同一個都市不同的感覺

20世紀(jì)30年代，都市題材成為一股文學(xué)熱潮，左翼作家和新感覺作家紛紛投入到都市小說的寫作當(dāng)中。以《子夜》《都市風(fēng)景線》等作品為代表，左翼文學(xué)和新感覺文學(xué)作為同居上海大都市繁華和同樣使用著現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的作家群體，他們對于上海都市文化做出了不同的闡釋。左翼作家和新感覺作家同為都市文化發(fā)展史上的探索者，他們用不同的筆觸展示了一座繁華而又深沉的多元的現(xiàn)代化都市。

20世紀(jì)以來，中國社會發(fā)展迅速，都市呈現(xiàn)出現(xiàn)代化趨勢。隨著社會變化，作家們將視線從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，都市小說不斷發(fā)展，在20世紀(jì)30年代逐漸成熟，其中，繁華、絢爛的上海備受作家們青睞。在20世紀(jì)30年代的上?；钴S著兩個書寫其城市風(fēng)貌的的文學(xué)流派，即左翼文學(xué)和新感覺派文學(xué)。早期的“新感覺派”文學(xué)和左翼文學(xué)都受時代的影響，顯露出相似的文學(xué)特征，然而，經(jīng)過一段時間的發(fā)展，他們逐漸分化成兩個成熟的、獨(dú)立的文學(xué)派別，展現(xiàn)出不同的風(fēng)采。本文以《子夜》和《都市風(fēng)景線》為核心，闡述新感覺派和左翼文學(xué)在描寫都市上的差異[1]。

1 城市整體風(fēng)貌的雙重印象

茅盾對于上?，F(xiàn)代化的描述不在少數(shù)，汽車、電車、廣告、玻璃、工廠等具有現(xiàn)代化的標(biāo)志性元素，在《子夜》里隨處可見。電車、汽車背后映射的是城市工業(yè)化，浦東的洋寨、霓虹電管廣告展現(xiàn)上海發(fā)達(dá)的娛樂產(chǎn)業(yè)，茅盾通過多個景物的拼湊，構(gòu)造出一幅極具現(xiàn)代化和工業(yè)化的上海街道景象。茅盾對于都市的表現(xiàn)，更傾向于從物質(zhì)的角度，從經(jīng)濟(jì)的角度，從政治的角度，他寫的是都市中的不同社會階層之間的搏斗和冒險(xiǎn)，在繁華的大都市到處充滿著經(jīng)濟(jì)上和政治上的相互絞殺[2]。

相比于茅盾筆下的上海，劉吶鷗的作品中也不乏描述現(xiàn)代化的段落，但他則側(cè)重于展現(xiàn)上海社會的繁華?！抖际酗L(fēng)景線》中描寫探戈宮、燈光、酒杯、有色飲料等物品，對應(yīng)的是上海浮華的社會，強(qiáng)烈的燈光和有色飲料讓人頭暈?zāi)垦?，借“探戈宮”“舞蹈的男女”構(gòu)成一幅“享樂”的場景，透露出上海的迷茫，在這個紙醉金迷的娛樂場所的縮影里，可以聯(lián)想到一個立體的、奢華的十里洋場，極力展現(xiàn)出摩登城市的誘惑力。

左翼文學(xué)一直將自身與國家命運(yùn)聯(lián)系在一起，上海都市文化向西方文化逼近，引起左翼作家的審視和思考。茅盾在一定程度上將上海沉迷于極端的消費(fèi)和享樂，看作資本主義和帝國主義殖民的罪惡，因此，《子夜》里的上海呈現(xiàn)的是畸形的繁華，帶有強(qiáng)烈的反思意味。與左翼作家相比，新感覺作家對上海的態(tài)度顯得十分柔和、親近，其對西洋化的時代趨勢表現(xiàn)出順從、接納的傾向。因此，新感覺作家的上海都市景象描寫更多樣、更細(xì)致。在《都市風(fēng)景線》中，劉吶鷗將上海的快節(jié)奏特點(diǎn)表現(xiàn)到了極致，最大程度地向大家展現(xiàn)上海的五光十色，表現(xiàn)了都市人男女對于都市物質(zhì)生活的心理享樂和精神沉淪[3]。

2 都市人物的兩面形象

茅盾的小說創(chuàng)作具有鮮明的階級觀念，在《子夜》中，他將所有的人物都納入到階級的框架里?！蹲右埂返难酃饩劢乖凇艾F(xiàn)代的繁華”和“傳統(tǒng)的落寞”的兩極上。一方面，茅盾設(shè)置了大量資本化和正走向資本化的人物形象，體現(xiàn)出現(xiàn)代都市背景下民族主義的存在狀況——適應(yīng)現(xiàn)代化，取代金融家。另一面，茅盾還設(shè)置了代表傳統(tǒng)禁錮的人物形象。

