戲劇認(rèn)知文體學(xué)研究的新突破
——評(píng)《貝克特戲劇文本中隱喻的認(rèn)知研究》

劉紹忠

(桂林電子科技大學(xué),桂林,541004)

專著《貝克特戲劇文本中隱喻的認(rèn)知研究》的付梓出版讓筆者由衷感到高興,不僅因?yàn)樵摃?shū)是認(rèn)知文體學(xué)難得的新作,還因?yàn)樗某霭?標(biāo)志著認(rèn)知文體學(xué)研究取得了一些新的突破。

1. 何謂認(rèn)知文體學(xué)？

認(rèn)知文體學(xué)是20世紀(jì)90年代在西方興起的跨語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的一門年輕學(xué)科。認(rèn)知文體學(xué)是一門既古老又年輕的學(xué)科。說(shuō)它古老,是因?yàn)樗劢褂谡Z(yǔ)言選擇(linguistic choices)和語(yǔ)言效果(linguistic effects)之間的關(guān)系;說(shuō)它年輕,是因?yàn)檎Z(yǔ)言分析的方法系統(tǒng)地基于語(yǔ)言選擇與認(rèn)知結(jié)構(gòu)和過(guò)程之關(guān)系的理論。這樣,認(rèn)知文體學(xué)就提供文本反應(yīng)和闡釋之間關(guān)系的更系統(tǒng)、更明晰的解釋。簡(jiǎn)言之,認(rèn)知文體學(xué)就是從認(rèn)知的角度研究文體(語(yǔ)篇)的一門年輕學(xué)科。它包括俄國(guó)形式主義和捷克法國(guó)結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)進(jìn)行的文學(xué)認(rèn)知研究;包括概念隱喻理論、認(rèn)知語(yǔ)法理論和心理空間理論的文學(xué)文體研究;還包括從關(guān)聯(lián)理論、前景化理論和圖式理論等多視角進(jìn)行的文學(xué)文體研究。

2. 戲劇認(rèn)知文體學(xué):研究現(xiàn)狀與待研問(wèn)題

所謂戲劇認(rèn)知文體學(xué),就是把戲劇看作一種專門的文體進(jìn)行認(rèn)知的學(xué)問(wèn)。

2002年,艾琳娜·塞米諾(Elena Semino)和喬納森·庫(kù)伯爾(Jonathan Culpeper)主編的《認(rèn)知文體學(xué):語(yǔ)篇分析的語(yǔ)言和認(rèn)知》(CognitiveStylistics:LanguageandCognitioninTextAnalysis)出版;同年還出版了英國(guó)學(xué)者斯托克維爾(Peter Stockwell)撰寫(xiě)的《認(rèn)知詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》(CognitivePoetics:AnIntroduction);2003年又出版了喬安娜·加文斯(JoannaGavins)和杰拉德·斯蒂恩(Gerard Steen)的《認(rèn)知詩(shī)學(xué)實(shí)踐》(CognitivePoeticsinPractice)。這三本專著的出版標(biāo)志著認(rèn)知文體學(xué)的真正形成。此后,認(rèn)知文體學(xué)引起了越來(lái)越多的學(xué)者的重視,陸續(xù)有多部與認(rèn)知文體學(xué)相關(guān)或相近的專著或文集出版,如楚兒(Reuven Tsur)(2003)、布隆內(nèi)(Geert Brone)和范戴爾(Jeroen Vandaele)(2009);格洛納斯(Mikhail Gronas)(2011)以及吉布斯(Alison Gibbons)(2011)等。于是,認(rèn)知文體學(xué)的研究熱潮在西方各國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)。但是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)認(rèn)知文體學(xué)的引介和創(chuàng)造性的應(yīng)用還不多。

傳統(tǒng)戲劇文本研究西方可以追溯到亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》的“模仿說(shuō)”;國(guó)內(nèi)一般認(rèn)為源于20世紀(jì)初中國(guó)戲曲學(xué)奠基人王國(guó)維和吳梅的戲劇研究。受其影響,研究視角多限于修辭或詩(shī)歌。真正具有現(xiàn)代意義的戲劇文本研究始于20世紀(jì)80年代,國(guó)內(nèi)外學(xué)者采用不同的語(yǔ)言理論分析戲劇文本,其中最有成果的當(dāng)屬話語(yǔ)分析和語(yǔ)用分析。

