“文藝是苦悶的象征”
——豐子愷與廚川白村文藝觀之比較

○薛雅明

(華僑大學外國語學院，福建泉州 362021)

“文藝是苦悶的象征”
——豐子愷與廚川白村文藝觀之比較

○薛雅明

(華僑大學外國語學院，福建泉州 362021)

豐子愷翻譯了廚川白村的《苦悶的象征》，他認同廚川白村“文藝是苦悶的象征”的相關論斷，與廚川白村一樣關注個體生命的精神世界。但是，情感體驗的不同、宗教信仰的關系以及對人格自我完善的堅持，使豐子愷對“苦悶”的接受、對“本我”的解讀以及對“文藝與道德”之間關系的認識與廚川白村頗有差異。正是這種差異，決定了豐子愷對廚川白村只能走近而沒能融入。

廚川白村;豐子愷;文藝觀

一

“文藝是苦悶的象征”是廚川白村文藝觀的一個重要命題。在《苦悶的象征》這部文藝心理學著作中，廚川白村將“創(chuàng)造生活的欲求”的“生命力”與“強制壓抑之力”之間的沖突與糾葛視為人生苦悶的根源，即所謂的“人間苦”，且“生命力受抑壓而生的苦悶懊惱便是文藝底根柢，又文藝底表現(xiàn)法是廣義的象征主義”。［2］16-17廚川白村這一觀點的形成與弗洛伊德的影響不無關系。奧地利心理學家弗洛伊德認為，性本能是人的心理的基本動力，因與道德倫理及主流審美取向相悖逆，被摒斥于意識領域之外，成為人類痛苦的根源，惟有在夢境或文藝創(chuàng)作中才能以迂回的象征方式得以表現(xiàn)與滿足。廚川白村反對弗洛伊德學說的泛性論傾向，認為生命力具有廣泛的內涵，不僅有著對性欲的本能訴求，還包含著要求展現(xiàn)個性、創(chuàng)造生活的欲求。但是他對弗洛伊德的壓抑理論卻深表贊賞，表示：“想滿足欲望的力和反對方面的抑壓力相葛藤沖突而生的心的傷害，伏在‘無意識’界里：對于這論點至少使我在文藝的見地上沒有對富洛伊特提出異議的余地?！保?］20生命力受壓抑而生的苦悶希望得以解脫，于是苦悶成為文藝創(chuàng)作的動力。廚川白村反對極端的寫實主義與平面描寫，借用弗洛伊德的精神分析學說論證其“廣泛的象征主義”的文藝觀，指出潛藏在無意識深處的苦悶經過作家主觀的形象思維，“象征化”為“具象”，其結果即是文藝作品。

《苦悶的象征》的出現(xiàn)，“以明晰透徹的邏輯語言，為中國現(xiàn)代作家的感受找到了現(xiàn)代心理學和美學的依據”［3］271。20世紀20年代初走上文壇的豐子愷同樣為廚川白村這個文藝觀所折服。他曾在《關于學校中的藝術科——談〈教育藝術論〉》一文中對“人生的苦悶”進行闡述，指出“自由奔放的感情的要求”被“壓抑下去”，“深深地伏在”“我們的心靈中”，成為“人生的苦悶的根源”。而這種思路正是廚川白村所依據的并加以改頭換面的弗洛伊德的性壓抑學說的基本脈絡。不僅如此，豐子愷還運用廚川白村的理論分析法國作家莫泊桑的名著《項鏈》，指出：“這人世的可笑的悲劇，引起了莫泊三的苦悶，他的無意識心理就借這件事象作為暗示他心中的苦悶的工具，創(chuàng)作出這人間苦悶的象征的《Necklace》來?！保?］27他在后來的創(chuàng)作中，如《中國繪畫的繁榮》《蝌蚪》等作品中也多次用到了“苦悶的象征”一詞。這些都是廚川白村“文藝是苦悶的象征”的觀點為年青的豐子愷所認同并引發(fā)共鳴的有力腳注。

