話語權(quán)的回歸：論網(wǎng)絡語境下的青年影像

王桂亭

（華僑大學海峽傳媒研究中心）

年輕人是網(wǎng)民的主體。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心2013年1月發(fā)布的《第31次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》：截至2012年12月，20歲到39歲的網(wǎng)民占網(wǎng)民總數(shù)的55.7%。網(wǎng)絡原創(chuàng)視頻作者多為年輕人，這客觀上造就了“青年影像”的出現(xiàn)。網(wǎng)絡青年影像與傳統(tǒng)媒介環(huán)境下的青年影像存在重要差異。

一、青年影像的發(fā)展狀況

青年影像可以從三個角度來界定：制作者，內(nèi)容，接受者。從制作主體看，青年影像是年輕人的自覺制作；從內(nèi)容角度看，青年影像是反映年輕人的生活；從接受者看，青年影像是以年輕人為對象的影像作品。在傳統(tǒng)媒介時代，青年影像主要從后兩個角度來定義。在傳統(tǒng)媒介環(huán)境下，普通人基本沒有話語權(quán)，只能接受他人對自己的言說。年輕人是被敘述者，而不是敘述者。因此，在某種程度上，我們可以說傳統(tǒng)媒介環(huán)境下的青年影像是一種“偽青年”文化。

相反，網(wǎng)絡為年輕人自我表達提供了舞臺?！盎ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)被概括為一種潛力巨大的新資源，它為反霸權(quán)的顛覆性策略——這些策略的規(guī)模在先前是遙不可及的——的形成提供了可能。”[1]網(wǎng)絡部分破除了傳統(tǒng)媒介環(huán)境下傳播權(quán)力的壟斷，激發(fā)了人們特別是年輕人的參與熱情。網(wǎng)絡成為青年文化的表演場，網(wǎng)絡原創(chuàng)視頻是年輕人自我言說的重要方式。在網(wǎng)絡中，年輕人作為自為者，而不是他為者或者為他者而存在。因此，我們可以說網(wǎng)絡上的青年影像是一種真正的青年文化。

從傳統(tǒng)影視中的青春偶像劇和網(wǎng)絡青年影像比較中，就可以明顯感知真?zhèn)蔚牟顒e。如被傳統(tǒng)電視媒體重播多次的偶像劇《一起去看流星雨》體現(xiàn)了“偶像劇”的典型特點：主要人物都是俊男美女，而且才華橫溢；不食人間煙火的男女主人公的純美愛情遮掩了現(xiàn)實的嚴酷和無奈；情節(jié)設置是“有情人終成眷屬”。偶像劇純凈、纏綿、悱惻的情感世界，迎合了年輕人的愛情想象，加上主人公的“有點兒叛逆，有點兒癡狂”的性格，也投合了青春期叛逆心理，使少男少女們趨之若鶩。從《一起去看流星雨》中，我們看不到什么微言大義、崇高理想。主人公除了整天戀愛整蠱，似乎無所事事。類似的偶像劇不僅與普通人的生活相去甚遠，與現(xiàn)實更是南轅北轍。相比之下，網(wǎng)絡青年影像要真實和現(xiàn)實得多。

網(wǎng)絡青年影像可以粗略地分為校園和后校園影像。網(wǎng)絡青年影像最初是從大學校園影像開始的。2007年9月，新浪網(wǎng)推出《我們的校園影像新時代》欄目，欄目認為校園影像大致經(jīng)歷了“黑鐵”、“青銅”、“白銀”、“黃金”四個時期。

