己所熟悉的環(huán)境中消解歷史的距離。這樣造成的效果是雙向的，它既讓作家在故鄉(xiāng)的熟悉環(huán)境中找到了描寫戰(zhàn)爭的靈感和對筆下人物的情感評價，又擴展了高密東北鄉(xiāng)的文學視野，使其與更為闊大的世界產(chǎn)生溝通和融合。如同莫言所言，“小說家筆下的故鄉(xiāng)當然不能與真正的故鄉(xiāng)畫等號，故鄉(xiāng)高密在我的創(chuàng)作世界中，剛開始還有現(xiàn)實的意義，越往后越變得像一個虛幻的遙遠的夢境，實際上它只是我每次想象的出發(fā)點或歸宿。最早使用‘高密東北鄉(xiāng)’這個概念是1985年在軍藝念書時，當時也沒有十分明確的想法，就在《白狗秋千架》這篇小說里，幾乎是無意識地寫出了‘高密東北鄉(xiāng)’這幾個字。后來成了一種創(chuàng)作慣性，即使故事與高密毫無關(guān)系，還是希望把它納入整個體系中。但我也覺悟到一個問題:一個作家故鄉(xiāng)素材的積累畢竟是有限的，無論在其中生活多久，假如要不斷用故鄉(xiāng)為背景來寫作，那么這個故鄉(xiāng)就必須不斷擴展，不能抱殘守缺炒剩飯。要把通過各種途徑得到的故事、細節(jié)、人物等都納入到故鄉(xiāng)的范圍里來。后來我給故鄉(xiāng)下了一個定義:故鄉(xiāng)就是一種想象，一種無邊的、不是地理意義上而是文學意義上的故鄉(xiāng)?！保?］在中國現(xiàn)當代文學的版圖中，故鄉(xiāng)記憶，是許多鄉(xiāng)土文學作家重要的創(chuàng)作資源。魯迅的未莊—魯鎮(zhèn)—S城，沈從文的邊城、沅江、水陸碼頭，汪曾祺的高郵水鄉(xiāng)，劉紹棠的運河兩岸，高曉聲的陳家橋，路遙的陜北鄉(xiāng)村，賈平凹的商州古地，各有千秋。但是，像莫言這樣，不僅有寫實性的追憶，還有著想象性的擴張，這對于鄉(xiāng)土文學的寫作經(jīng)驗，是極大的豐富。進一步而言，現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)印象，無論多么豐富多彩，它也有資源枯竭的時候，但通過不斷地擴展其文學空間和外部聯(lián)系，卻會讓人靈感不絕。與那些以故鄉(xiāng)(或某一特定情結(jié))印記為標志，為情而造文，創(chuàng)作達致高峰之后便難以為繼的作家不同，莫言的文學故鄉(xiāng)的雙向開拓，讓他的創(chuàng)作如水銀瀉地，不擇地而涌流。

《斷手》和《戰(zhàn)友重逢》是將戰(zhàn)爭與鄉(xiāng)土連接起來，以質(zhì)樸的筆觸，描寫農(nóng)家子弟走上戰(zhàn)場前后的心態(tài)，對矯正20世紀80年代戰(zhàn)爭文學的“洋化”傾向，有著積極的建構(gòu)意義。在其時，一批表現(xiàn)邊境自衛(wèi)反擊作戰(zhàn)的小說，著力于小規(guī)模的局部戰(zhàn)爭與宏偉的時代轉(zhuǎn)型之間的關(guān)聯(lián)，出于反思“文革”歷史及其遺患的思考，出現(xiàn)了一批富有冷峻思索的時代氣質(zhì)的軍人，他們的成長背景，多是城市和干部家庭;還有的作品，順應時代對于軍人知識化的要求，描寫新到部隊不久的院校畢業(yè)生，人物新穎，故事也容易展開;由于《巴頓將軍》等作品的影響，那種帶著“洋味兒”的硬派小生，也流行一時。讓其主人公在作品中炫耀其豐富的學識，從歷史、哲學、美學，到詩詞書畫，交響音樂，頗為常見，很多人都沒有覺察其中是否會有偏頗。但是，對莫言來說，如同他把孫家口伏擊戰(zhàn)改寫為農(nóng)民英雄余占鰲和他的隊伍所為，他非常敏感地看到這種“洋化”與中國軍隊現(xiàn)狀之間的差異，看到出身農(nóng)民的戰(zhàn)士在此類題材中的失語。莫言肯定表現(xiàn)自衛(wèi)反擊作戰(zhàn)的作品的成就說，自衛(wèi)還擊戰(zhàn)在某種程度上，提高了軍隊的心理素質(zhì)，反映這場戰(zhàn)爭的文學作品，也注入了比較強烈的當代意識。文學面對著這場小小的戰(zhàn)爭，進行了深入持久的探索，進行了幅員廣大的非常有深度的思索。而“事情的另一方面，則表現(xiàn)在我們的自衛(wèi)還擊文學對中國當代的軍人的心理和文化素質(zhì)給予了過高的估計。因此，自衛(wèi)還擊文學中，就洋溢著強烈的洋味道。在某些作品的字里行間，表現(xiàn)出一種令人難以接受的虛假的騎士風度。這又為我們的戰(zhàn)爭文學的今天和明天埋伏下了巨大的陷阱。”［6］在這里，我們不擬辨析莫言的批評在多大程度上切中時弊，更需要關(guān)注的是，莫言用自己的創(chuàng)作《戰(zhàn)友重逢》和《斷手》對此作出的回應。