但我們若深入分析卻又發(fā)現(xiàn)，豐子愷與廚川白村對“苦悶”的感受與理解并不完全在一個層面上。廚川白村認為，人生的苦悶首先來自靈與肉的沖突。在其早期著作《文藝思潮論》中，廚川白村極力贊美古希臘人“靈肉一致”的理想人性;推崇美國詩人惠特曼在靈肉調和基礎上對肉之美的謳歌與禮贊。［5］86-87顯然，廚川白村主張靈肉二者的調和統(tǒng)一。然而他也清楚地認識到靈肉沖突的不可避免性，在后來的《苦悶的象征》中即明確指出：“精神和物質，靈和肉，理想和現(xiàn)實，中間不絕地發(fā)生不調和，不絕地發(fā)生沖突和葛藤?！保?］9而隨著社會以及人類文明的發(fā)展，沖突已然超越個體生命的靈肉范圍。作為社會有機體的一份子，人類的生活必然受社會法規(guī)的壓迫與制約。尤其在近代，各種國家機器越發(fā)完備，人們不得不舍棄個性張揚的自由生活，成為法則、機械、因襲的奴隸?！坝袃炔坑科鸬膫€性表現(xiàn)的欲望，對方又有外面迫來的社會生活底束縛強制。這兩種力之間的苦悶的狀態(tài)就是人間生活?！保?］5由此，廚川白村對“苦悶”的闡釋從個人內部的沖突擴伸為人與社會外界生活的沖突，這就使他的“苦悶”具有高度的社會性與時代性。

豐子愷的苦悶則帶有濃厚的宗教情感。“豐子愷自幼受家庭佛教思想影響”，恩師李叔同虎跑定慧寺出家后，他“更與佛教結下不解之緣”。［6］833佛教認為本質上人的生命是痛苦的，苦難的遍歷即是人的生命過程的真實寫照。作為虔誠的佛教徒，豐子愷對這種泛精神壓迫的佛教所言之“苦”深有體悟，以至在《阿難》一文中發(fā)出了“墜地立刻解脫”［7］147的感嘆。在人生的痛苦中，豐子愷體味最深的是“無常之慟”。《大賬簿》《兩個 “?”》等散文都讓我們深切感受到作者對時間與空間的探究、對人生根本問題的思索以及由此引發(fā)的對“無?！钡谋?。此外，現(xiàn)實生活中冷漠的社會、虛偽的人情，也令豐子愷難以適從。散文《樓板》、漫畫《鄰人》等作品便是對當時社會丑態(tài)的形象描繪。豐子愷企慕兒童的世界，認為兒童所見到的世界自由廣大，美妙莊嚴。他希望通過童心的葆有抵制外界一切的污染，也企圖從兒童的天真與自由中獲得解脫人生無常的力量。然而面對時間的流逝，有著“自由奔放的感情的要求”的兒童在世智塵勞的壓抑下終究不得不成為“馴服”的大人。這也令豐子愷苦悶不已。

面對苦悶，廚川白村有著獨到的見解。盡管廚川白村出身京都望族，自小接受良好的教育，中學時已對《源氏物語》等日本古典文學愛不釋手。濫觴于平安朝《源氏物語》的“物之哀”的審美情趣已為廚川白村欣然接受。然而，廚川白村沒有纏綿于自嘆自怨的吟唱。他為“苦悶”注入抗爭的因素，甚至將痛苦看作激活人類精神的一劑良藥，“因為有生底苦悶，有戰(zhàn)底苦痛，所以人有生的價值”［2］1。而表現(xiàn)苦悶的文學也因此獲得了昂揚激越的生命力。廚川白村反對抒寫無病呻吟式的傷感情懷，要求表現(xiàn)兩種力沖突狀態(tài)中挺立的生命剛力，明確指出“文藝決不是俗眾的玩物，因為它是嚴肅而沉痛的人間苦底象征”［2］24。正是因為對現(xiàn)實人生采取了戰(zhàn)斗的姿態(tài)，所以廚川白村敢于抨擊日本社會與人生中的種種弊病，在《苦悶的象征》中他就毫不留情地猛烈批判社會弊端，尖銳地指出，資本主義和機械萬能主義的壓迫使本來就缺少“生命力”的日本民眾更加雪上加霜、萎靡不振。