《子夜》中主要刻畫了三個封建角色——吳老太爺、曾滄海和馮云卿。三個角色都具有強(qiáng)烈的戲劇性。以吳老太爺為例，他手里常抱著一本《太上感應(yīng)篇》，吳老太爺用它和金童玉女保護(hù)自己，以免遭到妖魔的蠱惑。然而，閃耀的城市燈光和豐腴的女人盡在眼前，將吳老太爺從鄉(xiāng)下的棺材拉出來，僵尸遇到光后一下子被擊倒了。這樣一個頑固的“守舊”老人，終究要面對極速的現(xiàn)代化，接受不得就會被擊垮，側(cè)面表現(xiàn)出現(xiàn)代都市的強(qiáng)大實(shí)力，頑固的傳統(tǒng)早已無法阻擋了[4]。

新感覺作家則將視線緊緊圍繞“繁華”的日常生活。在人物塑造上，新感覺作家塑造了一系列迷離的人、事、物，其中摩登女郎成為了典型代表。新感覺作家對摩登女性的描寫不是還原，而是放大、細(xì)致地寫，寫得放縱、任性。新感覺派熱衷觀察摩登女郎的穿著和身體，突出時尚、現(xiàn)代的新女性。劉吶鷗在《都市風(fēng)景線》中的短篇小說大多以女性為主角，他強(qiáng)調(diào)：女性是“近代的產(chǎn)物”、都市的產(chǎn)物。摩登女郎直接、徹底打破傳統(tǒng)審美，呈現(xiàn)出了鮮明的西方女性特色，性感、誘惑、充滿神秘感。

審美觀念的改變意味著女性甚至上海社會的價(jià)值觀的變化。劉吶鷗的《風(fēng)景》中有一段女子爬山丘的情節(jié)，女子一邊說著一邊脫去身上的衣服，只留著一件極薄的紗肉衣。吊襪帶紅紅地嚙著雪白的大腿，女子穿著新潮的絲襪和高跟鞋，行為舉止更是“驚人”，隨意脫鞋、脫衣，打破固有觀念對女性的束縛，可見女性的大膽、現(xiàn)代、獨(dú)立，女性已經(jīng)不再循規(guī)蹈矩，體現(xiàn)西方文化對上海都市、上海女性的深刻影響，摩登女性已經(jīng)成為了都市的欲望和魅惑的代表[5，6]。

左翼文學(xué)也刻畫了20世紀(jì)30年代女性從外到內(nèi)的摩登面貌。以丁玲為例，她的作品《一九三〇年春上海（二）》中，女主角瑪麗是一個美麗、活潑、浪漫的女性，從外貌到言行都充滿了誘惑力，男主角望微看著她，做出這樣的評價(jià)：“瑪麗太美了，一種嬌貴的美，她的肉體的每一部分，都證明她只宜于過一種快樂生活，都只宜于營養(yǎng)在好的食品中，呼吸在剛剛適合的空氣中，她的每一動作，只能用在上等交際場合?！痹谶@段描寫中，可以見到一個富貴花般的女人，甜滋滋又嬌滴滴，獨(dú)自沉浸在小資情調(diào)當(dāng)中，反映出丁玲寫作中善于借女性的日常消費(fèi)和生活狀態(tài)突出女性“新”的特點(diǎn)。丁玲在作品中強(qiáng)調(diào)女性由被動到主動的心理變化，反映現(xiàn)實(shí)中女性意識和思想的轉(zhuǎn)變，這使得丁玲成為了20世紀(jì)30年代摩登女郎的“代言人”。但左翼男性作家對都市女性的敘述，也存在著物化女性的一面。以茅盾為代表的左翼作家寫摩登女郎時，缺少贊美、欣賞的眼光，大多把它當(dāng)作資本主義的惡果，抱著耽于繁華、有負(fù)革命的慚愧的心理。相反，新感覺作家塑造的摩登女郎具有絕對的開放性，是先進(jìn)的、浪漫的，因此，摩登女郎在新感覺派作品當(dāng)中更具有代表性。

3 兩種創(chuàng)作手段：宏觀諦視與意識流

同一座都市不同的感覺，根本原因在于表達(dá)主題的差異，而左翼作家和新感覺作家的創(chuàng)作手段是呈現(xiàn)出其都市風(fēng)格的直接原因。中國左翼文學(xué)界提倡運(yùn)用“唯物辯證法創(chuàng)作方法”進(jìn)行創(chuàng)作，在《子夜》中就能看到明顯的辯證唯物創(chuàng)作的痕跡。茅盾著力塑造民族資本家吳蓀甫和金融買辦資本家趙伯韜兩個人物，側(cè)重描寫都市經(jīng)濟(jì)生活，強(qiáng)調(diào)資本主義，表現(xiàn)出茅盾“封建主義經(jīng)濟(jì)必將被發(fā)展中的資本主義經(jīng)濟(jì)替代”的歷史觀。左翼作家熱衷采用宏觀的歷史角度敘事，在作品中樹立分明的階級層次，強(qiáng)調(diào)政治、階級觀念。左翼作家賦予作品偉大的歷史時代價(jià)值，要求作品反映時代特征，而左翼作家本身成為時代的見證者，總覽全局。