所謂話語(yǔ)分析,就是運(yùn)用話語(yǔ)理論和傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)理論(音韻學(xué)、句法學(xué)、語(yǔ)義學(xué))對(duì)戲劇話語(yǔ)進(jìn)行研究。西方一些學(xué)者從不同視角進(jìn)行了研究,如人種學(xué)和民族方法學(xué)(Herman 1995)、辛克萊和庫(kù)爾哈德課堂話語(yǔ)分析模式和伯明翰話語(yǔ)分析模式(Burton 1980)等。國(guó)內(nèi)這方面較有代表性的研究有王虹(2006)、施旭(1988)、陸煒(2001)、楊雪燕(1991)等。這些研究多集中于戲劇對(duì)話的語(yǔ)言結(jié)構(gòu),對(duì)戲劇文本的多重屬性進(jìn)行了研究。

所謂語(yǔ)用分析,就是運(yùn)用語(yǔ)用學(xué)和話語(yǔ)分析相關(guān)理論對(duì)戲劇話語(yǔ)以及舞臺(tái)場(chǎng)景進(jìn)行研究。西方一些學(xué)者使用禮貌理論分析戲劇人物關(guān)系的社會(huì)動(dòng)態(tài)(Burton 1980;Leech 1983);一些學(xué)者折中使用語(yǔ)用學(xué)和話語(yǔ)分析闡釋?xiě)騽∪宋镌煨秃突恼Q性(Short 1989);一些學(xué)者利用社會(huì)和認(rèn)知心理學(xué)理論解釋?xiě)騽∪宋镌谧x者和戲劇文本之間是怎樣建構(gòu)的(Culpaper,Short & Verdonk 1998)。國(guó)內(nèi),楊雪燕(1989,1991)、俞東明(1993,1996,1999)、李華東和俞東明(2001)、俞東明和左進(jìn)(2004)以及王虹(2006)等首倡戲劇話語(yǔ)的文體研究。這些學(xué)者在研究戲劇文本中把語(yǔ)用學(xué)和話語(yǔ)分析原則有機(jī)結(jié)合起來(lái)加以運(yùn)用。俞東明(1999)和王虹(2006)還嘗試提出了戲劇對(duì)話分析框架,使用言語(yǔ)行為、合作原則、禮貌原則、預(yù)設(shè)和指別、話輪轉(zhuǎn)換、語(yǔ)用模糊等理論分析傳統(tǒng)戲劇,取得了周到而令人信服的結(jié)果。

不難看出,話語(yǔ)分析和語(yǔ)用分析各有千秋。它們成功地解讀了人物造型、權(quán)勢(shì)關(guān)系、情節(jié)發(fā)展以及主題建構(gòu)等美學(xué)特征是怎樣通過(guò)戲劇對(duì)話而取得的,但是也存在一些不足。第一是方法論上的不足。大多數(shù)學(xué)者似乎把語(yǔ)用學(xué)視為一種工具包或一套機(jī)制(Burton 1980;Culpaper,Short & Verdonk 1998;俞東明1999;王虹2006等)。這種觀點(diǎn)使得分析框架混亂而不系統(tǒng)。第二個(gè)不足是研究對(duì)象。大多數(shù)學(xué)者把表演文本和劇場(chǎng)文本排除在外,此外,研究的理論視域也只限于傳統(tǒng)的話語(yǔ)分析和語(yǔ)用分析,很少涉及到認(rèn)知科學(xué)理論(Leech 1969,1992;Short 1989;楊雪燕1989,1991;Herman 1995;Simpson 1989等)。目前,這一現(xiàn)象似乎尚未引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者的重視。