“黑鐵時代”是校園影像的啟蒙階段。這一時期所誕生的作品談不上成熟，但是已經(jīng)體現(xiàn)出學生們反映自己校園生活的意識，校園影像成長的趨勢和輪廓漸漸明朗起來。這一時期的代表作有《清華夜話》、張翔峰的動作片《平衡末日》、浙江工業(yè)大學的《我的2046》、各版本的《大學生自習曲》、青春唯美的《藍色看臺》、搞笑的《水大不賣魚》等。步入“青銅時代”后，無論是導演、演員、拍攝手法和題材的選擇都比“黑鐵時代”有了巨大的進步。這個時期的作品多以感情為主線，另外也開始介入一些大學生活的陰暗面。這一時期的代表作有張德托夫的《完美動物》、反映學生會競選的《天之驕縱》、表現(xiàn)青春萌動的《性的狂想曲》、體現(xiàn)深度思考的《八十港幣處女》以及《我的黃金時代》、《女生宿舍不能說的秘密》等。“白銀時代”的校園影像作品進一步走向成熟。作品開始更多關注和融入了大學精神所在，與大學生活有關的公眾關注社會話題也涉及其中。這一時期的代表作有《未曾雕刻的時光》、《我的女友是小薇》、《愛上周星馳》、《原鄉(xiāng)小學》、《瘋狂的校園》系列劇等?！包S金時代”通過前面幾個時期的積累，校園影像有了長足的發(fā)展，形式、題材更加多樣，作品更加專業(yè)，可以說是處于最好的時期。這一時期的代表作有探討心理的 《假象》、校園劇情片 《我在你身邊》、《FIRST TIME》、廣受好評的MV《李香蘭》、反映社會沖突的《放假》、表現(xiàn)心理困惑的《大學畢業(yè)生》等。[2]繼“黃金時代”之后，校園影像步入了“鉆石時代”。這一時期校園影像得以全面發(fā)展，校園影像呈現(xiàn)日益繁榮趨勢，從校園走向了社會，視野越來越開闊，形式也日益多樣化。無論是作品的題材，還是作者的人數(shù)都進一步拓展，制作日益精良，主題漸趨深刻。很多大學生加入了影像創(chuàng)作領域，各種影像大賽風起云涌，網(wǎng)絡成了校園影像新陣地。這一時期比較受關注的作品有《牛皮紙》、《23：11》、《白盲》等。

從縱向上看，雖然校園影像取得了一些成績，但作為校園文化的一種類型，校園影像有著與生俱來的局限。總體而言，從題材角度來看，校園影像大多表現(xiàn)青澀的校園愛情。雖然，現(xiàn)在有部分的校園影像把視角轉(zhuǎn)向了廣闊的社會，但是開掘的還不夠深入。除題材相對狹隘之外，情節(jié)也比較簡單。校園影像常表現(xiàn)莫名的愁情、灰色愛情、簡單的民族主義情緒等。很多作品表現(xiàn)出當代年輕人的迷茫，給人的感覺是“少年不識愁滋味，為賦新詩強說愁”。因為對社會人生把握并不透徹，作品成了某種情緒的簡單發(fā)泄；沒有深廣的社會內(nèi)容，很難在同齡人之外引起強烈共鳴，最多引發(fā)人們對青青校園生活的回憶而已。

校園影像特別是劇情片，因為角色基本是由非職業(yè)演員擔綱，所以表演上給人感覺非常稚嫩。這是校園影像顯得質(zhì)樸和本色的重要原因。大多校園影像本身就是影視專業(yè)學生的習作，拍攝制作方式也鮮有創(chuàng)新。概念化比較嚴重，如表現(xiàn)無聊情緒，香煙成了必不可少的道具；旋轉(zhuǎn)搖鏡頭則專用于對恐懼心理的表現(xiàn)，等等。有的根本不懂轉(zhuǎn)場技巧，干脆硬切，鏡頭非常粗糙。技術比較成熟的作品，只不過把教科書中的技巧重新演繹了一遍而已，人工的痕跡很重。

校園影像作者具有文藝青年的一般特性。他們對影像藝術有著特別的熱情，但是往往過于情緒化和理想化；由于缺乏豐厚的人生經(jīng)驗和對生活深刻的認識，又試圖駕馭超越自身能力的宏大主題，因此作品給人感覺比較做作。校園影像的先天不足，使其影響力僅局限在校園內(nèi)部。雖然校園影像作品如恒河沙數(shù)，但給人印象深刻的優(yōu)秀作品屈指可數(shù)。

