性情·神韻——從《明詩評選》看王夫之的詩學(xué)觀

尹玲玲

（阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽 236037）

王夫之有三種詩評選留存于世，《明詩評選》是其中之一。《明詩評選》延續(xù)了王夫之一貫的重情、重意、重比興的詩學(xué)觀。針對明代出現(xiàn)的七子、竟陵之弊，《明詩評選》在表達(dá)其詩學(xué)觀點(diǎn)時又有所側(cè)重。針對明代前后七子及竟陵派中所出現(xiàn)的粗豪、局格、模擬等問題，王夫之以性情與神韻矯之，主性情可以改變諸如模擬無自我面貌、用字等問題；主神韻則可以改變粗豪無余。

一、性情

（一）主情

王夫之重視詩歌的抒情功能，主張“詩以道情。道之為言路也。情之所至，詩無不至?！湃擞诖?，乍一尋之，如蝶無定宿，亦無定飛，乃往復(fù)百歧，總為情止，卷舒獨(dú)立，情依以生?！保?］655《明詩評選》則云：“關(guān)情是雅、俗鴻溝，不關(guān)情者貌雅必俗。然關(guān)情亦大不易，鐘、譚亦未嘗不以關(guān)情自賞，乃以措大攢眉、市井坿耳之情為情，則插入酸俗為甚。情有可關(guān)之情者，關(guān)焉而無當(dāng)于關(guān)，又奚足貴哉！”［2］1511-1512這一段話，前后側(cè)重點(diǎn)不同，所針對的正是七子、竟陵在詩歌性情方面所顯示出的問題：七子單單從形式風(fēng)格方面復(fù)古，以形式風(fēng)格的古為雅，于是形式風(fēng)格成為獨(dú)立于性情之外的東西，發(fā)展下去，必然使人沿著某一可循路徑形成一定格套。王夫之認(rèn)為，性情才是判斷雅俗的標(biāo)準(zhǔn)，形式風(fēng)格是貌，七子的雅俗之辨所辨的是貌的雅俗；形式風(fēng)格一旦與情感的表現(xiàn)分離，就會成為一個空殼，徒有雅的外表，其本質(zhì)卻是俗的。貌雅實(shí)俗的復(fù)古路徑必定導(dǎo)致詩歌趨于模擬蹈襲，失卻了自我面貌。所以王夫之一再強(qiáng)調(diào)學(xué)古不僅要有所從入，更要有自位。所謂從入，就是找準(zhǔn)模擬的對象，王夫之崇尚漢魏、初唐，認(rèn)同李攀龍“唐無五言古詩”之說，在從入的位置上，王夫之對七子基本是贊同的。自位，就是在模擬的基礎(chǔ)上形成自我面貌。在七子、公安、竟陵三大詩歌流派中，王夫之對公安網(wǎng)開一面，其原因也正因?yàn)楣才蓪W(xué)古有自己的面貌，這一點(diǎn)筆者在拙文《以雅為尚——從〈明詩評選〉看王夫之的詩學(xué)復(fù)古觀》中已有論述，此不贅述。

性情，有時又稱性靈。在王夫之看來，性情跟人的胸懷個性相關(guān)，詩中的性情自然也因人而異。竟陵派提倡性靈自任，而王夫之卻認(rèn)為他們靠用字顯示性情，流于形式，是一種人為的性情，這種方式也正如七子一樣，形成了一種模式。其云：“若欲吮竟陵之唾液，……但就措大家所誦時文‘之’、‘于’、‘其’、‘以’、‘靜’、‘澹’、‘歸’、‘懷’熟活字句湊泊將去，即已居然詞客?！保?］16又云：“王、李則有‘萬里千山’‘雄風(fēng)浩氣’‘中原白雪’‘黃金紫氣’等字，鐘譚則有‘歸懷遇覺’‘肅欽澹靜’‘之乎其以’‘孤光太古’等字，舍此則王、李、鐘、譚更無可言詩矣?！保?］1529王夫之認(rèn)為竟陵派詩歌也是靠記誦現(xiàn)成的字詞外在地拼湊而成，并不是從性情中流出，提倡性靈，卻適得其反。