未來(lái)研究的主題有哪些呢？

以上綜述表明,過(guò)去的研究主要集中在劇本文本,即劇本,是戲劇文本的主體,包括人物的對(duì)話、獨(dú)白、旁白和舞臺(tái)指示。對(duì)話、獨(dú)白、旁白都采用代言體,在戲曲、歌劇中則常用唱詞來(lái)表現(xiàn)。未來(lái)研究將轉(zhuǎn)向表演文本研究和劇場(chǎng)文本研究。

就表演文本研究而言,可以運(yùn)用認(rèn)知指別理論研究演員行為,主要包括以下兩個(gè)方面:

第一,認(rèn)知指別與演員行為。多年來(lái),指別一直是哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)討論的話題,也是認(rèn)知文體學(xué)不可分割的一個(gè)理論。它是人們知覺(jué)的體現(xiàn),可以為文學(xué)文本的研究提供一種新的方法。演員是戲劇符號(hào)中必不可少的要素。演員的行為分為有聲的,如戲劇對(duì)話、獨(dú)白等,和無(wú)聲的行為,如手勢(shì)、臉部表情等。這些行為蘊(yùn)含著豐富的信息和意圖,可以通過(guò)指別進(jìn)行分析。

第二,主體和背景與演員外貌。這是由丹麥心理學(xué)家魯賓提出的,主張任何一個(gè)物體可以作為從背景中凸顯出來(lái)的一個(gè)主題來(lái)看待。人物外貌,如服裝、化妝及發(fā)型等,都可作為凸顯主題來(lái)研究。

就劇場(chǎng)文本研究而言,可以運(yùn)用心理空間理論(mental space)、腳本理論(script theory)、圖示理論(schemata theory)、文本世界理論(text world)以及象似理論(iconicity)。

劇場(chǎng)作為文本的戲劇概念是20世紀(jì)才出現(xiàn)的(施旭升1997)。它包括布景、道具、燈光、音響等,是一種整體性的追求。所以,研究劇場(chǎng)文本顯得尤其重要。但是,任何劇場(chǎng)都離不開(kāi)空間要素,所以,劇場(chǎng)文本的研究主要是指戲劇空間的研究。劇場(chǎng)的另一個(gè)特點(diǎn)是演員和觀眾的共同參與,有一種共時(shí)性的、不斷被創(chuàng)造的藝術(shù)空間。本部分主要包括以下三個(gè)方面:

心理空間與劇場(chǎng)。心理空間是法康尼爾(1985)提出的(參見(jiàn)Fauconnier 2008)。它是意義建構(gòu)理論,是說(shuō)話人談?wù)搶?shí)體和其他各種關(guān)系時(shí)構(gòu)架的一些可能世界。劇場(chǎng)就是一個(gè)包容著許多戲劇要素的可能世界。

腳本(圖式)與觀眾。腳本理論首先由尚克和阿貝森(Schank & Abelson 1977)提出,認(rèn)為腳本與人類記憶相關(guān),記憶中提取的概念結(jié)構(gòu)有助于話語(yǔ)的分析。巴特利特(Bartlett 1932)提出了“圖式理論”。魯姆爾哈特(Rumelhart 1977)進(jìn)一步豐富了圖示理論。他們認(rèn)為任何文本本身并沒(méi)有意義,只是為讀者提供順序,是讀者從舊有的知識(shí)(圖式)中提取意義。觀眾是戲劇表演中不可或缺的一部分,他們的體驗(yàn)、感受以及反映均是劇場(chǎng)文本研究的范圍。

概念隱喻與戲劇空間。概念隱喻常常通過(guò)映射的方式將來(lái)自源域的認(rèn)知概念投射到目標(biāo)域中,然后在那里進(jìn)行整合,以形成新的認(rèn)知。戲劇空間的構(gòu)成要素可以通過(guò)映射到具體目標(biāo)域上而概念化。

