為何及如何：“人生的藝術(shù)化”之必行與可能
——論朱光潛美育理論之構(gòu)造

○蕭 湛

(廈門大學(xué)中國語言文學(xué)系，福建廈門 361005)

為何及如何：“人生的藝術(shù)化”之必行與可能
——論朱光潛美育理論之構(gòu)造

○蕭 湛

(廈門大學(xué)中國語言文學(xué)系，福建廈門 361005)

朱光潛“人生的藝術(shù)化”命題，其內(nèi)涵編碼圍繞“狄奧尼索斯精神”和“阿波羅精神”的辯證運動展開，其邏輯構(gòu)造融合了眾多西方近現(xiàn)代美學(xué)與倫理學(xué)資源。對朱光潛這一理論編織過程進(jìn)行詳細(xì)辨析，同時探討其“人生的藝術(shù)化”之必行性及可能性，從而完整展現(xiàn)這一命題所提出的意圖、構(gòu)造程序及所欲達(dá)到的最終效果，這對完整深入理解朱光潛的美育理論，將大有裨益。

人生的藝術(shù)化;朱光潛;狄奧尼索斯;阿波羅;審美

一

在《看戲與演戲》中，朱光潛總結(jié)說：“所以說來說去，人生的理想還只有兩個，不是看，就是演;知行合一說仍以演為歸宿，日神酒神融合說仍以看為歸宿?！保?］268類似的說法早在1920年代的最早著作集《給青年的十二封信》中就已提出：“我有兩種看待人生的方法。在第一種方法里，我把自己擺在前臺，和世界一切人和物在一塊玩把戲;在第二種方法里，我把我自己擺在后臺，袖手看旁人在那兒裝腔作勢?！保?］57看戲和演戲的角色區(qū)分，就是《文藝心理學(xué)》中所說的“旁觀者”和“分享者”的區(qū)分。朱光潛將之解釋為尼采的阿波羅和狄奧尼索斯兩種精神：“他(尼采)認(rèn)為人生來就是有兩種不同的精神，一是日神阿波羅的，一是酒神狄奧尼索斯的。日神高踞奧林波斯峰頂，一切事物借他的光輝而得形象，他憑高靜觀，世界投影于他的眼簾如一面鏡，他如實吸納，卻恬然不起憂喜。酒神則趁生命最繁盛的季節(jié)，酣飲高歌狂舞，在不斷的生命跳動中忘卻生命的本來注定的苦惱。從此可知日神是觀照的象征，酒神是行動的象征。”［3］261因此，我們可以得出結(jié)論說，看戲就是阿波羅式的觀照，演戲就是狄奧尼索斯式的行動。

在此基礎(chǔ)上，我們再來看朱光潛對“人生的藝術(shù)化”的具體界定。從看戲和演戲兩個人生理想出發(fā)，他把“人生的藝術(shù)化”也分為兩種，一種偏向于“演戲”，即所謂的“創(chuàng)造”;一種偏向于“看戲”，即所謂的“欣賞”，也即“阿波羅式的觀照”。先看前者，所謂人生的藝術(shù)化，就是把人生當(dāng)作一件藝術(shù)作品來創(chuàng)造：“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術(shù)的，也可以不是藝術(shù)的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它‘成器’，分別全在性分與修養(yǎng)。知道生活的人就是藝術(shù)家，他的生活就是藝術(shù)作品?！保?］91這很明顯是尼采的生命哲學(xué)，對生命意志和生命所進(jìn)行的一個美學(xué)意義上的隱喻，即把個人當(dāng)作擁有藝術(shù)創(chuàng)造能力的藝術(shù)家，不斷進(jìn)行瘋狂的實驗性自我經(jīng)驗——不斷打破既有生命形式，不斷賦予生命以新的藝術(shù)形式，他是熱衷于“危險生活”的冒險家。［4］58創(chuàng)造的動力來源于兩種力量即阿波羅和狄奧尼索斯的統(tǒng)一。在尼采看來，狄奧尼索斯是動態(tài)生命之流的象征，它代表一種否定性和破壞性的黑暗心靈力量 (the Dionysian represents the negative and destructive dark powers of the soul)，而阿波羅是秩序、限制和形式的象征，代表一種賦予形式 (form-giving)、創(chuàng)造藝術(shù)美的力量 (the form-giving force to create beauty through art)。兩者相互作用，一方面，狄奧尼索斯摧毀既有的生命形式，使之不停滯僵化，虛無化是創(chuàng)造和生成的前提，是生命之流的動力;另一方面，阿波羅又要馴服破壞性的力量，而把它轉(zhuǎn)向創(chuàng)造性的藝術(shù)行為，賦予生命以新形式 (to harness destructive powers，and to transmute these into a creative act)。［5］423所以，生命便在生成和毀滅的交替過程中永恒循環(huán)。這便是對生命意志的肯定(life-affirming)而非否定 (life-denying)，過著危險生活的藝術(shù)家，不同于沉湎于靜觀與沉思中、暫時忘記生命意志的圣人過著的“安靜的生活”。