二、真實的后校園影像

真正讓網(wǎng)絡影像發(fā)揮廣泛社會影響力的是后校園影像。校園影像與后校園影像沒有時間上的承繼關系，也沒有空間上的嚴格區(qū)分。也就是說，校園影像或后校園影像的故事或場景，并非局限在校園內(nèi)外，校園影像和后校園影像的差異屬于內(nèi)涵上的，在校大學生也可以拍出具有后校園影像特征的作品。后校園影像逐漸擺脫了前文提到的校園影像的不足，制作者的視野不再局限于校園，開始與社會進行廣泛接觸。因為經(jīng)歷了生活的錘煉，讓他們在技術和思想上更加成熟。當他們拿起影像來再現(xiàn)現(xiàn)實、表達自我的時候，已經(jīng)不再局限于封閉的圈子了，有可能表現(xiàn)更深廣的社會內(nèi)容。但后校園影像并沒有完全融入“體制文化”中去，與主流文化和商業(yè)文化還存在一定差異，依然屬于青年文化，并逐漸成為網(wǎng)絡青年影像的中堅。

后校園時期的影像青年雖然身份各異，但有個共同點，就是都是普通人，他們“玩”視頻往往是出于對影像藝術的熱愛，屬于業(yè)余愛好。正因如此，他們就有可能擺脫主流觀念，表達個人對世界的真實感受，形成影像的個人化。個人影像是對自我的發(fā)現(xiàn)和對視覺專制的反撥。視覺專制在藝術內(nèi)容上常常表現(xiàn)為宏大敘事，造成藝術形象離我們的生活很遠。賈樟柯談到《小武》創(chuàng)作原因時說道：“從主流的電影里面，看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個地方的人民生活有什么關聯(lián)。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西?！盵3]網(wǎng)絡視頻藝術的出現(xiàn)，讓個人影像產(chǎn)生了廣泛影響，離真實更近。在這一點上，后校園影像與“獨立影像”是一致的?！蔼毩⒂跋瘛睅в芯⑽幕再|(zhì)，具有啟蒙的精神特質(zhì)；“獨立影像”主要關注精英和底層，具有啟蒙特有的感傷情調(diào)。而后校園影像則龐雜得多，更趨向于民間文化，他們舍棄啟蒙并逐漸分化，甚至走向了雜耍。

影像的個人化是作者用自己的眼睛看世界，影像個人化的核心是真實。一般來說，離生活遠的事物，不如離人們近的事物給人的感覺真實。這種近不是指物理距離的近，而是指心理距離的近。真實的需求源自真實的匱乏。在傳統(tǒng)媒體時代，我國主流媒體主要通過塑造高大全形象實行某種意識形態(tài)的灌輸，商業(yè)媒體主要通過時尚化的形象誘導人們對某種生活方式的認同。兩者給觀眾的感覺，一般都是虛假的。真實的生活被扭曲了，人們渴望回到生活本身。

觀眾的求真需求體現(xiàn)在網(wǎng)絡視頻藝術中，就是大量直面社會人生的紀實性作品的出現(xiàn)。這些網(wǎng)絡視頻展現(xiàn)的基本都是普通人的生活。生活本身不乏真善美，問題是如何用影像的方式去選擇和展示。傳統(tǒng)媒體可能更多是選擇粉飾，在網(wǎng)絡視頻作品中人們更多是選擇直面。通過后者，觀眾看到了自己或身邊人遭遇到的快樂或痛苦，更能引發(fā)他們的共鳴。