《斷手》的寫作，是要打破那種“美女愛英雄”的浪漫主義或者偽浪漫主義，直面現(xiàn)實的殘酷?！澳阏f的跟電影上演的一模一樣?！薄半娪埃娪叭茄萜?，光壞人死，不死好人，打仗可不一樣，我們一連人只剩下七個，還是缺胳膊少腿，打仗，打仗可不是鬧著玩的?！痹谛≌f的男主人公、戰(zhàn)場上失去一只右手的退伍軍人蘇社，和他的穿著紅襖綠褲、眼睛水汪汪的漂亮未婚妻小媞之間不經(jīng)意的一段對話，暴露了經(jīng)過藝術(shù)包裝的戰(zhàn)爭與真實的戰(zhàn)爭之間的迥異。更殘酷的是，蘇社的軍功章，抵擋不住世俗生活的價值取舍，小媞終于棄他而去，蘇社也在現(xiàn)實中得到教訓，并且在另一個殘疾女性留嫚自強自立的榜樣下振作起來，與留嫚一起走向月光下采桑。《戰(zhàn)友重逢》將鄉(xiāng)村的景象與戰(zhàn)士的犧牲結(jié)合起來，錢英豪和華中光、姜寶珠等一群農(nóng)村兵，家庭的窮苦讓他們死后仍無法釋然，身在烈士園中猶心中掛牽，鄉(xiāng)村生活的困窘，衣與食的艱辛，在幾個死者與生者的反復訴說中，強烈地凸現(xiàn)出來，今日讀來，仍令人愴然。同時，他們又不失為優(yōu)秀的士兵，雖然未必都立過戰(zhàn)功，但他們的軍營生活，也有豐富多彩的一面，如錢英豪生前曾經(jīng)和趙金一起在舞臺上表演的“吃黃豆”的節(jié)目令人捧腹，而他的青澀的愛情故事則令人嘆惋。那個回鄉(xiāng)之后落魄不堪的郭金庫，也有其耿耿不滅的戰(zhàn)士情懷。在莫言筆下，農(nóng)家士兵戰(zhàn)時和平時生活的苦樂辛酸的各個側(cè)面，并不互相抵消，鄉(xiāng)村的痛苦刻骨銘心，卻也并不壓倒一切，而是如同彩虹的七色一樣，錯彩流金，斑駁紛繁。鄉(xiāng)村生活的印記，讓這一群普通的默默無聞的士兵血脈豐盈，力道飽滿。

如果說《斷手》和《戰(zhàn)友重逢》是從戰(zhàn)場走向土地，是士兵還鄉(xiāng)或者英魂還鄉(xiāng)，盡顯其鄉(xiāng)村本色，那么，《野種》《我們的七叔》《兒子的敵人》等作品，則是選取了高密的鄉(xiāng)親作為戰(zhàn)士、作為支前民工，走向戰(zhàn)場，走向歷史的硝煙的身影，從一個側(cè)面接近戰(zhàn)爭的。從農(nóng)民的際遇和感受去寫戰(zhàn)爭，恰恰又成為莫言的擅長所在。

莫言寫戰(zhàn)爭，不避其殘酷、血腥的一面，《紅高粱系列》中寫到了“活剝?nèi)似ぁ?、日軍屠村、人狗大?zhàn);《野種》中寫到支前民工為了把軍糧送到前線，涉過齊胸口的冰冷徹骨的冬河，忍受饑餓的折磨(盡管他們的推車上就是滿滿的糧食)，射殺前來哄搶的饑民;《兒子的敵人》中的母親，她的大兒子孫大林已經(jīng)犧牲在戰(zhàn)場上，小兒子小林也在部隊當司號員，做母親的唯一的希望就是小林能夠活下來，但是小林的死訊卻在槍炮聲中傳來……這樣的酷烈，超過了我們的情感承受力，在在顯示著歷史的嚴峻和悲傷。