豐子愷則選擇了藝術與宗教作為剪破“世網”的剪刀。佛教與世無爭、超塵脫俗的信仰以及“絕緣”的藝術主張，使豐子愷對外界社會不免產生了疏離與隔閡。他談美、談藝術、談兒女、談日常生活的小事，在民族憂患的特殊時期顯示出與時代主調不相契合的一面。但是豐子愷也沒有完全超然于世。從三十年代的《窮小孩的蹺蹺板》 《云霓》 《肉腿》，到抗戰(zhàn)爆發(fā)后的《辭緣緣堂》《宜山遇炸記》《中國就像棵大樹》，無論是前者以客觀平實的文字來描寫世態(tài)百相，還是后者以相對剛烈的文風揭露敵人的殘暴罪惡、鼓舞民心士氣，都顯示了一名現(xiàn)代知識分子的責任與擔當。只是，作為一個完整的人，豐子愷不可能完全放棄或改變自己一貫的價值評判及思維方式。也因此，“入世”與“出世”的交相變位成為豐子愷文藝創(chuàng)作的一大特點。

可見，盡管豐子愷認同廚川白村“文藝是苦悶的象征”的相關論斷，也曾廚川白村式地對“人生的苦悶”妙盡玄言，但他們對苦悶的感悟是有所不同的。廚川白村強調“苦悶”來自靈肉的沖突以及時代、社會對“個性”的壓抑。豐子愷的“苦悶”則表現(xiàn)為內在生命情感的寄托，包含著對世相無常的感傷以及對紛繁俗世的失望。廚川白村對“苦悶”的探討時常伴隨著對社會問題的批判思考，其文字風格也因之帶有濃烈的煙火味。而內在心靈的需求使豐子愷在佛教信仰中構建心靈與情感的安頓之所，在藝術中尋求人生的安慰，其作品也就難見激昂的情緒，而是多了一份平和與恬靜。

二

在《苦悶的象征》中，廚川白村將“生命力”視為“人間生活的根本”。這種觀點帶有柏格森“生命哲學”的印痕。伯格森是20世紀上半葉的法國哲學家，對20世紀唯心主義哲學與美學的發(fā)展起了重要作用，他認為，宇宙中存在一股“生命之流”或“生命力”，推動著生命與精神的創(chuàng)造、進化和發(fā)展。這一過程無法用理智認識分析，只有非理性的直覺才能了解。其觀點運用于美學，則認為藝術純粹是藝術家內心的直覺活動，它能超脫功利，表現(xiàn)作家深層意識的“基本自我”。廚川白村以“詩人也是預言家”的身份摒棄了伯格森的不可知論，卻接受了文藝應該表現(xiàn)“生命力”的觀點，明確表示“文藝是純粹的生命表現(xiàn)”。［2］10

“文藝是純粹的生命表現(xiàn)”的文藝觀強烈表現(xiàn)出要求發(fā)展個性的訴求。因為廚川白村將“生命”與“個性”視為一體，指出：“我們底生命，是天地萬象中普遍的生命。但這生命的力宿于某個人中，通過了這‘人’而出現(xiàn)時，就立刻變成個性而活躍了……所以自己生命底表現(xiàn)，可說是個性底表現(xiàn);個性底表現(xiàn)，可說就是創(chuàng)造的生活。在人間底真的意義上，所謂‘生’，換言之，所謂‘生底歡喜’(joy of life)，便是行這個性底表現(xiàn)，這創(chuàng)造創(chuàng)作的生活時所看出的?！保?］3-4換而言之，如若“個性”缺失，舍棄了“個性生活”，生命即失去意義與價值。廚川白村還借用西方“天馬”的典故，進一步說明文藝創(chuàng)作中的思維活動應如“天馬”一樣自由馳騁，不受任何道德、法則、利害的約束。