可以看出，把生命當(dāng)作藝術(shù)作品來創(chuàng)造，需要阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的配合作用，朱光潛也說明了這一點：“依尼采看，希臘人的最大成就在悲劇，而悲劇就是使酒神的苦痛掙扎投影于日神的慧眼，使災(zāi)禍罪孽成為驚心動魄的圖畫。從希臘悲劇，尼采悟出‘從形象得解脫’的道理。”［3］261“像尼采用巧妙的比喻說的那樣，‘悲劇’是酒神原始的苦難融入到日神的燦爛的光輝之中?！保?］363“創(chuàng)造中都必寓有欣賞，生活也是如此”，要賦予生命一個新的、完整的形式，就意味著生命藝術(shù)家也必須遵守藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律——在朱光潛看來，藝術(shù)創(chuàng)作意味著作家必須“能入能出”，既能跳進(jìn)實際生活進(jìn)行“體驗和感受”，又能從實際生活中跳出，隔著距離對實際生活加以觀照和回味，正如華茲華斯所言，詩起于“由于沉靜中回味起的情緒”(emotions recollected in tranquility)。欣賞的目的是創(chuàng)造，是賦予藝術(shù)或生命以“最精妙的形式”，這就需要一個艱難的醞釀和尋思的過程，所謂“表里精粗無不到，然后一旦豁然貫通”，可以看出，朱光潛這里又調(diào)和折衷了克羅齊的直覺說，欣賞或“看”就是一種創(chuàng)造。朱光潛用王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的煉字典故，來類比說明生命創(chuàng)造過程的艱苦、嚴(yán)肅與執(zhí)著，從而得出結(jié)論說：“我們主張人生的藝術(shù)化，就是主張對于人生的嚴(yán)肅主義?！保?］93相比于藝術(shù)的創(chuàng)造，人生這件藝術(shù)作品的創(chuàng)造難度更大，因為“人生本來就充滿了矛盾，悲劇也充滿了矛盾……人生既是善，也是惡，它給我們歡樂，也給我們痛苦，把我們引向希望，也引向絕望”［1］362?！叭松皇悄敲椿厥隆闳绻M(jìn)去親領(lǐng)身受其中的情感，你就嘗到其中的酸甜苦辣的滋味，不由你不感到人生的悲憫?！保?］313生活充滿障礙與阻抗，充滿對生命意志的否定，進(jìn)入生活并在其中創(chuàng)造生命形式，意味著要以強韌的忍受力去承擔(dān)生命的挫折與痛苦，并以巨大的生命意志去克服和戰(zhàn)勝痛苦，然后才能賦予生命以嶄新的形式，這當(dāng)然是嚴(yán)肅而艱難的事情，讓人想起尼采著名的“駱駝、獅子、嬰兒”的隱喻。朱光潛把“能入”等同于“感受”，等同于“狄奧尼索斯的精神”，等同于“嚴(yán)肅”。