但是，莫言的作品常常會有奇思妙想，常常會以其放縱不羈的想象力導引出情感的轉(zhuǎn)折，激起巨大的波瀾。莫言說，他把那些童年聽來的故事傳說，都不由自主地編進了自己的家譜，童年的故事與自己的想象融為一片血色的紅高粱?！斑@是我的想象。我的家鄉(xiāng)有紅高粱但卻并沒有血一般的浸染。但我要她有血一般的浸染，要她淹沒在血一般茫茫的大水中。我的這個家鄉(xiāng)是誰也不能侵入的。”［7］《野種》中的“我父親”余豆官(和《紅高粱系列》中的小豆官是同一人物，只是長大成人了)和《我們的七叔》中的“七叔”，都是淮海戰(zhàn)場上支前有功的高密縣民工，兩個人的命運卻是如此不同:余豆官在支前途中被誤認為臨陣脫逃面臨槍決，他居然可以從民工連連長和指導員兩人手中奪過槍支轉(zhuǎn)敗為勝而逃脫一死;更匪夷所思的是，他沒有因此而逃離民工連，反而還自命為民工連連長，繼續(xù)完成支前的使命，而且處處身先士卒，贏得人們的尊重和服從。“七叔”的故事主要是在戰(zhàn)后展開。支前有功卻沒有得到實質(zhì)性獎勵的七叔，雖然只是個普通農(nóng)民，但每逢國家規(guī)定的節(jié)假日，他就自行休假，還把戰(zhàn)場上榮獲的軍裝和獎章披掛出來，在人多處行走，“盛裝游村”，令人感嘆這是一個“奇人”、“怪人”。最奇思妙想的是《兒子的敵人》，部隊上派人把孫小林的遺體送回家，母親把孫小林的銅號抱在懷中，“她感到那把軍號就像一塊燒紅了的熱鐵，燙得手疼痛難忍，并且還發(fā)出了嗞嗞啦啦的聲響。她感到自己的雙腿就像火中的蠟燭一樣溶化了，然后就不由自主地坐在了地上。她把燙人的銅號緊緊地摟在懷里，就像摟住了吃奶的嬰兒。她嗅到了從號筒子里散發(fā)出的兒子的獨特的氣味。”悲傷至極的情景是很難描寫的，一把軍號在此成了絕好的道具。幸虧莫言的獨特稟賦。

四 普遍人性對戰(zhàn)爭的超越

在莫言這里，對待戰(zhàn)爭的態(tài)度是有很深刻的思考的，表現(xiàn)出情感的豐富復雜性。一方面，他不回避戰(zhàn)爭的殘酷和仇恨，“我爺爺”余占鰲在與日軍的殊死血拼中冷酷萬分，他憤怒劈死向其舉槍投降的日軍士兵，他將戰(zhàn)死的日軍的生殖器割下來塞到他們的口中以泄心頭之恨，如其在續(xù)寫余占鰲在日本深山中逃亡故事的《人與獸》中所言:“日本、小日本、東洋小鬼子，你們奸殺了我的女人，(槍)挑了我閨女，抓了我的勞工，打散了我的隊伍，作踐了我的鄉(xiāng)親，燒了我們的房屋，我與你們是血海般的深仇”?！拔覡敔敗痹诒焙５郎搅种辛魍龆嗄?，幾近野人，偶然遇到一位日本的青年婦女，便一心要凌辱已經(jīng)昏厥、失去抵抗能力的她以復仇泄憤，但是，在最后時刻，他停止了施暴，因為面對這位女性打著黑補丁的紅布內(nèi)褲，他想到了當年在紅高粱地里與自己“野合”的穿著同樣內(nèi)褲的“我奶奶”戴鳳蓮。在最瘋狂的狀態(tài)下，人終歸還是人，而不是野獸?！敦S乳肥臀》中寫到了日軍對村民的屠戮，上官氏家中的父子兩代男人都在此時遇難。但是，在對具體人物的描寫上，莫言謹慎地加以區(qū)別，讓隨著日軍進村的日本軍醫(yī)為難產(chǎn)的上官魯氏動手術(shù)接生，把雙胞胎金童和玉女帶到人間，為慘烈的場景留下一絲溫馨。有人據(jù)此指責莫言對日本軍醫(yī)的描寫是為日本軍國主義臉上“貼金”，這樣的批判貌似有理，卻完全是用一個非常褊狹的視野，看待錯綜糾結(jié)的歷史和人性。僅就《豐乳肥臀》而言，寫中日民族之間生死相搏的筆墨淋漓盡致，金童在母親懷中就跟著母親逃難荒野，飽經(jīng)戰(zhàn)亂，怎么可能因為一個日本軍醫(yī)的善行就改變其對民族大義的彰顯呢?《兒子的敵人》，更是展現(xiàn)了“渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的高邁。因為忙中出錯，送到母親身邊的，竟然是國民黨軍隊士兵的遺體，是“兒子的敵人”。但是，母親推己及人，認下了這具尸體，并且為其清洗入殮，因為她看到了他和兒子一樣的因為勞動而粗糙的雙手，聞到了和兒子一樣的大男孩身上的奶腥氣，想到了另一位牽掛兒子的母親，“愛吾愛以及人之愛”，在此得到了最充分的表現(xiàn):