與廚川白村對個性自由的訴求相契合，豐子愷的文藝創(chuàng)作同樣體現(xiàn)了他對個性自由舒展的呼喚。只是這種呼喚，在豐子愷的作品中則形象地表現(xiàn)為對“童心”始終不渝的護持。在以兒童為題材的諸多散文中，豐子愷對摧殘童心的“狹隘而使人窒息”的“世界”進行鞭撻，如《〈兒童的年齡性質與玩具〉譯者序言——兒童苦》抨擊在家庭內部視小孩為附屬物的大人本位觀，提出要尊重兒童的精神生活;《關于兒童教育》從態(tài)度、服裝、玩具、家具等四個方面列舉造成兒童“精神的殘廢”的根源。他更以他那有力的線條藝術——漫畫創(chuàng)作相輔相成地揭露落后陳舊的教育觀對兒童天性的束縛，如《某種學?！分S刺“留聲機”式的教師;《教育》批判束縛人性的教學方法……

應該說，豐子愷與廚川白村對個性自由的吁求都表現(xiàn)出對個體生命精神世界的關注。然而我們又注意到，廚川白村與豐子愷都曾提及“二重人格”這一概念，卻又進行了截然不同的解釋。廚川白村說：“我以為原來人間底性格上有矛盾的一說，也可用這人格分裂，二重人格的意義來解釋。即一方面雖然有罪惡性，平素但被抑壓作用壓進在無意識中而不現(xiàn)出到表面來?！保?］87豐子愷的“二重人格”則以自己為例：“我自己明明覺得，我是一個二重人格的人。一方面是一個已近知命之年的、三男四女俱已長大的、虛偽的、冷酷的、實利的老人 (我敢說，凡成人，沒有一個不虛偽、冷酷、實利);另一方面又是一個天真的、熱情的、好奇的、不通世故的孩子?！保?］108可見，豐子愷與廚川白村對作為個性自由載體的生命本體，即所謂“本我”的認識有著本質的不同。

具體而言，廚川白村認為，人類本身是一個善惡矛盾的聚合體，人既有獸性和魔性的一面，又有神性的一面;既有利己主義的欲求，又不乏愛他主義的沖動;既有自由地使自己的本能得到滿足的欲望，又想用自身的道德約束將這樣的本能壓抑下去?！叭绻f一方是生命力，那么他方當然也是生命力?！保?］8-9而由此觀照社會，也必然是美與丑兼?zhèn)洹：饬咳松c社會，不應以道德為準則，即便是罪惡的世界，以藝術的眼光來看，也是一幅莊嚴燦爛的圖畫。譬如都市里之所以刑事案件多，就是因為在那樣的地方生命力旺盛的緣故。只是，在道理、法則、利害、道德等各種強制力的約束下，生命力中魔性與獸性的一面被壓抑在潛意識里。而一旦進入自由創(chuàng)造的境地，激越的生命力將會掙脫道德的束縛，踴躍于生命的奔騰中，對所謂的利害關系根本不屑一顧。由此可見，廚川白村對人性中“惡”的一面持肯定的態(tài)度，他所主張的個性是不受道德約束、忽略道德評價的。