基于性情一點(diǎn)，王夫之大力肯定七子的關(guān)情之作。他稱李夢陽《贈青石子》詩“亦自關(guān)性靈”［2］1311，贊王世懋詩“一往有關(guān)情處”［2］1510。公安派破除局格，見出性靈，所以王夫之將公安凌駕于七子、竟陵之上。

（二）重才

站在性情與破除局格的立場上，《明詩評選》又強(qiáng)調(diào)詩人之才。才與情密切相關(guān)，詩人唯有具備一定的才分，才可以沖破模式，展示性情。王夫之認(rèn)為袁宏道之所以具創(chuàng)造性，原因就在于其才高。他稱袁宏道擅長作句，并說其“作句以用天為主”，強(qiáng)調(diào)天賦的重要性?！疤旒葐葜?，言擬議則熟爛不堪，言性靈則拙澀無狀”［2］1529，七子、竟陵無袁宏道之才，結(jié)局只能是要么熟爛不堪，要么拙澀無狀。七子、竟陵中于詩才方面偶受王氏褒揚(yáng)者為二李。王夫之在評李夢陽《江行雜詩》時說：“如此為雄渾，為沈麗，又誰得而間之。北地五言小詩冠冕今古，足知此公才固有實(shí)?！保?］1548《贈青石子》評語中又言及：“北地天才自出公安下，……至于引情動思，含深出淺，……高出于竟陵者，不啻華族之視僧魁”［2］1311-1312，認(rèn)為李夢陽雖才不及公安，但遠(yuǎn)超竟陵。評李攀龍《寄許殿卿》云：“破盡格局，神光獨(dú)運(yùn)，于鱗自有此輕微之思，深切之腕，可以天游藝苑”［2］1427，高度評價這首詩的破盡格局。以王夫之的思路而言，破盡格局的條件是詩人之詩才，詩才或者天賦是詩言性情的必備條件。

（三）認(rèn)同“可關(guān)之情”

前已提及，王夫之“情有非可關(guān)之情者”是針對竟陵派的。就主情一面說，王夫之與公安、竟陵有一致之處；就對感情的限定而言，王夫之又與公安、竟陵劃清了界限。他把情分為性之情、情之欲，“情上受性，下授欲”［4］23。性之情，又稱君子之情，是性情中的陽春白雪，是王夫之大力提倡的；情之欲則是低等的性情，“被王夫之斥之為‘私意小欲’、排除在詩歌表現(xiàn)范圍之外的情感內(nèi)容，大致是求祿乞食、迷貨貪色的欲念，及這些欲念未能滿足而生的怨憤尤咎?！保?］67王夫之批評竟陵多因竟陵寫了非可觀之情，入了俗。王夫之評價竟陵“淫媟”、“淫佻”，并且說“普天率土乾死時文之經(jīng)生，拾瀋行乞之游客，樂其酸俗淫佻而易從之，乃至鬻色老嫗且為分壇坫之半席”［2］1312，指出竟陵風(fēng)靡一時正與其俗情易為人接受相關(guān)。