朱光潛還用藝術(shù)作品的特性和創(chuàng)作過程的要求來類比生命藝術(shù)作品的創(chuàng)造。首先，藝術(shù)作品“是一個完整的有機體，其中全體與部分都息息相關(guān)，不能稍有移動或增減”［1］91。這個觀念可能來自黑格爾的整體觀，部分是構(gòu)成整體的有機成分，意味著部分和部分之間有一種內(nèi)在的歷史連續(xù)性，這和尼采的虛無主義相矛盾，因為尼采的虛無是一種斷裂，生命形式之間沒有所謂的連續(xù)性，生命形式可能是一個個的斷片而非整體，它們之間只有差異性而沒有所謂的因正反合之辯證法而生的進(jìn)步關(guān)系。其次，朱光潛還要求“修辭立其誠”，這個“誠”，不是倫理意義上的美德，而是克羅齊所說的“美學(xué)的‘真誠’的規(guī)律”，是指表現(xiàn)的充實真切：“藝術(shù)家不欺騙任何人，他只賦予形式給已在心中存在的東西。如果他辜負(fù)他的藝術(shù)家的責(zé)任，不依他的本性來做他的工作，那就是欺騙了。”［6］190基于此，朱光潛說“藝術(shù)的生活就是本色的生活”，“俗人”和“偽君子”就是藝術(shù)生活的反面，因為二者都沉迷于名利等外在目的，被種種社會規(guī)范所同一，不能解脫以獲得自由，他們不能和實際人生隔著距離進(jìn)行自由觀照，更不能因此而進(jìn)行自由的、充分的自我表現(xiàn) (自我創(chuàng)造);他們內(nèi)在情感和生命的獨特性無法表達(dá)，也就無法獲得個性，他們只是可互換 (interchangeable)因而可被取代的 (replaceable)無數(shù)樣品中的一個，根本不是一件區(qū)別于他物的獨一無二的藝術(shù)品。這種生命形式，就是沒有創(chuàng)造性的、僵化停滯了的生命形式，它只有物理時間意義上的單調(diào)重復(fù)，而沒有綿延之時間意義上的生成，朱光潛用柏格森的概念“生命的機械化”來概括之，認(rèn)為這種偏離了本真意義的生命形式，是“虛偽的表現(xiàn)”，是“丑”和“俗濫”，只能“做喜劇中的角色”，只能作為一種“警告和懲罰”，來引發(fā)我們理智意義上的“笑”。

二

再從“看戲”或“欣賞”的角度來看朱光潛對“生命的藝術(shù)化”的界定。欣賞就是康德意義上的審美直觀，“無所為而為的玩索”(disinterested contemplation)，朱光潛承襲了康德審美判斷的四個契機的規(guī)定性，即審美判斷的無功利性、無目的性、無概念性和普遍必然性。無目的性是指審美對象是不及物的、沒有外在的目的、自身就是自身的目的，它不是為其他實用目的服務(wù)的工具，無目的性保證了無功利性，這樣才能實現(xiàn)康德所要求的審美的自由性，從感性欲望的壓迫下解脫，不至于陷入自然的因果必然性中——正如朱光潛所說的：“人愈脫離肉體需求的限制而作自由活動，則離神愈近。 ‘無所為而為的玩索’是唯一的自由活動，所以成為最上的理想?！保?］95這就相當(dāng)于叔本華從康德和席勒那里所發(fā)展出的審美救贖理論，只有通過審美，主體才能暫時脫離意志的控制和逼迫，從意志主體 (the willing subject)變?yōu)闊o時間、無意志、無痛苦的純粹認(rèn)識主體 (the pure knowing subject)，也即去除了個體化原則 (the principle of individuation)，從時間、空間和因果律的支配下暫時解脫，“自失”于所觀照的對象之中，當(dāng)然對象此時也從個體化原則解脫，并非時空中的個別對象，而是永恒的類概念，即柏拉圖意義上的“理念”，所以，從自由的角度而言，朱光潛贊同將“無所為而為的玩索”看成是“至高的善”，“它是人自作主宰的活動。人不憚煩要作這種無用的自由活動，才顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴(yán)，不只是受自然驅(qū)遣的奴隸;也才顯得他有一片高尚的向上心”［7］159。把審美與人的自由和尊嚴(yán)相聯(lián)系，這是對康德的人本主義的繼承。