她把自己的眼睛幾乎貼到了士兵青年的臉上，鼻子嗅到一股熟悉的奶腥氣。……她大著膽子，抓起了他的手，看到他的手指關(guān)節(jié)粗大，手掌上生著煙色的老繭。她心中默念著:也是個苦孩子??！于是她的眼淚就如同連串的珠子，滴落在她自己和死者的手上。這時，她聽到一個細弱的像蚊子嗡嗡的聲音在耳邊響起:

“大娘，我不是您的兒子，但我請您說我就是您的兒子，否則我就要被野狗吃掉了，大娘，求求您了，您對我好，我娘也會對您的兒子好的……”

她感到鼻子一陣酸熱，更多的眼淚流了出來。她把臉貼到士兵的臉上，哭著說:

“兒子，兒子，你就是我的兒子……”這也許就是莫言多次講到的，文學要表現(xiàn)普遍的人性，要超越有限的戰(zhàn)爭的功利性。并非莫言在獲得諾貝爾文學獎之后才如是說，他在當年西直門賓館的會議上已經(jīng)涉及這一話題，就在2011年，他還有一次更為清醒和清晰的表述:“中國當代文學想要獲得國外讀者青睞，必須打破過去局限的立場，站在人類共同的立場上，去表現(xiàn)普遍人性。真正世界性的文學作品必須表現(xiàn)普遍的人性，才能引起世界各地讀者的共鳴?！保?］

當然，莫言的選擇只能是一種啟示，而不是一種供人模仿的樣板，表現(xiàn)戰(zhàn)爭和歷史中的人性，也只是戰(zhàn)爭文學的一種視點。何況，齊白石老人有言，“學我者生，似我者死”。這也是學習和仿制的差別。我在最近的一篇關(guān)注當下軍事文學狀況的評論中，對一批“連隊文學”作品進行了近乎苛刻的批評，指出其摹寫現(xiàn)實和發(fā)揮想象力的兩個方面的不足。［9］兩相對照，莫言的“戰(zhàn)爭啟示錄”，和我的這篇短文，都有其現(xiàn)實的針對性吧。

［1］徐懷中.《莫言論》序言［M］//張志忠.莫言論.北京:中國社會科學出版社，1990.

［2］莫 言.讀書雜感［M］//莫 言.小說的氣味.北京:當代世界出版社，2004.

［3］莫 言.我為什么要寫《紅高粱家族》［M］//莫 言.小說的氣味.沈陽:春風文藝出版社，2003:17－18.

［4］叢書瑩，李淑芳.高密孫家口伏擊戰(zhàn)［N］.齊魯晚報，2012－08－09.

［5］發(fā)明著故鄉(xiāng)的莫言——與《羊城晚報》記者陳橋生對談［M］//莫 言.說吧莫言——作為老百姓寫作.深圳:海天出版社，2007:54.

［6］莫 言.戰(zhàn)爭文學斷想［M］//莫 言.小說的氣味.北京:當代世界出版社，2004:155.

［7］趙 玫.淹沒在水中的紅高粱——莫言印象［J］.北京文學，1986(8):42－44.

［8］著名作家莫言:中國文學走向世界須表現(xiàn)普遍人性［OL］.http://www.chinanews.com/cul/2011/06 －25/3136866.shtml.

［9］張志忠.軍事文學的自信力與精氣神［J］.解放軍文藝，2012(11):26－32.