網(wǎng)絡視頻藝術作者大多是非專業(yè)的，離“生活”（無需“采風”）很近，當他們把鏡頭對準身邊人身邊事的時候，常能形成一部風格平實的作品。平實就是不矯飾，不忸怩作態(tài)。2007年底，武漢網(wǎng)友flyliao（廖曉東）偶遇一個拉水果的74歲老奶奶，于是拍攝了紀實性視頻《天使奶奶》。老奶奶每天要踩三輪車送500多斤的水果，供養(yǎng)患癌癥的老伴和年幼的孫子。老奶奶沒有什么豪言壯語，也沒有怨天尤人，反而對生活充滿了熱愛。堅強樂觀的老奶奶感動了無數(shù)網(wǎng)民。視頻拍攝得非?！吧睢保谱髡卟辉偈且粋€事件的旁觀者和紀錄者，而是事件的參與者。在后續(xù)視頻中，F(xiàn)lyliao和老奶奶已經(jīng)成為各自生活的一部分，建立了很好的關系。真實的背后是真情，F(xiàn)lyliao在給予老奶奶力所能及的幫助的同時，自己也和大多數(shù)視頻觀眾一樣受惠于老奶奶，當然這個“惠”是心靈上的。在真情的基礎上，攝制者和被攝者的關系是平等的。在同樣類型的主流影視作品中，雖然我們不能說都表現(xiàn)出虛情假意的傾向，但是不可否認的是攝制者常在不經(jīng)意間流露出高高在上的情緒。

如果說《天使奶奶》只不過是對生活的簡單記錄，談不上是藝術的話，那么紀錄片《馬克?我們2010》可以認為是《漂流北京》的后續(xù)之作。這部紀錄片的作者把鏡頭對準了和自己年齡相仿的小人物，讓他們談各自的經(jīng)歷、夢想以及對夢想的態(tài)度。在樸實的敘述紀錄中，我們感受到了真實的力量。

真實并不意味著不能虛構(gòu)。真實的另一重含義是“藝術的真”。廣為稱道的《老男孩》感動了很多網(wǎng)民，主要因為這部短片所滲透的作者的真情，是對那個時代的真誠再現(xiàn)。短片敘述兩個70年后的老男孩參加電視節(jié)目選秀的故事。兩人少時就開始崇拜并模仿邁克爾?杰克遜，表現(xiàn)出一定的藝術天分，但是命運弄人，成年后一個人成了理發(fā)師，一個人成了婚慶活動主持人。一次，兩人街頭偶遇已經(jīng)是電視節(jié)目制片人的同學，在同學的引薦下，重新拾起“舊夢”，和一幫80后、90年后孩子一起登臺參加選秀。在充滿激情的表演中，他們似乎找回了早已失落的青春。雖然最終兩人并沒有晉級，但是他們證明了“我有過夢想”。在一種懷舊的氛圍里，《老男孩》所表現(xiàn)的對夢想的執(zhí)著，讓觀者感到非常真切。

真實也是自由的體現(xiàn)。真實是有力量的，需要制作者的勇氣。我們已經(jīng)提到，在傳統(tǒng)媒體環(huán)境下，制作者的自由是有限度的。在網(wǎng)絡環(huán)境下，網(wǎng)絡視頻藝術制作者能更自由地表現(xiàn)真實的我。真實的我是矛盾的，永遠處在情感與理智、理想的我與欲望的我糾葛的當中。無論從哪個層面來表現(xiàn)我，它都是真實的。網(wǎng)絡視頻藝術制作者可能是一群富有社會責任感、愛心和公信力的網(wǎng)絡群體，一方面，按照理想原則積極塑造理想中的我；另一方面，可能按照快樂原則表現(xiàn)欲望的我。

如此，我們看到了網(wǎng)絡視頻的龐雜性。一方面，很多網(wǎng)絡視頻藝術表現(xiàn)出對真善美的追求，給筆者印象比較深刻的有談宜之的《老人與狗》、天堂映畫的《八點差十分》、張義寬《裸之湖》、趙淑彬的《原鄉(xiāng)小學》、馬史的《雷鋒俠》等，類似視頻展示了人與人之間的溫情，表達了制作者對世界的美好憧憬，讓觀者感受到了世界的美好；另一方面，不少網(wǎng)絡視頻表現(xiàn)出對欲望的宣泄，傳統(tǒng)媒體由于受到相對嚴格的控制，欲望化的影像藝術比較少見，以前傳統(tǒng)媒體中一般不可能出現(xiàn)的東西，在網(wǎng)絡視頻中找到了宣泄的管道。在“眾神”失落的時代，網(wǎng)絡視頻突破傳統(tǒng)媒體藝術，觸及了很多“禁區(qū)”，更多地滿足了人們的欲望想象。為了規(guī)避視頻欲望化對人們的消極影響，控制成了必要環(huán)節(jié)。