與廚川白村的觀點不同，豐子愷認定世間有“真”“善”“美”化身的不朽真理，人生的意義便體現(xiàn)在對這“真”“善”“美”的不懈追求。他將“真”“善”喻為人的骨骼，將“美”比作人的皮肉。只有同時具備“真”“善”“美”，才能成其為“人”。“凡做人，在當初，其本心未始不想做一個十分像‘人’的人;但到后來，為環(huán)境，習慣，物欲，妄念等所阻礙，往往不能做得十分像‘人’?！保?］240那么，什么樣的人才能稱得上是“真正的人”?佛教認為，童心至純至真，未受世俗塵埃的蒙蔽，是最初一念之本心。深諳佛學的豐子愷明確指出，只有不受世俗習見所迷的兒童，天真爛漫，人格完整，是“真”“善”“美”的化身，是“真正的‘人’”［8］389，并將筆下的兒童世界描繪成一方不受塵俗習染的凈土。顯然，豐子愷對“惡”絕無贊賞，他所追求的并非是一種放縱的自由。惟有道德的自律才能成就和成全真正意義上的“人”，豐子愷所認定的“人”或是所謂的“本我”，都是以道德的自我完善為前提的。返璞歸真，方是人類的本性。在物欲橫流的現(xiàn)代社會，豐子愷希望蕓蕓眾生能保持心靈的高潔和精神的超脫，做一個真正自由的人。

對“本我”的不同理解決定了豐子愷與廚川白村對“文藝與道德”二者關系這一問題認識的差異。廚川白村認為，文藝是人類得以擺脫一切束縛，以絕對自由的心境表現(xiàn)個性的唯一園地。所謂“能使生命底根柢里發(fā)出來的個性的力，宛如間歇泉底噴水似地發(fā)揮的，人生中唯有藝術活動”［2］31。同時他堅持“人是活物;正因為是活著的，所以便不完全，有缺陷。一到完全之域，生命已經就滅亡”［9］122的觀點。他甚至認為“惡”正是充滿著生命力的藝術創(chuàng)作之神，它的存在毋寧說是藝術創(chuàng)作的福音，因此他強調：“道德的或罪惡的，美的或丑的，利益的或不利益的，都是在文藝的世界里所不問的。”［2］95只有在這樣絕對自由的創(chuàng)作境界下，文藝家所表現(xiàn)出來的，才是純真的、最不虛假的自我。

在視文藝為“心靈安慰”的觀點上，可以說豐子愷與廚川白村具有一定的共通性。早在翻譯《苦悶的象征》之前，豐子愷就已認定“藝術是人生不可少的安慰”［4］16，及至翻譯了《苦悶的象征》之后，更進一步指出，“惟有學習藝術的時候，心境可以解嚴，把自己的意見，希望與理想自由地發(fā)表出來”［8］121。若說廚川白村堅定了豐子愷對藝術的執(zhí)著，那也言不為過。然而，無論是對人格自我完善的執(zhí)著追求，抑或是重視人格與藝術之間關聯(lián)的中國傳統(tǒng)藝術思想的影響，又或者是李叔同“先器識后文藝”的教誨，都決定了豐子愷不可能像廚川白村那樣，認為藝術的世界無論罪惡、丑陋還是不道德，是藝術的就是美的。“文如其人”——盡管在今天看來，歷史的事實未盡如此，但是顯然當年的豐子愷對此深信不疑。他秉持人格與藝術合一的理想，在一系列的《桂林藝術講話》中多次提出藝術家應同時具有高尚的道德與高超的技巧，只有德才兼?zhèn)涞娜瞬排涞蒙稀八囆g家”的稱號;對藝術創(chuàng)作更是提出了“藝術必具足真善美”的要求。［8］401