（四）躋己懷于古志

王夫之肯定復(fù)古，強(qiáng)調(diào)詩歌形式古雅，但又主性情，那么怎樣以古人的形式表達(dá)今人的性情呢？王夫之的解決辦法是：躋己懷于古志。今人的胸懷、性情與古人相似了，用古人形式表達(dá)自然不會別扭，如此一來，詩歌形式內(nèi)容皆古雅，且不蹈七子模擬惡習(xí)。他評明人石寶《擬君子有所思》說：“竟不作關(guān)合，自然攝之，筆貴志高，乃與古人同調(diào)。擬古必如此，正令淺人何處擬起?？胀?、滄溟心非古人之心，但向文字中索去，固宜為輕薄子所嘲也。詩雖一技，然必須有大原本，如周公作詩云：‘于昭于天?！撬刂袑こ２栾埗螄L尋一道理如此說。譚友夏擬《子夜》、《讀曲》，往往神肖，只為他浪子心情，一向慣熟。又如陳昂、宋登春，一開口便作悲田怨語，渠八識田中止有妄想他人銀錢酒食種子，借令擺脫，翻不得似。詩不可偽也，有如此夫。”［2］1170王夫之認(rèn)為，石寶這首詩與古人同調(diào)，然而石寶并未刻意模擬古人，自然出之，即與古人相合，這源自石寶的高尚心志。此處，王夫之強(qiáng)調(diào)復(fù)古的最好途徑就是使自己的心志同于古人的心志，心志相同，詩歌才能相似。也就是說，模擬不應(yīng)是外部形式的問題，而應(yīng)該先關(guān)注內(nèi)部修養(yǎng)。基于此，李夢陽、李攀龍的學(xué)古方式是錯的，因?yàn)樗麄兊男闹九c古人相差甚遠(yuǎn)。只追求外部形式合于古人，這種學(xué)古只能取得與古人詩歌貌合神離的結(jié)果，被人嘲笑也就不足為奇了。譚元春的學(xué)古方式是正確的，其性情正與古人相合，只可惜他的心志是俗的，他的詩作只合了古人中那一小部分不登大雅之堂的詩歌。譚氏擬《子夜》、《讀曲》等六朝情歌之所以神似，正因?yàn)樗羞m合寫作這種詩歌的“浪子心情”。與譚元春相似，陳昂、宋登春一開口就是悲貧之類的怨憤之語，因?yàn)樗麄冃闹兴刖褪撬算y錢酒食，詩歌正表達(dá)了他們的心志，讓他們作其他的，反而不能。王夫之舉出這些例子無非是要說明，有古人之心，才能有古人之詩。學(xué)古的最佳方式是修養(yǎng)詩人的心志，使自己的性情合于古人。

王夫之在“躋己懷于古志”方面最看好劉基。他評其《旅興》“日暮登高臺”：“其韻其神其理，無非《十九首》者?？傄孕刂性写死泶松翊隧崳蚺c吻合。但從《十九首》索韻索神索理，則必不得。江醴陵、韋蘇州一為仿古詩，則反卑一格，以此?！保?］1249-1250在他看來，這乃是劉基的心志同于《古詩十九首》作者的心志，即所謂“胸中原有此理此神此韻”。如果劉基的心中沒有這些的話，他只是從《古詩十九首》的形式中去求索，一定不能得到。而江淹、韋應(yīng)物仿古詩作得不好，原因就在于他們的心志不同于古人的心志，他們只是在形式上模擬古人。劉基雖心志與古人相合，此心志卻依然是他自己的心志，而非他人之心志，因此，王夫之又盛贊其“調(diào)古情新，公之獨(dú)步”。于是王夫之很好地解決了復(fù)古又要有自位的問題。他評論錢宰《擬客從遠(yuǎn)方來》云：“《十九首》曠世獨(dú)立，固難為和，然以吟者心理求躋己懷于古志，而以清純和婉將之，古人亦無相拒之理。李于鱗輩心理不逮，求之無端，竟氣躁情，抑不相稱，固已拙矣。竟陵復(fù)以浮狹之識，因于鱗而盡廢擬古，是懲王莽而禁人之學(xué)周公，不愈悖乎？”［2］1285在王夫之看來，擬古本身并沒有錯，關(guān)鍵是如何擬古，一定要在心志上與古人相合，這樣的擬古才不至于落入李攀龍模擬形似的弊端。如此一來，詩歌無論在形式風(fēng)格還是內(nèi)部性情都可化俗為雅，且有自我面貌。

二、神韻

對于七子的粗豪、模擬，以及竟陵的時詩，王夫之又以神韻矯之?！睹髟娫u選》多用神韻或其他與神韻內(nèi)涵相近的評語，其倡神韻說的目的之一是匡救七子詩風(fēng)之失。他說：“諸子之自雄，正倚七言為長城，得盡發(fā)其歕沙走石之氣，乃彼所矜長正其露短，神韻心理俱不具論。”［2］1397王夫之在神韻之后加心理一詞，當(dāng)是有意為之。神韻大概指詩歌顯示出的外部精神韻味，而心理則指詩歌所展露的詩人的內(nèi)部性情。如此，王夫之將神韻與性情并列，并以之為匡救明詩之弊的有效手段，二者缺一不可。