三、青年影像的文化特征及發(fā)展趨向

青年期是從幼稚走向成熟的過渡期，是充滿矛盾的人生階段，也是最具活力的時期。青年常常遭遇個性與共性、理想性與現(xiàn)實性的矛盾。一方面，年輕人標舉個性，追求自我；另一方面，又積極尋求認同。一方面，年輕人總是對未來充滿了美好的憧憬，甚至存在一些不切實際的幻想，呈現(xiàn)出一種“理想主義”；另一方面，受到消費主義的影響，年輕人又可能走向世俗，表現(xiàn)出“實際主義”。年輕人的價值觀是正在形成中的，因此具有不穩(wěn)定性和開放性，容易受到周圍環(huán)境的影響，如受到不同的教育、家庭、社會環(huán)境的影響，使年輕人表現(xiàn)出不同的價值取向。年輕人的獨特心理在網(wǎng)絡視頻藝術中也有所反映。

“青年亞文化作為一種普遍而又獨特的文化現(xiàn)象，是人類社會文化結(jié)構(gòu)中必然的不可或缺的組成部分。相對于主流文化，青年一代的文化以其青春性、多變性和挑戰(zhàn)性的特性有別于位居社會主體的成人文化；而相對于基本認同主流價值的青年文化，青年亞文化則具有非主流、邊緣性的‘亞’文化或‘次’文化特征。事實上，青年亞文化是一種世界性的青春文化現(xiàn)象，就其實質(zhì)而言，它所反映的是成人世界與青春世界、父輩一代與子一代之間那種永恒的矛盾和張力關系。盡管在不同的時空語境下，這對關系往往以不同的方式表現(xiàn)出來，譬如反抗、沖突、偏離、協(xié)商、另類等，但是，它所呈現(xiàn)的那種青春期的迷惘、矛盾、尋覓沖動以及身份認同的困擾始終是青年亞文化的歷史宿命?！盵4]

青年心理具有反叛性和依賴性雙重特征，由此造成了青年影像對主流文化既依賴又反叛的特點。依賴性讓青年影像受到主流“理性”世界的規(guī)約，反叛性使青年影像表現(xiàn)出與眾不同的活力。

有些青年影像以某些主流影視作品為圭臬，使影像成為某類影視作品的翻版，無論在鏡頭設計和敘述方式上都“影視化”了。這方面比較優(yōu)秀的作品是《原鄉(xiāng)小學》。這部接近80分鐘的影像敘述了4個年輕大學生到偏遠的原鄉(xiāng)小學實習支教的故事，塑造了一個叫張秀芝的甘于奉獻的鄉(xiāng)村女教師形象。該片直面農(nóng)村教育現(xiàn)狀，表現(xiàn)出作者對社會問題的關注，對人性美的贊頌，相對比較嚴肅。

有些青年影像開始了內(nèi)容和形式上的探索，迥異于傳統(tǒng)影視作品。后者正是青年影像活力的表現(xiàn)，也是最具代表性的青年影像。這些校園影像沒有明確的價值追求，而以快樂為本位，出現(xiàn)了大量的搞笑視頻。即使是嚴肅話題，也常常以娛樂的方式呈現(xiàn)，圍繞關注的話題，嬉笑怒罵，不拘一格。網(wǎng)上廣為傳播的郝雨的MV《大學自修室》（2003年）是比較有影響的代表作。作者借用流行音樂的說唱形式，加入了自己對大學生活的體驗，粗陋的歌詞和粗糙的嗓音的結(jié)合讓這首歌貼近普通人。這里沒有高深的說教或商業(yè)文化的精雕細刻，完全是一個大學生情感的自我抒發(fā)。