1916年1月，廚川白村赴美留學，歸國后由文藝批評轉向社會批評與文明批評?！冻隽讼笱乐肥撬麣w國后繼《印象記》之后的又一部隨筆集。廚川白村在書中對當時日本的國民性大加鞭撻，以辛辣的筆致嘲諷日本人比起西洋人“影子總是淡”，毫不留情地抨擊投機取巧的“聰明人”，熱情呼吁不計個人利害、不妥協(xié)、不敷衍的“呆子”……其文字之犀利，曾令魯迅大為贊賞。但是，廚川白村的極端與偏激在《出了象牙之塔》中也不難尋見。在《生命力》一節(jié)中，廚川白村對日本人在日俄戰(zhàn)爭中未將戰(zhàn)爭進行到底，卻在到達奉天之前就草草收兵的做法表達強烈的不滿，認為這正是日本人缺乏“熱力”所致。至于戰(zhàn)爭給人們帶來的苦難，尤其是給中國人民帶來的災難他則置若罔聞，只字未提。

比之廚川白村，豐子愷在諸多散文中呈現(xiàn)出追求“真”“善”“美”的理想境界的趨向。以其描繪人物的散文為例，兒童題材是豐子愷散文創(chuàng)作的重要主題，他通過對兒童生活情態(tài)“真”的描摹以及對兒童的直率、自然、熱情的贊美、歌頌，追求理想中“美”的世界。而在其他非兒童題材的作品中，如在《法味》《悼丏師》《懷太虛法師》等文章中，也都主要透過人與人之間的互動關系，凸顯其筆下人物“真”“善”的一面，拈出人物足堪作為他人立身典范的某種“人格特質”。豐子愷懷抱“真”“善”“美”的人生理想，即便在抗戰(zhàn)時期顛沛流離的逃亡途中也不曾磨滅：以“護心”為宗旨的《護生畫集》希望人們能長養(yǎng)慈悲心，為世界和平添一分希望;《粥飯與藥石》更是著眼戰(zhàn)后的和平建設，指出“等到暴敵已滅，魔鬼已除的時候，我們也必須停止了殺伐而回復于禮樂，為世界人類樹立永固的和平與幸福”［7］652-653。

“廚川從文學的角度，以日本人的‘國民性改造’為重點，展開獨特的文明批評與國民性批評?！保?0］121將廚川白村對日本國民性的猛烈抨擊視為他對個性自由展現(xiàn)的吶喊亦無不可。而豐子愷則以積極恢復人類本真自期，希望通過“真”“善”“美”的正確引導，為眾人尋回失去的“童心”。廚川白村執(zhí)著于個性的舒展卻忽視了對人的生命普遍的關切與關愛，對戰(zhàn)爭給人類帶來的深重災難冷漠視之。相比之下，豐子愷在文藝作品中對個體生命的尊重以及對和平的祈愿更顯溫柔敦厚的人道主義情懷。

廚川白村糅合西方現(xiàn)代文藝理論，并融入自己的思想，形成了獨特的文藝觀?！犊鄲灥南笳鳌返姆g，則讓豐子愷走近廚川白村。豐子愷基本認同廚川白村對苦悶以及苦悶與文藝創(chuàng)作二者關系的論述，并且與廚川白村一樣，將文藝視為超脫一切束縛與限制，表現(xiàn)心靈自由舒展的園地?！拔业奈恼?，正是我的二重人格的苦悶的象征。”［1］110顯然，豐子愷也并不隱諱當年自己的文藝創(chuàng)作活動曾受廚川白村的影響。然而不同的情感體驗、獨特的宗教信仰以及豐子愷表現(xiàn)在人格自我完善上的努力與堅持，導致了二者在對“苦悶”的接受、對“本我”的解讀以及對文藝與道德之間關系的認識上必然存在差異。這種差異，決定了豐子愷對廚川白村只能走近而沒能融入，也使得以仁愛之心關切個體生命的存在狀況并期盼人類社會和平發(fā)展的豐子愷與只注重精神的自由卻忽視對生命普遍關愛的廚川白村形成鮮明對比。