其次，茅盾對人物的描寫充分運(yùn)用了典型環(huán)境中的典型人物的寫作手法。他把人物置身于上海20世紀(jì)30年代的社會環(huán)境中，主要建構(gòu)了民族資本家和金融資本家兩種對立形象。吳蓀甫作為一個精明、能干、堅(jiān)持的民族資本家，在特殊的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，渴望民族工業(yè)蓬勃發(fā)展。吳蓀甫的性格具有鮮明的兩重性，他既善良又心狠手辣;既開放，又專制獨(dú)斷，充滿封建性。這樣的環(huán)境下，吳蓀甫的兩重性格注定了他的悲劇結(jié)局。反派人物趙伯韜是作品中的另一個典型人物，作為買辦資本家，幫著帝國主義打擊中國民族企業(yè)，奸橫狡詐，成為20世紀(jì)30年代上海的現(xiàn)代資本家的象征。在典型環(huán)境中建構(gòu)典型人物，使上海當(dāng)時社會環(huán)境和人物特點(diǎn)變得既有理論上的清晰又有人格層面的復(fù)雜。這是理論干預(yù)人物形象塑造的結(jié)果。

左翼作家注重宏觀判斷，而新感覺派作家聚焦于微觀描寫。文學(xué)理論家派克認(rèn)為文學(xué)家可以從三個視角來對城市進(jìn)行描繪：“從上面，從街道水平上，從下面。”提及左翼作家的都市文學(xué)時，給人的感覺作家是“從上面”看，注重對城市的整體感知，站在一個高度對現(xiàn)代都市文明進(jìn)行深刻的審視。而新感覺作家則是“內(nèi)面化”的刻畫，他們注重對文學(xué)本身美的刻畫，關(guān)注上海現(xiàn)代化都市下人個體的表現(xiàn)，作者化身為漫步在20世紀(jì)30年代上海街頭的一個畫中人，貼近現(xiàn)代都市麗人的生活之中，體會其嶄新的心理感受。

新感覺派的作品在寫法上顯露著抽象的意識流。這種方法是新感覺派作家受西方現(xiàn)代派作家影響，借鑒它們意識流的寫法，令人物的心理形成一種流動式的變化，注重細(xì)致的人物心理分析，表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的心理意識?！抖际酗L(fēng)景線》就是劉吶歐運(yùn)用意識流進(jìn)行創(chuàng)作的?！读鳌防镉幸欢午R秋在街上走動的描寫，其中場景突然變換，從繁華的現(xiàn)代都市場景切換到動物園的世界，讓人不知所措。這種變換，實(shí)際上是從作者的感覺出發(fā)，用感覺來表現(xiàn)世界和表達(dá)內(nèi)心情感。把充滿摩登的人們轉(zhuǎn)變成各種動物，“究竟是華麗的人還是自以為是的動物”，透露著劉吶鷗對上海都市的反思[7-9]。

4 繁華背后的兩種都市精神

左翼文學(xué)家以歷史唯物論為理論基礎(chǔ)，借文字表現(xiàn)現(xiàn)代社會，表達(dá)對社會審視后產(chǎn)生的思考和階級觀念。茅盾在《子夜》中，充分展現(xiàn)了罪惡的帝國主義和資本主義，將繁華的上海看作是其陰謀。《子夜》強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市文明對中國傳統(tǒng)社會的災(zāi)難性沖擊。茅盾以超越性的眼光看待上?，F(xiàn)代化，完整全面的把握上海社會各個方面的現(xiàn)代化狀態(tài)，以冷酷的語言揭露現(xiàn)代化對民族和鄉(xiāng)土的巨大沖擊，以批判為作品的主要基調(diào)。然而，他們卻忽視了現(xiàn)代化都市給城市帶來的新的生機(jī)。左翼作家很少肯定上?，F(xiàn)代化對社會文化、科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民生活質(zhì)量的提高，使作品僅帶有強(qiáng)烈的民族主義立場，缺少深度和新意。可以說，茅盾是繼承左翼作家的風(fēng)格，帶著審視的眼光，創(chuàng)作出同時具有批判性和片面性的作品，出色中仍有不足[10-11]。