3. 《貝克特戲劇文本中隱喻的認(rèn)知研究》的新突破

那么,《貝克特戲劇文本中隱喻的認(rèn)知研究》對(duì)認(rèn)知文體學(xué),尤其是其中的戲劇認(rèn)知文體學(xué)有哪些新突破？

傳統(tǒng)的文體學(xué)研究大體從修辭學(xué)的角度入手進(jìn)行剖析文學(xué)作品中的寫(xiě)作技巧,該專著別開(kāi)生面,撇開(kāi)傳統(tǒng)的修辭方法,運(yùn)用認(rèn)知的相關(guān)理論進(jìn)行剖析,給文體學(xué)研究諸如了些許新鮮血液,給人一種耳目一新的感覺(jué)。研究的內(nèi)容設(shè)計(jì)兩大部分。第一部分為貝克特戲劇中的言語(yǔ)隱喻,第二部分為貝克特戲劇中非言語(yǔ)隱喻。第一部分中,作者對(duì)貝克特的早期名劇《等待戈多》(1957)、《卡拉普的最后一盤磁帶》(1957)以及《快樂(lè)日子》(1960)中的情感隱喻進(jìn)行了研究(第三章)。研究發(fā)現(xiàn),第一,作者認(rèn)為情感理論是重要的隱喻理論之一,人的情感的研究對(duì)探討人的認(rèn)知至關(guān)重要;第二,貝克特戲劇中滲透著情感隱喻,具體包括兩個(gè)方面:一是《等待戈多》和《快樂(lè)日子》中的幸福和親昵的感情,二是《卡拉普的最后一盤磁帶》中的孤獨(dú)和悲傷的感情。其次,作者運(yùn)用時(shí)間和空間有關(guān)理論分別對(duì)貝克特戲劇《快樂(lè)日子》、《殘局》(1960)中的時(shí)間和空間隱喻進(jìn)行了研究(第四章),認(rèn)為貝克特戲劇中存在大量的時(shí)間和空間隱喻。《快樂(lè)日子》和《殘局》中突出的、反復(fù)的人物對(duì)話具體體現(xiàn)了這一隱喻現(xiàn)象;《快樂(lè)日子》中的光禿禿的小山丘和《殘局》中的空蕩蕩的房間均是時(shí)間和空間的展示。隨后,作者還對(duì)《等待戈多》中的“時(shí)間”和“遺忘”隱喻進(jìn)行了研究。再次,作者運(yùn)用有關(guān)意象圖式理論對(duì)貝克特戲劇《殘局》中的意象圖式隱喻進(jìn)行了研究(第五章),將意象圖式理論與轉(zhuǎn)喻結(jié)合起來(lái)分析《殘局》中的三個(gè)意象圖式隱喻特征。它們是:(1)一盤棋局:部分/整體意象圖式的轉(zhuǎn)喻呈現(xiàn);(2)一個(gè)房間:邊緣/中心意象圖式的轉(zhuǎn)喻呈現(xiàn);(3)起點(diǎn)/道路/終點(diǎn)意象圖式的轉(zhuǎn)喻呈現(xiàn)。在分析貝克特戲劇中非言語(yǔ)部分,作者主要研究貝克特戲劇中的音樂(lè)隱喻和視覺(jué)隱喻。在研究音樂(lè)隱喻時(shí),作者以貝克特的電視劇《三個(gè)幽靈》(GhostTrio,1975)為研究文本,運(yùn)用萊考夫的“事件結(jié)構(gòu)隱喻”(The Event Structure Metaphors)理論分析其中隱含的兩個(gè)主要特征:一是音樂(lè)的動(dòng)態(tài)特性(dynamic qualities of music),二是音樂(lè)體驗(yàn)的強(qiáng)度(intensity of musical experience)。在分析視覺(jué)隱喻時(shí),作者以貝克特的小戲劇為研究對(duì)象,其重點(diǎn)如下:(1)《不是我》(NotⅠ,1972)中的破碎的嘴的身份;(2)《電影》(Film)中的“存在就是被感知”(to be is to be perceived);(3)《戲劇》(Play,1962-63)中的對(duì)位和圖像嵌入。