［1］豐子愷．豐子愷文集·文學卷二［M］．杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1992．

［2］［日］廚川白村．苦悶的象征［M］．豐子愷，譯．上海：商務印書館，1932．

［3］王向遠．中日現(xiàn)代文學比較論［M］．長沙：湖南教育出版社，1998．

［4］豐子愷．豐子愷文集·藝術卷一［M］．杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990．

［5］［日］廚川白村．廚川白村全集：第2卷［M］．東京：改造社，1929．

［6］豐子愷．豐子愷文集·文學卷三［M］．杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1992．

［7］豐子愷．豐子愷文集·文學卷一［M］．杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1992．

［8］豐子愷．豐子愷文集·藝術卷四［M］．杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990．

［9］［日］廚川白村．苦悶的象征出了象牙之塔［M］．魯迅，譯．北京：人民文學出版社，1988．

［10］［日］工藤貴正．廚川白村著作の普及と受容：日本における評価の考察を中心に ［J］．學大國文，2001，(44)．

【責任編輯 程彩霞】

“Literature is the Symbol of Depression ”——Comparison between Feng Zikai’s and Kuriyagawa Hakuson’s View on Literature and Art

XUE Ya-ming
(College of Foreign Languages，Huaqiao Univ．，Quanzhou，362021，China)

Feng Zikai translated“The Symbol of Depression”，a book written by Kuriyagawa Hakuson．He was subject to Kuriyagawa’s proposition of“l(fā)iterature is the symbol of depression”，and paid close attention to individuals’spiritual world like Kuriyagawa．However，the different emotional experience，the different religious belief and the insistence on self-improvement on personality made Feng Zikai’s acceptance to depression，interpretation of the“ID”and understanding on the relationship between“l(fā)iterature and morality”greatly different from Kuliyagawa’s．It was this difference that determined Feng Zikai could only walk close to Kuliyagawa’s world instead of integrating into it．

Kuriyagawa Hakuson;Feng Zikai;view on literature and art

I0-03

A

1006-1398(2013)02-0095-06

廚川白村是日本大正時代著名的文藝理論家，對西方文藝理論頗有造詣，主要作品有《近代文學十講》《文藝思潮論》《出了象牙之塔》《近代戀愛觀》等。最為中國人所熟知的則是廚川白村逝世后，由其夫人碟子及學生山本修二根據其遺稿整理而成的《苦悶的象征》。由于魯迅的譯介與推崇，《苦悶的象征》與廚川白村的文藝理論在中國的傳播達到高潮，并極大地影響了當時中國新文學的發(fā)展。與魯迅幾乎同時翻譯《苦悶的象征》的，是以漫畫、散文著稱的豐子愷。1925年3月，上海商務印書館以“文學研究會叢書”的形式將豐子愷譯的《苦悶的象征》全譯本出版發(fā)行。豐子愷與廚川白村并非僅是簡單的譯者與被譯者的關系。在翻譯《苦悶的象征》近二十年后，豐子愷仍在文章中表示：“已逝世的文藝批評家廚川白村君曾經說過：文藝是苦悶的象征。文藝好比做夢，現(xiàn)實上的苦悶可在夢境中發(fā)泄。這話如果對的，那么我的文章，正是我的二重人格的苦悶的象征?！保?］110此語既坦言廚川白村《苦悶的象征》對自己文藝創(chuàng)作的影響，也表明了對廚川白村“文藝是苦悶的象征”這一命題的基本認同。只是，豐子愷與廚川白村，這兩位20世紀前期的文藝先行者，他們對苦悶的理解與接受形式是否也完全相同?對于“苦悶的象征”的文學藝術，他們所抱持的又是怎樣的態(tài)度?本文擬通過對豐子愷與廚川白村二人文藝觀的比較，探明二者文藝思想的異同以及決定二人文藝思想的審美體驗與價值取向。

2012-07-15 基金項目：中央高?；究蒲袠I(yè)務費資助項目·華僑大學校級科研基金項目(10HSK25);中央高校基本科研業(yè)務費資助項目·華僑大學僑辦科研基金項目 (10QSK14)

薛雅明 (1976-)，女，福建泉州人，講師，主要從事中日比較文學研究。