（一）脫形寫影

鑒于七子、竟陵重形式，形成格套，王夫之于詩歌復(fù)古中重神、影，輕外在的詩法，因?yàn)橛性姺从芯指?，所以要“脫行寫影”。他說：“萬歷以來，借古題寫時事，搜奇自賞者盛行，乃以帖括氣重，不知脫形寫影。”［2］1179結(jié)合王夫之對七子、竟陵等的批評可知，所謂形，當(dāng)是指字詞句等外部形式，影則是精神、心志等內(nèi)在蘊(yùn)涵。七子、竟陵擬古失敗的很大原因即在于不能脫形寫影，只從字句擬古。所以王夫之強(qiáng)調(diào)“詩莫賤于用字”。王夫之通常用神來表達(dá)影，他認(rèn)為形會受到拘束，而神則可以天馬行空。其評徐渭《十六夜踏鐙與璩仲玉王新甫飲于大中橋之西樓》：“得供奉嘉州之神，不必形似?！保?］1219這種得古人神理的復(fù)古效果被王夫之稱為“得古入化”，王夫之評唐寅《相逢行》：“得古入化。用比興結(jié)，卻原來以不結(jié)結(jié)，‘本自當(dāng)’三字含盡，孰知不然，意到底只說得一半，神雖往而形已住，便自可終。風(fēng)雅之道，于斯至矣?！保?］1172“神雖往而形已住”，在這個意義上，神不受形的束縛，在讀者的層面上，則能從詩歌中讀出更多的東西，詩歌達(dá)到了留有余韻的效果。他評顧夢圭《雷雪行》曰：“意本一貫，文似不屬，斯以見神行之妙。彼學(xué)杜學(xué)元白者正如蚓蠖之行，一聳一脊一步，又如蝸之在壁，身欲去而粘不脫，茍有心且悶欲遽絕?！保?］1207強(qiáng)調(diào)不能只從外部形式復(fù)古，學(xué)古重在古人之神，而非古人之形；要得古人之神，必須在一定層面上放棄古詩之形。

（二）意在言外

王夫之在這一層面上的論述更像王士禛的神韻觀點(diǎn)。舉一例，孫蕡《秋閨思》：“晚思沉沉倦倚欄，玉簫聲歇酒闌珊。淡云還掩初生月，誰護(hù)梨花作夜寒?！蓖醴蛑u：“全不及所思，自然美生。梨花，嶺外景物也?！保?］1584這是一首閨中少婦的懷人詩，王夫之認(rèn)為，詩歌最出彩之處即為：詩中絲毫未寫少婦所懷之人，而是以梨花這一意象來暗示所懷之人在嶺外，不在自己身邊。此詩境界與王士禛《過露筋祠》非常相似，詩中之意并不明寫，而是用情、景暗示。王夫之贊賞這種含蓄、蘊(yùn)藉，稱贊詹同《清江曲送尚德自峽中回》“意在言外”［2］1195。因此，王夫之主張?jiān)娨庥杏啵^有余，就是不窮盡。如評陳子龍《江南曲》：“轉(zhuǎn)折不形，魂神自動，結(jié)句蘊(yùn)藉，一字百意”［2］1181；評袁宏道《紫騮馬》：“一意不亂，亦不窮盡”［2］1180。王夫之貶抑宋詩，原因之一就在于，他認(rèn)為宋詩的理趣打破了含蓄蘊(yùn)藉。所以王夫之主張興會，反對詩歌中發(fā)議論。