這部專著的研究脈絡(luò)與其他文學(xué)類專著的不同。首先表現(xiàn)在文學(xué)作品隱喻的研究。本專著是運(yùn)用隱喻的認(rèn)知理論來(lái)分析貝克特的戲劇文本。貝克特戲劇中充滿一系列看似互不相干的事件,但是這些事件和運(yùn)動(dòng)卻構(gòu)成一個(gè)個(gè)寓意深刻的隱喻,折射出劇中人物的內(nèi)心思想和人生觀,及生活的無(wú)意義。這部專著的可貴之處在于:他把當(dāng)前有關(guān)認(rèn)知理論中的隱喻觀點(diǎn)與戲劇文本解讀結(jié)合起來(lái)并運(yùn)用有關(guān)的隱喻理論來(lái)研究貝克特戲劇文本中的隱喻。這是一種跨學(xué)科的、新穎的嘗試。通過(guò)對(duì)貝克特戲劇文本中隱喻的研究,作者發(fā)現(xiàn)他的戲劇中的絕大多數(shù)人物是他們無(wú)法擺脫的強(qiáng)勢(shì)的無(wú)意義的犧牲品。因此,貝克特戲劇文本的隱喻解讀進(jìn)一步加深了我們對(duì)他的這種宿命論的理解。

這部專著另一個(gè)特色就是一反常規(guī)的戲劇研究模式,將傳統(tǒng)的戲劇隱喻研究納入到認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的研究當(dāng)中,這不能不說(shuō)是戲劇文本研究的新的突破和大膽嘗試。首先,貝克特是著名的荒誕大師,其語(yǔ)言支離破碎,荒誕不經(jīng),晦澀難懂,要想徹底弄懂實(shí)屬不易,更何況對(duì)之進(jìn)行研究了;其次,認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)是上個(gè)世紀(jì)70年代才興起的語(yǔ)言學(xué)前沿理論,其中不乏一些抽象概念,咋一看實(shí)在有點(diǎn)摸不著頭腦,要想運(yùn)用這些理論進(jìn)行文本解讀,就必須理解這些理論。但這也絕非易事,非下一些氣力不可。面對(duì)這些挑戰(zhàn),本專著作者以其過(guò)人的韌性和決心,執(zhí)著和專注,克服了重重困難,終于順利完成了整部著作的創(chuàng)作。

貝克特戲劇的研究在國(guó)內(nèi)自上個(gè)世紀(jì)六、七十年就已經(jīng)開(kāi)始。大體可分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是20世紀(jì)70年代至90年代。這個(gè)階段的研究視角比較單一,主要局限于荒誕性和存在主義主題。第二個(gè)階段從20世紀(jì)末開(kāi)始至現(xiàn)在。這個(gè)階段,中國(guó)國(guó)內(nèi)有關(guān)貝克特戲劇的研究現(xiàn)狀呈現(xiàn)出多視角、多層次的交叉、互補(bǔ)的態(tài)勢(shì),且具有五個(gè)突出特征:第一,側(cè)重時(shí)空關(guān)系研究。對(duì)時(shí)空機(jī)制及超越時(shí)空的心靈的探索是貝克特創(chuàng)作的主旨,因此對(duì)其戲劇的批評(píng)先要從時(shí)空關(guān)系入手。第二,側(cè)重語(yǔ)言特征研究。貝克特對(duì)語(yǔ)言極端懷疑,力圖通過(guò)形式實(shí)驗(yàn)消解語(yǔ)言,因此借助語(yǔ)言的解體也是他創(chuàng)作的主旨之一。第三,側(cè)重情節(jié)特征研究,貝克特的戲劇情節(jié)不受傳統(tǒng)制約,研究其離奇的情節(jié)也是重點(diǎn)之一。第四,側(cè)重舞臺(tái)形象研究。貝克特戲劇最成功的方面乃是他在戲劇中塑造一系列栩栩如生的人物形象,研究這些看似頹廢、迷惘的邊緣式的人物乃是學(xué)者們執(zhí)著的追求。第五,側(cè)重互文性研究。貝克特與歐洲荒誕派戲劇及現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián),對(duì)貝克特戲劇的互文性進(jìn)行研究是必要的。