這種審美救贖或?qū)徝澜夥诺那疤幔仨氁彩鞘灞救A式的人生觀，人生不充滿痛苦和苦悶，又何來審美救贖的必要?我們可以看到，朱光潛對人生的看法，基本上是沿襲了叔本華的人生哲學(xué)：“有生之倫執(zhí)著最牢固的是生命，最強烈的本能是叔本華所說的生命意志?！保?］106“比如那些游泳的人們在盡情歡樂，雖是熱鬧，卻也盲目，大家不過是機械地受生命的動物的要求在鼓動驅(qū)遣，太陽下去了，各自回家，沙灘又恢復(fù)它的本來的清寂，有如歌殘宴散?！保?］273“理想上可然的事情，沒有限制，事實上竟然的事情，就要受環(huán)境的因果律支配?！保?］88這就像朱光潛所解釋的，人生是意志和自然的雙重奴隸，既受意志支配，產(chǎn)生無窮欲望;又受充足理由律 (the principle of sufficient reason of acting/doing)控制，欲望的滿足處處受限。人生便像鐘擺一樣在痛苦 (欲望得不到實現(xiàn))和厭煩 (欲望暫時得到實現(xiàn))之間打轉(zhuǎn)，那么，如何超脫現(xiàn)實?朱光潛認(rèn)為，除了宗教和游戲之外，只能靠美術(shù)來超脫現(xiàn)實，一方面，美術(shù)本身是“根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成的另一超現(xiàn)實的世界”，另一方面，在對美術(shù)作品進(jìn)行觀照時，人獲得審美自由，暫時超脫了現(xiàn)實——朱光潛認(rèn)為這就是尼采從叔本華那里發(fā)展出來的“從形象得解脫”(redemption through appearance)：“叔本華在這一‘看’之中找到悲慘人生的解脫。據(jù)他說，人生一切苦惱的源泉就在意志，行動的原動力。意志起于需要或缺乏，一個缺乏填起來了，另一個缺乏就又隨之而來，所以意志永無饜足的時候……這意志雖是苦惱，卻與生俱來，不易消除，唯一的解脫在把它放射為意象，化成看的對象。意志既化成意象，人就可以由受苦的地位移到藝術(shù)觀照的地位，于是罪孽苦惱變成莊嚴(yán)幽美?！退男蜗笥谑浅蔀轱h忽的幻像掠過他的眼前，猶如輕夢掠過朝睡中半睡的眼，真實世界已由它里面照耀出來，它就不再能蒙昧他?！瘬Q句話說，人生苦惱起于演，人生解脫在看?！保?］261朱光潛將尼采的“阿波羅的觀照”通過叔本華，與德國唯心主義 (如康德)之源頭聯(lián)系起來。

三

但是，朱光潛畢竟也同時受到克羅齊的巨大影響，根據(jù)直覺說的定義，藝術(shù)就是抒情的直覺，是情趣和意象的契合無間，是情趣表現(xiàn)于意象，這就意味著，藝術(shù)是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，而非康德代表的德國古典美學(xué)所強調(diào)的藝術(shù)是單純的形式、美是不包含任何經(jīng)驗內(nèi)容的純粹美，所以，對這種藝術(shù)形式進(jìn)行欣賞，就不能如古典美學(xué)的形式主義那么一般，可以和實際人生隔著最遙遠(yuǎn)的距離，以至和實際人生沒有任何聯(lián)系，完全超脫。因為情感來源于人生，所以藝術(shù)“不能完全和人生絕緣”［2］225，藝術(shù)的內(nèi)容要求欣賞者對于人生要有經(jīng)驗性的了解，否則就不能理解其中的人生情味。這就牽涉到布洛所說的“距離的矛盾”(the antinomy of distance)：“一方面要從實際生活中跳出來，一方面又要拿我的經(jīng)驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾么?距離太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解;距離太近了，結(jié)果又不免讓實用的動機壓倒美感?！保?］221朱光潛認(rèn)為最理想的距離是“不即不離”。“不即不離”就意味著欣賞“一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫”［7］161，“對現(xiàn)實人生的超脫”即上述“無所為而為的玩索”，而“對現(xiàn)實人生的返照”則是對人生的“同情的理解”。

在此基礎(chǔ)上，朱光潛定義“人生的藝術(shù)化”說：“他有一雙慧眼看世界，整個世界的動態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中‘怡養(yǎng)’。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術(shù)化。”［7］163所謂“怡養(yǎng)”，朱光潛解釋說：“文藝表現(xiàn)情感思想，同時也就滋養(yǎng)思想情感使它生展……性情在怡養(yǎng)的狀態(tài)中，它必定是健旺的，生發(fā)的，快樂的?！保?］161或者用《文藝心理學(xué)》中的話說，欣賞能“伸展同情，擴充想像，增加對于人情物理的深廣正確的認(rèn)識”［2］325，如前面所論述，欣賞也需要“能入”，能“設(shè)身處地”地移入具體情境，才能體驗或重新體驗活生生的情感;但同時，欣賞也是一種再造，是一種創(chuàng)造性的理解，是情感視域的辯證上升，結(jié)果就是“情趣愈豐富”，而情趣愈豐富， “生活愈美滿”，所以， “所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”。［1］96