價值觀上的自由主義、政治上的無政府主義、道德上的虛無主義，都是網(wǎng)絡青年影像趨向“快樂原則”的原因。和“經(jīng)典”影視作品相比，校園影像還是比較稚嫩的，但它卻是不可替代的。肖鷹認為“青春文化”的積極意義在于：“第一，它在常規(guī)教育體制之外開辟了青少年文化生活的新空間，彌補和矯正著常規(guī)教育體制自上而下的規(guī)訓文化；第二，它是當代文化中最具活力和開拓性的文化類型，不僅豐富了當代文化空間和內(nèi)容，而且是激發(fā)當代文化整體保持活力和不斷發(fā)展的‘新生力量’；第三，它是當代文化產(chǎn)業(yè)的一支主力軍，所創(chuàng)造的商業(yè)產(chǎn)值是其他文化類型所不能匹敵的。因此，無論從當代文化生活豐富和發(fā)展的角度，還是從當代經(jīng)濟發(fā)展的角度，青春審美文化都具有不可替代的必然性和必要性?！盵5]網(wǎng)絡青年影像無疑具有肖鷹所說的前兩種正面價值。但如果把網(wǎng)絡青年影像定位為一種“文化產(chǎn)業(yè)的一支主力軍”就有失偏頗了。網(wǎng)絡青年影像一旦與消費主義結(jié)合必將造成另一種“規(guī)訓文化”，受商品價值支配的文化。當網(wǎng)絡青年影像成了商業(yè)產(chǎn)品，與傳統(tǒng)媒介中的“偽青年”文化本質(zhì)上就沒有多大差別了。

網(wǎng)絡青年影像的意義在于它的不確定性，由此呈現(xiàn)出向未來開放的文化特性?？上?，后校園時期的網(wǎng)絡視頻藝術并沒有我們想象得那樣如火如荼，究其原因，主要是消費主義在作祟。消費主義試圖把一切都納入商品運行規(guī)則中，在當代似乎無往而不利。于是大多網(wǎng)絡青年影像或是校園習作，或成為“偽青年”影像。

消費主義對青年影像侵蝕的典型例子是網(wǎng)絡“廣告劇”的流行。在網(wǎng)絡視頻逐漸流行的今天，無孔不入的廣告商也看到了這里的商機，開始利用網(wǎng)絡短片這種新形式來做廣告。聯(lián)想電腦的“廣告劇”《愛在線》就是比較典型的例子：兩個年輕戀人分手了，女生只和男友保持網(wǎng)絡上的聯(lián)系，忽然有一天女生造訪男生的家，發(fā)現(xiàn)男友已經(jīng)離開了人世。原來，已身患絕癥的男友為了早點讓女孩獨自面對生活，故意提出的分手。整個故事情節(jié)老套且不合情理，片中不斷出現(xiàn)的電腦畫面，完全就是為了宣傳商品這一目的。雖然視頻冠以“微電影”之名，實際上行“廣告劇”之實。

總體而言，青年影像和民間影像一樣，雖然比較稚嫩，但是卻煥發(fā)著生命活力。相對于主流文化和商業(yè)文化，青年影像是邊緣性的。青年影像本身的諸多不確定性，讓其很容易受到其他文化類型的影響，甚至被其他強勢文化收編。但青年影像給未來影像藝術提供了動力和靈感，是主流文化和商業(yè)文化的有益補充。青年影像雖質(zhì)樸，但很可愛。

[1]安迪·班內(nèi)特.亞文化之后:對于當代青年文化的批判研究[G].中國青年出版社，2012:193.

[2]經(jīng)典校園影像時代五部曲［EB/OL.http://edu.sina.com.cn/zt/xyDV.html，2012-8-8.

[3]陳犀禾、石川.多元語境中的新生代電影——中國新生代電影研究論文集[C].學林出版社，2003:392.

[4]馬中紅.新媒介與青年亞文化·總序[M].蘇州大學出版社，2012:1.

[5]肖鷹.青春審美文化論——電子時代的“青春”消費[J].中國人民大學學報，2006（4）:58-65.