本專著集上述研究之大成,既有語(yǔ)言特征的研究又有情節(jié)特征研究,還有時(shí)空關(guān)系的探討。就其語(yǔ)言特征而言,作者通篇運(yùn)用通俗易懂的語(yǔ)言,除了人名、地名和一些專門術(shù)語(yǔ)之外,沒(méi)有諱莫如深的言語(yǔ)。就其情節(jié)而言,整部書(shū)圍繞兩條線展開(kāi):一條是人物線,借助埃斯特拉岡和弗拉迪米爾之間的對(duì)話展開(kāi)其論述;這條線索與傳統(tǒng)的戲劇研究沒(méi)有什么區(qū)別。即分析作者的語(yǔ)言技巧:支離破碎,晦澀難懂,停頓、沉默、滑稽表演式的啞劇等,無(wú)不為其戲劇語(yǔ)言的獨(dú)特性、荒誕性增添砝碼,形成貝克特別具一格的戲劇語(yǔ)言。該書(shū)的獨(dú)到之處和特色不在于戲劇語(yǔ)言的分析而在于分析的視角,即借用認(rèn)知隱喻的相關(guān)理論展開(kāi)論述。其理論涉及之廣也是一般專著所少見(jiàn)的。主要理論有:情感隱喻理論、時(shí)空隱喻理論、意象圖式隱喻理論、音樂(lè)隱喻理論、視覺(jué)隱喻理論以及事件結(jié)構(gòu)隱喻理論等等。這些理論極大地豐富了貝克特戲劇研究的視野。就情感隱喻而言,作者在分析文本過(guò)程中分別談到“幸?！?、“親密”、“矛盾”、“孤獨(dú)”,以及“悲傷”等情感。就時(shí)空隱喻而言,作者主要運(yùn)用萊考夫的“時(shí)間隱喻觀”分別貝克特的《快樂(lè)時(shí)光》和《殘局》兩部戲劇進(jìn)行解讀,揭示出劇中主人公的內(nèi)心世界——孤獨(dú)、彷徨、焦慮不安,生活漂浮不定,生命的無(wú)意義。就意象圖式隱喻而言,卓這借用圖式理論和轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知理論對(duì)貝克特《殘局》和《等待戈多》等戲劇進(jìn)行解讀,揭示出生命如同世間萬(wàn)物,周而復(fù)始,如果步進(jìn)行周密籌劃,得過(guò)且過(guò),毫無(wú)目的,那么就如同行尸走獸一般,有的人活著,他們卻死了。就音樂(lè)理論和視覺(jué)理論而言,這主要用來(lái)分析貝克特的一些小戲劇,因?yàn)樾騽∈秦惪颂貞騽?chuàng)作主要組成部分,其戲劇荒誕性主要通過(guò)小戲劇反映出來(lái)的。

總而言之,本書(shū)把當(dāng)前有關(guān)認(rèn)知理論中的隱喻觀點(diǎn)與戲劇文本解讀結(jié)合起來(lái)并運(yùn)用有關(guān)的隱喻理論來(lái)研究貝克特戲劇文本中的隱喻。該書(shū)的內(nèi)部研究異常興盛,時(shí)空藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)和隱喻手法都得到了充分的挖掘,展現(xiàn)了貝克特戲劇藝術(shù)的多樣化成就。

研究發(fā)現(xiàn)貝克特戲劇中的絕大多數(shù)人物是他們無(wú)法擺脫的強(qiáng)勢(shì)的無(wú)意義的犧牲品。因此,貝克特戲劇文本的隱喻解讀進(jìn)一步加深了我們對(duì)他的這種宿命論的理解。正如曹波、姚忠(2012)所言,黃立華對(duì)貝克特戲劇中的“情感隱喻”、“時(shí)間和空間隱喻”、“意象圖式隱喻”和“事件結(jié)構(gòu)隱喻”都進(jìn)行了細(xì)致的考察。他把認(rèn)知理論中的隱喻觀用于對(duì)貝克特戲劇的情節(jié)特征的解讀,對(duì)貝克特戲劇的研究做出了跨學(xué)科的有益嘗試。可以說(shuō),《貝克特戲劇文本中隱喻的認(rèn)知研究》不僅在語(yǔ)言學(xué)界有著一定的啟示意義,對(duì)于戲劇界與文學(xué)界而言,同樣有著不可小覷的學(xué)術(shù)價(jià)值。

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