（三）標(biāo)舉興會

興會，類似于創(chuàng)作中的靈感。王夫之說：“一用興會標(biāo)舉成詩，自然情景俱到，恃情景者不能得情景也。”［2］1478心物相感，自然發(fā)之于詩，情景會自發(fā)結(jié)合；而有意要使情景結(jié)合者反而不能做到，其原因就在于“恃情景”者有強(qiáng)烈的理性意識介入，不是在感興狀態(tài)中創(chuàng)作。于是他稱贊李雯《古別離》：“不序事，不發(fā)議，一色以情中曲折立婉轉(zhuǎn)之文。此道自竟陵椓喪殆盡，云間起白骨而肉之，功不在岐黃下矣?！保?］1182不在詩歌中敘事、議論，詩中之意從情中表達(dá)，更具詩意。王夫之認(rèn)為一旦詩中發(fā)議論，則詩不是詩，而是有韻之文。其言曰：“指事發(fā)議，詩一入唐宋人鋪序格中，則但一篇陳便宜文字強(qiáng)令入韻，更不足以感人深念矣?！保?］1330指事發(fā)議，也是一種格局，不僅無詩意，而且缺乏撼動人心的力量，此種詩沒有作的必要。詩中所發(fā)的議論，所含的理趣，王夫之有時稱之為意。在《姜齋詩話》中，王夫之主張“無論歌行或長行文字，俱以意為主”［3］8，而在評高啟《涼州詞》時則說：“詩之深遠(yuǎn)廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩、絕句，而詩遂亡。如以意，則直須贊《易》、陳《書》，無待詩也?！保?］1576-1577似乎兩處說法前后矛盾，其實(shí)王夫之《明詩評選》中所說之意，主要指詩之理趣，唐人以理作古詩，宋人以理作律詩、絕句，導(dǎo)致詩歌滅亡。王夫之認(rèn)為，說理不是詩的任務(wù)，而是文章的任務(wù)，對打破這一疆界的杜甫極為不滿：“決破此疆界，自杜甫始。桎梏人情，以掩性之光輝，風(fēng)雅罪魁，非杜其誰邪？”［2］1440-1441王夫之在倡神韻的過程中再次強(qiáng)調(diào)了詩歌以情感人的文體特征。

因?yàn)闃?biāo)舉興會，王夫之反對格局與詩法?！耙郧槭聻槠鸷?。詩有真脈理、真局法，則此是也。立法自敝者，局亂脈亂都不自知，哀哉！”［2］1286他認(rèn)為詩沒有一定的法，如果一定要說法，則以情事為起合就是法。但每一首詩皆有其特定的情事，所以“一章有一章之法也，千章一法，則不必名章法矣”［2］1404，說到底就是沒有詩法。他提倡“順筆成致，不立畛域”［2］1492，這與他打破格局的主張是一致的。

（四）倡導(dǎo)平、斂

針對七子的粗豪、囂張、躁氣，王夫之提出平與斂。平、斂是一種雍容不迫的氣度。王夫之曾經(jīng)解釋平的重要：“平之一言，乃五言至極處。盡唐、宋作者，止解出聲，不解內(nèi)聲，凄緊唐突，惟不平耳?！保?］1248平、斂二字在王夫之詩評中隨處可見，如“澹緩中有斂束”［2］1158、“語極放，意極斂”［2］1225、“筆筆斂，步步遠(yuǎn)”［2］1360、“結(jié)句平妙”［2］1597、“平潤”［2］1483等等。王夫之評高啟《月夜游太湖》“平適”，平所產(chǎn)生的結(jié)果是“不作險語、大語、清通語、誕語”［2］1362。平，可以平息詩作中的粗豪與囂張之氣，以達(dá)到雅的目的；斂，可以使詩歌蓄勢于內(nèi)，含力在中。

綜上，身處明末清初的王夫之對明代詩壇有著自己的認(rèn)識，他肯定明初劉基、高啟等的直追風(fēng)雅，以及明中葉獨(dú)立于流派之外的徐渭、湯顯祖、祝允明、唐寅等人，對七子、竟陵等派的門戶之爭及其流弊亦深為洞悉。無論是七子的復(fù)古抑或是竟陵的提倡性靈，都在一定程度上形成固定的格套或局格，詩歌也在這種局格之中走向低俗，離詩歌的傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)。以性情充實(shí)詩歌的內(nèi)部蘊(yùn)涵，以神韻打破形式上的千篇一律，王夫之找到了一條拯救詩歌的道路。性情與神韻相輔相成，就會達(dá)到不刻意而自然能與古人相合的效果?！睹髟娫u選》正是通過總結(jié)有明一代之詩，表達(dá)王夫之的詩學(xué)觀。其詩學(xué)觀有對其一貫詩學(xué)觀的沿襲，更多是針對明代詩弊的一種糾正。

［1］王夫之.古詩評選：卷四［M］//船山全書.長沙：岳麓書社，1996.

［2］王夫之.明詩評選［M］//船山全書.長沙：岳麓書社，1996.

［3］王夫之.姜齋詩話［M］//清詩話.上海：上海古籍出版社，1982.

［4］王夫之.詩廣傳［M］.王孝魚，點(diǎn)校.北京：中華書局，1964.

［5］鄔國平，王鎮(zhèn)遠(yuǎn).清代文學(xué)批評史［M］.上海：上海古籍出版社，1995.