可以看出，朱光潛把“超脫人生”的欣賞即“無所為而為的玩索”稱為“人生的至善”，又把“對人生的返照”的欣賞稱為“美滿”，兩者都和人生的幸福論相聯(lián)系，一定程度上可以說，審美活動 (創(chuàng)造或欣賞)或美感經(jīng)驗，同時也是一種善，朱光潛美學(xué)呈現(xiàn)出一種美善統(tǒng)一的趨勢。還可看出，不管是創(chuàng)造性的還是欣賞性的“人生藝術(shù)化”，都強調(diào)阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的統(tǒng)一，而且，“是狄奧尼索斯沉入阿波羅，而不是阿波羅沉入狄奧尼索斯”，“在靜觀默玩中”才能“得到人生的最大樂趣”，“詩神畢竟是阿波羅”。

［1］朱光潛．朱光潛全集：第2卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1992．

［2］朱光潛．朱光潛全集：第1卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1988．

［3］朱光潛．朱光潛全集：第9卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1993．

［4］［德］費迪南·費爾曼．生命哲學(xué)［M］．北京：華夏出版社，2002．

［5］Samuel Enoch Stumpf．Socrates to Sartre ［M］．Fifth Edition，McGraw-Hill Inc，1993．

［6］［意］克羅齊．美學(xué)原理［M］．轉(zhuǎn)引自朱光潛．朱光潛全集：第11卷．合肥：安徽教育出版社，1989．

［7］朱光潛．朱光潛全集：第4卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1988．

［8］朱光潛．朱光潛全集：第8卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1993．

【責(zé)任編輯 程彩霞】

Why and How：Necessity and Possibility of“Life’s Artistification”——The Constitution of Zhu Guangqian’s Theory on Aesthetic Education

XIAO Zhan
(Department of Chinese Language and Literature，Xiamen Univ．，Xiamen，361005，China)

The constitution of Zhu Guangqian’s“Life’s Artistification”，whose development bases on the dialectic interaction of Dionysian and Apollonian elements，reconciles many western aesthetic and ethical resources．This article aims to discuss the necessity and possibility of life’s artistification，while analyzing closely his theory．As a result，the intention，the process of constitution and the effects will be revealed systematically and completely．

Life’s Artistification;Zhu Guangqian;Dionysian;Apollonian;aesthetics

G40-014

A

1006-1398(2013)02-0151-05

在為朱光潛《談美》所作的序中，朱自清先生認(rèn)為，“人生的藝術(shù)化”是“孟實先生自己最重要的理論”，并較翔實地論述了其內(nèi)涵。誠然，“人生的藝術(shù)化”確實是朱光潛在中國美學(xué)史上的重要貢獻(xiàn)，但并非是其獨有的貢獻(xiàn)，宗白華就有相同的命題提出;而且，就其影響來源而言，也不能說是“孟實先生自己”獨創(chuàng)的理論，我們可以從一系列相關(guān)文章中看出康德、叔本華、克羅齊的影響，當(dāng)然，更直接的是尼采的影響—— “人生的藝術(shù)化”的名稱乃至內(nèi)涵 (the unity of Dionysian and Apollonian elements，狄奧尼索斯因素和阿波羅因素的統(tǒng)一)都直接來源于尼采。這個重要命題的提出，直接證明了朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中譯本自序中的坦陳：“一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我才認(rèn)識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！保?］210從接下來對該命題的具體分析中，我們可以看出，朱光潛確實如他自述，對“尼采和叔本華以及弗洛伊德派變態(tài)心理學(xué)”“頗下過一些功夫”。［2］8

但是，在另一篇論及《談美》寫作的文章中，朱光潛又說：“拙著大半本意大利美學(xué)家克羅齊之說，叔本華說無可參證?！保?］137這既說明了克羅齊的影響，但又排除了叔本華，與上述說法似乎矛盾，這其實是似非而是的佯謬，因為所說的克羅齊之影響，是就“關(guān)于直覺的分析”而言，在將藝術(shù)和人生相聯(lián)系方面，即《談美》最后一章第十五章，“大半本的”是叔本華和尼采之說。我們可根據(jù)互文性理論，將第十五章和其他如《看戲和演戲》、《文學(xué)與人生》等論文相結(jié)合，綜合考察這一命題的具體規(guī)定性。

2012-08-26

蕭 湛 (1975-)，男，湖南寶慶人，哲學(xué)博士，副教授，主要從事美學(xué)原理與中西美學(xué)史研究。