與左翼文學(xué)作家相比，新感覺作家則成為現(xiàn)代都市社會欲望的充分寫照。新感覺作家全方面詮釋上海都市的繁華，使上海都市的現(xiàn)代化、時尚化充分顯現(xiàn)，顯露出新感覺作家身處現(xiàn)代化都市的享受和沉醉，表達(dá)其對于現(xiàn)代化的接納態(tài)度。同樣是描寫摩登女郎，茅盾和劉吶鷗都十分細(xì)膩，關(guān)注著摩登女郎的穿著、身材、長相等方面，但是，劉吶鷗卻將摩登女郎當(dāng)做天堂一樣的極致誘惑。劉吶鷗把摩登女性的美和現(xiàn)代化揉在一起，向往美、熱愛美，實(shí)則表達(dá)是對現(xiàn)代化的接受態(tài)度。

其次，新感覺作家熱衷于表現(xiàn)繁華的都市場景，劉吶鷗運(yùn)用比喻的手法表現(xiàn)上海街頭金碧輝煌：海底的沙灘、大動脈，表現(xiàn)城市建筑之廣、大，這樣的場景描寫比比皆是，足見劉吶鷗對現(xiàn)代化的正面態(tài)度。新感覺作家還在作品中呈現(xiàn)出濃烈的異域風(fēng)情，其原因是劉吶鷗、施蟄存等新感覺作家曾就讀于震旦大學(xué)法文班，對西方情調(diào)極為欣賞，這種欣賞則轉(zhuǎn)化為其作品中的西式特色?？偟膩碚f，《都市風(fēng)景線》整體表現(xiàn)出一種朦朧、飄渺的美感，透露著新感覺作家之于上?，F(xiàn)代化的開放的接受傾向，這是左翼文學(xué)和新感覺文學(xué)中造成城市印象差異的最關(guān)鍵的原因。然而，新感覺作家對都市的態(tài)度十分復(fù)雜。劉吶鷗感受到了城市現(xiàn)代化對人性心靈的沖擊，人人精致，而無暇他顧。城市中人情被赤裸的金錢交易打敗，扭曲的現(xiàn)代風(fēng)俗和倫理，這些令新感覺作家深感不安。劉吶鷗如同《游戲》里的步青，表達(dá)對繁華都市的欲罷不能，這座城市金玉其外，敗絮其中，給予新感覺作家幻想的外殼，但其內(nèi)在卻無法滿足新感覺作家空虛的內(nèi)心。

左翼作家和新感覺作家通過細(xì)致的觀察，運(yùn)用獨(dú)具特色的創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出各自感受到的十里洋場，同中有異，綻放異彩，并將內(nèi)心的想法和感受以文字的形式外化。都市描寫背后透露出三方面的特點(diǎn)：現(xiàn)代化的都市文化、別具一格的寫作方式和流派繼承的都市思考。左翼作家和新感覺作家在共同的時代潮流下傳達(dá)出不同的都市感受，令20世紀(jì)30年代的繁華上海永遠(yuǎn)存在于他們的作品中，同時將都市文學(xué)領(lǐng)入中國新文學(xué)中，使中國都市文學(xué)達(dá)到文學(xué)高峰[12-14]。

引用

[1] 劉慧.施蟄存心理分析小說的藝術(shù)特色[J].文藝生活·下旬刊，2004（8）：6-7.

[2] 劉吶鷗.都市風(fēng)景線[M].杭州：浙江文藝出版社，2004.

[3] 穆時英.上海的狐步舞[M].北京：經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2002.

[4] 孔丘.詩經(jīng)[M].北京：北京出版社，2006.

[5] 丁玲.丁玲全集第三卷[M].石家莊：河北人民出版社，2001.

[6] 蔣光慈.中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)[J].文學(xué)導(dǎo)報(bào)， 1931，1（8）：34-39.

[7] 茅盾.讀《倪煥之》[M].小說月報(bào)，1928.

[8] 袁洪權(quán).左翼、新感覺派都市小說創(chuàng)作及差異論[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2004.

[9] 李書磊.都市的遷徙：現(xiàn)代小說與城市文化[M].吉林：時代文藝出版社，1993.

[10] 茅盾.茅盾全集：機(jī)械的贊頌[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[11] 茅盾.茅盾全集：“現(xiàn)代化”的話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[12] 藍(lán)棣之.一份高級形式的社會文件：重評《子夜》[J].上海文論，1989（3）：35-39.

[13] 劉中頊，王竹良.20世紀(jì)20年代中國都市的現(xiàn)代性表達(dá)：劉吶鷗《都市風(fēng)景線》的創(chuàng)新價(jià)值[J].湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（5）：66-70.

[14] 張文諾.上海都市空間的現(xiàn)代性想象：論新感覺派作家的上?？臻g想象[J].中州大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，28（03）：41-45.

基金項(xiàng)目：安徽師范大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目資助（202010370006）

作者簡介：方欣（2000—），女，安徽宣城人，本科，就讀于安徽師范大學(xué)。